സിനിമ: ദൃശ്യവും അദൃശ്യവും
മലയാളത്തിൽ ചലച്ചിത്രമേഖലയെന്നപോലെ ചലച്ചിത്രപഠനമേഖലയും ഏതാണ്ടൊരു സമ്പൂർണ, സവർണ, പുരുഷമണ്ഡലമാണ്. എങ്കിലും ഈ പഠനങ്ങൾക്കു കൈവന്നിട്ടുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സമീപനപരവുമായ രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ പലതുണ്ട്. സിനിക്കും കോഴിക്കോടനും അശ്വതിയും മറ്റും പംക്തീകാരന്മാരായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 'ആഴ്ചവട്ട-പോഷക' വായനയുടേതാണ് ഒന്ന്. ഇവർ പൊതുവെ മലയാളസിനിമയിലൊതുങ്ങിനിന്നപ്പോൾ ലോകസിനിമയെക്കുറിച്ചുൾപ്പെടെ വിജയകൃഷ്ണനും രാജകൃഷ്ണനും ഷണ്മുഖദാസും മറ്റുമവതരിപ്പിച്ച വിവരണാത്മകവും വിമർശനാത്മവുമായ കലാചരിത്രനിരൂപണങ്ങളുടേതാണ് മറ്റൊന്ന്. എം ടി.യും പത്മരാജനും ജോൺപോളും മറ്റുമുൾപ്പെടുന്ന 'സാഹിതീയ' സിനിമാപ്രവർത്തകരുടെ നിലപാടുകളും നിരീക്ഷണങ്ങളുമാണ് മൂന്നാമതൊരു രീതി. അടൂർഗോപാലകൃഷ്ണൻ തൊട്ടുള്ള നവതരംഗസിനിമാപ്രവർത്തകരും സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ തൊട്ടുള്ള നിരൂപകരുമവതരിപ്പിച്ച സാഹിത്യവിരുദ്ധവും സംവിധായക കേന്ദ്രിതവുമായ കലാസിനിമാസംവാദങ്ങളുടേതാണ് ഇനിയുമൊന്ന്. നവമാർക്‌സിസ്റ്റ് കലാവിമർശനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യയുക്തികൾ മുൻനിർത്തി ടി.കെ. രാമചന്ദ്രന
മലയാളത്തിൽ ചലച്ചിത്രമേഖലയെന്നപോലെ ചലച്ചിത്രപഠനമേഖലയും ഏതാണ്ടൊരു സമ്പൂർണ, സവർണ, പുരുഷമണ്ഡലമാണ്. എങ്കിലും ഈ പഠനങ്ങൾക്കു കൈവന്നിട്ടുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും സമീപനപരവുമായ രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ പലതുണ്ട്. സിനിക്കും കോഴിക്കോടനും അശ്വതിയും മറ്റും പംക്തീകാരന്മാരായി അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 'ആഴ്ചവട്ട-പോഷക' വായനയുടേതാണ് ഒന്ന്. ഇവർ പൊതുവെ മലയാളസിനിമയിലൊതുങ്ങിനിന്നപ്പോൾ ലോകസിനിമയെക്കുറിച്ചുൾപ്പെടെ വിജയകൃഷ്ണനും രാജകൃഷ്ണനും ഷണ്മുഖദാസും മറ്റുമവതരിപ്പിച്ച വിവരണാത്മകവും വിമർശനാത്മവുമായ കലാചരിത്രനിരൂപണങ്ങളുടേതാണ് മറ്റൊന്ന്. എം ടി.യും പത്മരാജനും ജോൺപോളും മറ്റുമുൾപ്പെടുന്ന 'സാഹിതീയ' സിനിമാപ്രവർത്തകരുടെ നിലപാടുകളും നിരീക്ഷണങ്ങളുമാണ് മൂന്നാമതൊരു രീതി.
അടൂർഗോപാലകൃഷ്ണൻ തൊട്ടുള്ള നവതരംഗസിനിമാപ്രവർത്തകരും സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ തൊട്ടുള്ള നിരൂപകരുമവതരിപ്പിച്ച സാഹിത്യവിരുദ്ധവും സംവിധായക കേന്ദ്രിതവുമായ കലാസിനിമാസംവാദങ്ങളുടേതാണ് ഇനിയുമൊന്ന്. നവമാർക്‌സിസ്റ്റ് കലാവിമർശനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സൗന്ദര്യയുക്തികൾ മുൻനിർത്തി ടി.കെ. രാമചന്ദ്രനും രവീന്ദ്രനും മുതൽ എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണനും ജി.പി. രാമചന്ദ്രനും വി.കെ. ജോസഫും ഉൾപ്പെടെയുള്ളവർ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ച ചലച്ചിത്രവായനകളുടേതാണ് അഞ്ചാമതൊരു രീതി. മാർക്‌സിസ്റ്റ് സമ്പ്രദായം സ്വീകരിച്ചാലുമില്ലെങ്കിലും ലോക-ഇന്ത്യൻ-മലയാളസിനിമയെ രാഷ്ട്രീയമായി വായിക്കുന്നവയാണ് കെ. വേലപ്പനും ഒ.കെ. ജോണിയും മുതൽ എ. സഹദേവൻ വരെയുള്ളവർ ഭിന്നമാധ്യമങ്ങളിൽ അവതരിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രനിരൂപണങ്ങൾ. 'ന്യൂജനറേഷൻ' സിനിമയുടെയും ടെലിവിഷന്റെയും ഓൺലൈൻ-സാമൂഹ്യ-നവമാധ്യമങ്ങളുടെയും സാധ്യതകൾ മുൻനിർത്തി സമീപകാലത്തുണ്ടായ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയവായനകളുടേതാണ് ഇനിയുമൊരു രീതി. അൻവർ അബ്ദുള്ളയും എൻ.പി. സജീഷും കെ.പി. ജയകുമാറും മനീഷ്‌നാരായണനുമൊക്കെ ഈ നിരയിൽപ്പെടുന്നു. ഇതേകാലത്ത് മലയാളത്തിൽ ശ്രദ്ധപിടിച്ചുപറ്റിയ രണ്ടു പഠനസമ്പ്രദായങ്ങളാണ് അനുകല്പന-തിരക്കഥാ നിരൂപണങ്ങളും 'പാട്ടെഴു'ത്തും.
സാഹിത്യവും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മുൻനിർത്തിയുണ്ടായ ഒരു അക്കാദമികപദ്ധതിയാണ് ആദ്യത്തേതെങ്കിൽ (മധു ഇറവങ്കര മുതൽ ജോസ് കെ. മാനുവലും ആർ.വി എം. ദിവാകരനും വരെ) രവിമേനോനിലൂടെ ഏറെ ജനപ്രിയമായിത്തീർന്ന ഒരു പഠനരീതിയാണ് രണ്ടാമത്തേത്. ഇതിനൊക്കെപ്പുറമെയാണ് ചിദാനന്ദദാസ്ഗുപ്തയും ശശികുമാറും മുതൽ എൻ.എസ്. മാധവൻ വരെയുള്ളവർ മലയാളസിനിമയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ ശ്രദ്ധേയമായ പഠനങ്ങൾ. മുൻപ് പി. ഗീതയും ഇപ്പോൾ അപർണ പ്രശാന്തിയുമൊഴിച്ചാൽ മലയാളത്തിൽ ഇതൊരു സമ്പൂർണ പുരുഷലോകമാകുന്നു. മുൻപ് ജെ.ഗീതയും ജാനകിയും ഉമ ജെ. നായരും പിന്നീട് ജെനിറൊവേനയും ഇപ്പോൾ മീനാ ടി. പിള്ളയും മലയാളസിനിമയെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നത് ഇംഗ്ലീഷിലാണ്.
മേല്പറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രപഠനവഴികൾ പലതിന്റെയും സാധ്യതകൾ പിൻപറ്റി കഴിഞ്ഞ ഒന്നൊന്നര പതിറ്റാണ്ടുകാലത്തു വികസിച്ചുവന്നിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ സാംസ്‌കാരികപഠനങ്ങളുടെ ഒരു സവിശേഷമണ്ഡലവും ഇന്നിപ്പോൾ നിലവിലുണ്ട്. കലാസിനിമ-കച്ചവടസിനിമ എന്ന വിഭജനം വിരുദ്ധാർഥത്തിൽ പരിഗണിക്കാതെയും മാർക്‌സിസ്റ്റ്-മാർക്‌സിസ്റ്റിതര (സ്ത്രീ-കീഴാള...) സൈദ്ധാന്തികപദ്ധതികൾ ഒരുപോലെ സ്വീകരിച്ചും സിനിമയുടെ സംസ്‌കാരശൃംഖലാവ്യവസ്ഥ (ഉല്പാദനം-ഉപഭോഗം-സ്വത്വം-പ്രതിനിധാനം-നിയന്ത്രണം) മുൻനിർത്തിയും രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്രജാഗ്രതകൾ കൈവിടാതെയും സാങ്കേതിക-സാമ്പത്തിക-സാമൂഹികമണ്ഡലങ്ങൾക്കു തുല്യപ്രാധാന്യം നൽകിയും സിനിമയുടെ സാഹിതീയവായനകൾ മറികടന്നും ചരിത്രാത്മകവും സാംസ്‌കാരികവുമായ കലാവിമർശനം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളുടേതാണ് ഈ മണ്ഡലം. ദൃശ്യസംസ്‌കാര(visual culture)പഠനം എന്ന നിലയിലേക്കുണ്ടായ പരിണാമമാണ് സംഗ്രഹിച്ചുപറഞ്ഞാൽ ഈ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം. ടി.കെ. രാമചന്ദ്രൻ തൊട്ട് ജി.പി. രാമചന്ദ്രൻ വരെയുള്ളവരിൽ ഇതിന്റെ മാർക്‌സിസ്റ്റ്ധാര കാണാം. സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ തൊട്ട് മീനാ ടി. പിള്ള വരെയുള്ളവരിൽ മാർക്‌സിസ്റ്റ് ഇതരധാരയും. ഈ രണ്ടാംധാരയിൽ പെടുന്ന ചലച്ചിത്രപഠിതാക്കളാണ് അജുനാരായണനും ചെറിജേക്കബും. ഇവർ കഴിഞ്ഞ നാലഞ്ചുവർഷങ്ങളിൽ സംയുക്തമായെഴുതിയ ചലച്ചിത്ര/ദൃശ്യസംസ്‌കാരസംബന്ധിയായ പതിനൊന്നു ലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് 'സിനിമ മുതൽ സിനിമ വരെ'. 2016ലെ മികച്ച ചലച്ചിത്രപഠനഗ്രന്ഥത്തിനുള്ള സംസ്ഥാനസർക്കാർ പുരസ്‌കാരം നേടിയ കൃതി.
കഴിഞ്ഞ ഒരു പതിറ്റാണ്ടുകാലമായി മലയാളത്തിൽ സജീവമായ പുതുതലമുറച്ചിത്രങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അടിസ്ഥാനഭാവുകത്വസ്വഭാവങ്ങളിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം അവ സാഹിതീയതയെ എല്ലാ അർഥത്തിലും മറികടക്കുന്നുവെന്നതാണ്. സംവിധാനസമീപനത്തിൽ, അഭിനയശൈലിയിൽ, ചിത്രീകരണരീതിയിൽ, ആഖ്യാനകലയിൽ ഒക്കെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ തനതു മാധ്യമ-സാങ്കേതിക-ഭാഷാ-രാഷ്ട്രീയ-പാഠാന്തരസാധ്യതകളെ സിനിമ ഇത്രമേൽ സ്വായത്തമാക്കിയ മറ്റൊരു കാലമില്ല. തിരക്കഥതന്നെ നോക്കുക. ഉറൂബ് മുതൽ ഉണ്ണി ആർ. വരെ(എന്നുവച്ചാൽ ഒരുവഴിയിൽ എസ്.എൽ. പുരം-തോപ്പിൽ ഭാസി-എം ടി-പത്മരാജൻ-ജോൺപോൾ-ലോഹിതദാസ്-ശ്രീനിവാസൻ-രഞ്ജിത് കാലവും മറ്റൊരുവഴിയിൽ അടൂർ-അരവിന്ദൻ-ജോർജ്-ചന്ദ്രൻ-ശ്യാമപ്രസാദ് കാലവും)യുള്ളവരുടെ സാഹിതീയ മാർഗത്തിൽനിന്ന് ശ്യാം പുഷ്‌കരനിലേക്കുണ്ടായ മാറ്റമാണ് ഇതിനുതെളിവ്. ഈ കാലത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രനിരൂപണരീതിക്കുള്ള മലയാളത്തിലെ മികച്ച ഉദാഹരണമാകുന്നു, 'സിനിമ മുതൽ സിനിമ വരെ'. ഈ ഗ്രന്ഥം മലയാളസിനിമയെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, സിനിമയെക്കുറിച്ചു മാത്രവുമല്ല. ഫോക്‌ലോർ, വംശീയസംഗീതം, പരസ്യം, നിറം, ദേശീയത, ഭക്ഷണം, മദ്യം, യാത്ര, ചുംബനം, ചലച്ചിത്രമേള, നാടകം, അനുകല്പനം... എന്നിങ്ങനെ സമകാല സംസ്‌കാരമണ്ഡലത്തിന്റെ ദൃശ്യപാഠങ്ങളായി സിനിമയെ കണ്ടുകൊണ്ടുള്ള ഭിന്നവ്യവഹാരങ്ങളുടെ അപഗ്രഥനമായി മാറുന്നു, ഈ പുസ്തകത്തിലെ ലേഖനങ്ങൾ.
പുരാവൃത്തം, മിത്ത്, ദേശീയത, വർണം, ഭക്ഷണം എന്നീ വിഷയങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു രചിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ആദ്യത്തെ അഞ്ചു ലേഖനങ്ങൾക്കാമുഖമായി ഒരു പൊതുഭൂമികയെന്നപോലെ 'ബജ്‌റംഗി ഭായിജാൻ' എന്ന ചിത്രത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള പരാമർശങ്ങൾ നൽകുന്നുണ്ട്, ലേഖകർ. ഒരു സിനിമയുടെ പഠനത്തിന് എത്രമേൽ വൈവിധ്യമാർന്ന തുറന്ന വഴികളുണ്ട് എന്നു തെളിയിക്കുന്നു, ഈ ആനുഷംഗിത പരാമർശങ്ങൾ.
'ഫോക്‌ലോറിക് ഫിലി'മിൽ നിന്ന് 'ഫിലിമിക് ഫോക്‌ലോറി'ലേക്കു മാറുന്ന സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും നരവംശശാസ്ത്രവും പുനർവായിക്കുന്നു, ആദ്യലേഖനം. ഫോക്‌ലോറുകളെ ചലച്ചിത്രവൽക്കരിക്കുന്നതുപോലെതന്നെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്ന ഫോക്‌ലോറുകളും. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം, ക്രിക്കറ്റ് തുടങ്ങിയ ലോറുകളിലൂടെ 'ലഗാൻ' നിർമ്മിക്കുന്ന 'ഇന്ത്യ' എന്ന ഫോക്കിന്റെ കൊളോണിയൽ, പോസ്റ്റ് കൊളോണിയൽ രാഷ്ട്രീയവായനകൾ നടത്തുന്നു, അജുവും ചെറിയും. 'ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമരം, ക്രിക്കറ്റ് എന്നീ രണ്ടു മോട്ടിഫുകളിലാണ് 'ലഗാൻ' സിനിമ നിവർന്നുനിൽക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരക്കാലത്തിനുമുമ്പുതന്നെ ക്രിക്കറ്റ് ഇവിടെ വേരോടിപ്പർന്നിരുന്നെങ്കിലും പോസ്റ്റ് കൊളോണിയൽ ചരിത്രസന്ദർഭത്തിലാണ് അതിനു പ്രാമുഖ്യം ലഭിക്കുന്നത്. പടിഞ്ഞാറിനോട് വിരുദ്ധനിലപാടു കൈക്കൊള്ളാനും ദക്ഷിണേഷ്യയിലെ മറ്റു രാജ്യങ്ങൾ ഉയർത്തുന്ന ഭീഷണികളെ നേരിടാനും ക്രിക്കറ്റ് എന്ന രൂപകത്തെ ഇന്ത്യ ഉപയോഗിച്ചു. സൂചിപ്പിച്ചുവരുന്നത്, ക്രിക്കറ്റ് എന്നത് പോസ്റ്റ് കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യയിൽ വെറും ഒരു കളിയല്ല എന്നാണ്. നിർവചിക്കാനാവാത്ത ഒരു അതിഭൗതികവസ്തുവായി അതു നിലകൊള്ളുന്നു. ഇതിനാലാണ്, ബ്രിട്ടീഷുകാർ അബദ്ധവശാൽ കണ്ടുപിടിച്ച ഇന്ത്യൻ കളിയാണ് ക്രിക്കറ്റ് എന്ന് ആശിഷ് നന്ദി പറയുന്നത്. ഇന്ത്യയെന്ന ഭാവനാത്മക സമൂഹത്തിൽ ക്രിക്കറ്റ് ഒരു മതം എന്നവണ്ണം അബോധപരമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു; ഒരുപക്ഷേ, ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയസിനിമ നിലനിൽക്കുന്നതുപോലെ ആശിഷ് നന്ദി എഴുതുന്നു: 'Cricket does not yield any ultimate truth; like everyday Hinduism, it yields only diverse constructions of truth' സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമുമ്പുള്ള ഇന്ത്യൻ ക്രിക്കറ്റ് തീർത്തും ജാതീയമായിരുന്നു. ഇതൊരു പരിധിവരെ ഇപ്പോഴും തുടരുന്നുമുണ്ട്. (ടെൻഡുൽക്കറുടെയും വിനോദ് കാംബ്ലിയുടെയും കരിയറുകളുടെ വിരുദ്ധദിശയിലേക്കുള്ള പോക്ക് ഇവിടെ ഓർമ്മിക്കാം.) ഇപ്പറഞ്ഞ സങ്കീർണ്ണതകൾ ഒന്നുംതന്നെ ക്രിക്കറ്റിൽ ഇല്ലെന്ന ജനകീയബോധമാണ് 'ലഗാൻ' മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ഈ സിനിമ പ്രധാനമായും മൂന്നു ഫിലിമിക് ഫോക്‌ലോറുകളെയാണ് കാഴ്ചക്കാരിലേക്കു പകർന്നുനൽകുന്നതെന്നു പറയാം. ഒന്ന്: ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്#ിന് വളരെ മുമ്പുതന്നെ ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസത്തോട് ഇന്ത്യൻ ക്രിക്കറ്റ് ചെറുത്തുനിന്നിരുന്നു എന്ന ലോർ. രണ്ട്: ബ്രിട്ടീഷ് കൊളോണിയലിസകാലത്തെ ക്രിക്കറ്റ് ദേശീയത'യുടെ തുടർച്ചയായാണ് സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിൽ സാംസ്‌കാരികദേശീയതയുടെ പ്രഥമചിഹ്നമായി ക്രിക്കറ്റ് വളർന്നത് എന്ന ലോർ. മൂന്ന് : പണ്ടും ഇന്നും ജാതിശ്രേണീകരണങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ഉദാത്തതട്ടകമാണ് ഇന്ത്യൻ ക്രിക്കറ്റ് എന്ന ലോർ. 'ലഗാനി'ലെ ഈ ഫിലിമിക് ഫോക്‌ലോറുകൾ ചരിത്രയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ പലമട്ടിൽ അട്ടിമറിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഫിലിമിക് ഫോക്‌ലോറുകൾ 'മൂന്നാം അർത്ഥ'ത്തെ ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.'
കണ്ണകീപുരാവൃത്തത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനമാണ് രണ്ടാം ലേഖനം. കേരളത്തിലുൾപ്പെടെ കണ്ണകിക്കുള്ള മിത്തിക്കൽ പാഠരൂപങ്ങളുടെ ചർച്ചയിൽ നിന്ന് പാതിവ്രത്യം, സ്ത്രീശക്തി, ആത്മബലി തുടങ്ങിയവയിലേക്കു നീളുന്ന സാമൂഹ്യാബോധത്തിന്റെ വിശകലനം ലേഖകർ തുടങ്ങുന്നു. തുടർന്ന് മൂന്നു സിനിമകളുടെ വിശകലനം. 'ആന്റണി ആൻഡ് ക്ലിയോപാട്ര' എന്ന ഷേക്‌സ്പിയർ നാടകവും കണ്ണകീമിത്തും കൂട്ടിയിണക്കി ജയരാജ് നിർമ്മിച്ച 'കണ്ണകി' എന്ന സിനിമയുടെ നിശിതമായ വിമർശനമാണ് തുടർന്നങ്ങോട്ട്.
'കേരളത്തിലെയും തമിഴ്‌നാട്ടിലെയും സ്ത്രീകൾക്ക് കണ്ണകി എന്നു പേരിടാറില്ല. ആയതിനാൽത്തന്നെ നാട്ടിലുള്ള ഒരു പൊതുപേരാണ് തന്റെ നായികയ്ക്കു നൽകിയതെന്നു വാദിച്ചൊഴിയാൻ സംവിധായകന് കഴിയില്ല. അനുകല്പനവും മൂലപാഠത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനവും സംവിധായകന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്നു പറയുമ്പോൾത്തന്നെ അതെല്ലാം അയാൾക്കു പറയാനുള്ള കാര്യങ്ങൾ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാൻവേണ്ടിയാവണം. അല്ലാതെ വിലകുറഞ്ഞ പരസ്യ പ്രചരണമായിപ്പോകരുത്. വില്യം ഷേക്‌സ്പിയറിന്റെ നാടകത്തിന്റെ അനുകല്പനമാണ് സിനിമ എന്നു പരസ്യപ്പെടുത്തിയും എന്നാൽ അതിലെ ബഹുരൂപിയായ നാടകീയസംഭവങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കാതിരുന്നും കണ്ണകി എന്ന ആദിരൂപശബ്ദം സ്ഥാനം തെറ്റി പ്രയോഗിച്ചും നിർമ്മിച്ച വളരെ ദുർബലമായ സിനിമയാണ് ജയരാജിന്റെ കണ്ണകി.
കണ്ണകീപുരാവൃത്തം നിരവധി രാഷ്ട്രീയാപേക്ഷകളുള്ള ഒരു കഥയാണ്. ഭരണകൂടത്തിനെതിരെ പ്രതികരിക്കുന്നവളാണ് ഇതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രം. ഒരു രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുമില്ലാത്ത ജയരാജിന്റെ സിനിമയിൽ അതിനാൽത്തന്നെ കണ്ണകിക്കു സ്ഥാനമില്ല. ഇല്ലാത്ത സ്ഥാനമുണ്ടാക്കി അതിനെ തിരുകിക്കയറ്റുമ്പോൾ മിത്തിനെ ഷണ്ഡീകരിക്കുകയോ നിശ്ശബ്ദീകരിക്കുകയോ വേണം. അഥവാ അരാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കണം. അതുകൊണ്ടാണ് സ്വത്വമില്ലാത്ത ഒരു ശൂന്യസൂചകമായി, ഒരു വെറും പേരായി മാത്രം 'കണ്ണകി' ഈ സിനിമയിൽ ഒതുങ്ങിപ്പോകുന്നത്. പുത്തൻ ഭരണകൂടങ്ങളുടെയും മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും താല്പര്യം തങ്ങൾക്കെതിരെയുള്ള ശബ്ദങ്ങൾ ഒഴിവാക്കുകയെന്നതാണ് പ്രജയുടെ മൗനമാണ് ഭരണകർത്താക്കൾക്ക് പ്രിയങ്കരം. ഈ രാഷ്ട്രീയ അബോധം (political unconscious) കൂടി സിനിമയുടെ നിർമ്മാണയുക്തിക്കു പിന്നിലുണ്ട്'
ഷേക്‌സ്പിയർ നാടകമായ 'ഹാംലറ്റി'നുണ്ടായ കാലാന്തര-പാഠാന്തര-വിവർത്തിതാനുകല്പനം (Tradaptation) എന്ന നിലയിൽ ഹിന്ദിസിനിമയായ ഹൈദർ (വിശാൽ ഭരദ്വാജ്) മുൻനിർത്തി കാശ്മീരിന്റെ വർത്തമാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയവിശകലനം നടത്തുന്നു, മൂന്നാം ലേഖനം. ദേശീയതകളുടെ അധിനിവേശം, പൗരത്വത്തിന്റെ ശ്വാസം മുട്ടൽ, ഹിംസകളുടെ നിരർഥകത എന്നിവയിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന ജനപ്രിയതയുടെ അപനിർമ്മിതിയാണ് പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഈ പഠനം. അജുവും ചെറിയും എഴുതുന്നു:
'നായകൻ വില്ലനെ കൊല്ലുന്ന പരിണാമഗുപ്തിയാണ് ഹാംലെറ്റിലുമുള്ളത്. എന്നാൽ ഹൈദർസിനിമയിൽ വില്ലൻസ്ഥാനത്തു നിൽക്കുന്ന ഖുറം എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഹൈദർ കൊല്ലുന്നില്ല. ഈ കഥാവ്യതിയാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എന്താവാം? ധാർമ്മികമായി ഹൈദർ ഖുറമിനെ കൊല്ലേണ്ടതാണ്. അപ്രകാരം ഹൈദർ ചെയ്തിരുന്നുവെങ്കിൽ സിനിമയിലെ 'കാശ്മീർപ്രശ്‌ന'ത്തിന് ഒരു താൽക്കാലികതിരശ്ശീല വീണേനേ. കാശ്മീരിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രശ്‌നവും സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ച 'കാശ്മീർ പ്രശ്‌ന'വും സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചു രണ്ടു കാര്യങ്ങളല്ല. സാധാരണ ജനപ്രിയസിനിമയിൽനിന്ന് ഹൈദർ ബഹുദൂരം മുന്നോട്ടുപോകുന്ന സന്ദർഭമാണിത്. കാശ്മീരിലെ അവസാനിക്കാത്ത വെടിയൊച്ചകളെയും ഒടുങ്ങാത്ത നിലവിളികളെയും തീരാത്ത മനുഷ്യാവകാശപ്രശ്‌നങ്ങളെയും സിനിമയുടെ സ്വപ്നസാമ്രാജ്യത്തിൽവെച്ചു പരിഹരിച്ചുകളയാമെന്ന അപക്വധാരണകൾ ഭരദ്വാജിനില്ല. ഇപ്പോഴത്തെ രാഷ്ട്രീയസാമൂഹ്യസാഹചര്യത്തിൽ തദ്ദേശീയസായുധസേനയും ഭരണകൂടവും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടൽ തുടരുകയേയുള്ളൂ എന്ന തിരിച്ചറിവുള്ളതുകൊണ്ടുകൂടിയാവണം സിനിമയിലെ വില്ലനെ ജീവനോടെ അവശേഷിപ്പിച്ചത്. കഥയുടെ കയറ്റിറക്കങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്ന മൂഡുകളിലൂടെ കഥാർസിസും സാധിപ്പിച്ച്, നായകൻ വില്ലനെ കൊന്നൊടുക്കിയ സന്തോഷത്തിന്റെ പാൽപ്പായസവും കുടിപ്പിച്ച് എല്ലാം ശുഭമായി കലാശിപ്പിച്ചുവെന്ന മംഗളവചനവും നൽകി പ്രേക്ഷകനെ തിയറ്ററിനു പുറത്തേക്കു വിടുന്ന ജനപ്രിയതയുടെ രസതന്ത്രമല്ല ഹൈദർ.'
സെല്ലുലോയ്ഡിന്റെ സ്വർണവർണം (സെപിയ) സൃഷ്ടിക്കുന്ന രൂപകാർഥങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വേറിട്ട പഠനമാണ് അടുത്ത ലേഖനം. മലയാളചലച്ചിത്രപഠനരംഗത്ത് ഇത്തരം ശ്രമങ്ങൾ മുൻപുണ്ടായിട്ടില്ല. നിറം തന്നെ രൂപകവും സൂചകവുമായി മാറുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ 'അഗ്നിസാക്ഷി'യിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സവർണ സാംസ്‌കാരിക ദേശീയതയുടെയും 'സാഗർ ഏലിയാസ് ജാക്കി'യിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന 'കോർപ്പറേറ്റ് ഗ്യാങ്സ്റ്ററിസ'ത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയങ്ങളെ 'സെപിയ'യുടെ യുക്തിയിൽ വിശദീകരിക്കുന്നു, ഈ പഠനം.
'അഗ്നിസാക്ഷി എന്ന സിനിമ ഫുൾ കളറിൽ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നേക്കാവുന്ന എത്രയോ കാഴ്ചസാധ്യതകളാണ് സെപിയ സൗന്ദര്യപരമായും രാഷ്ട്രീയപരമായും ചുരുക്കിക്കളഞ്ഞത്! സ്ത്രീവിമോചനം, കേരളീയനവോത്ഥാനം, ഇന്ത്യൻ സ്വാതന്ത്ര്യസമരധാരകൾ, വിവിധ ഭൂഭാഗചിത്രീകരണം തുടങ്ങി ബഹുസ്വരമായി നിലകൊള്ളുന്ന കഥാഖ്യാനപാഠത്തെ ആത്മീയതയുടെയും സന്ന്യാസത്തിന്റെയും അംശങ്ങൾ കലർന്നൊഴുകുന്ന സവർണ്ണസാംസ്‌കാരികതയുടെ ഏകപാഠത്തിലേക്ക് ഒതുക്കുന്നത് സാംസ്‌കാരികദേശീയത(cultural nationalism)-യുടെ ചലച്ചിത്രപരമായ വെളിപ്പെടലാണ്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ ഗോൾഡൻ സെപിയ സാംസ്‌കാരികദേശീയതയുടെ വർണ്ണസൂചക(Colour code)-മായി മാറുന്നു. ഇങ്ങനെ ഒരു കോഡ് രൂപപ്പെടുന്നതോടെ ബഹുസ്വരവായന/കാഴ്ച അസാധ്യമായിത്തീരുന്നു.'
'ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് എന്ന സിനിമയിലെ സാഗർ എന്ന ജീവിതം തുടിക്കുന്ന യുവാവിൽനിന്ന് സീക്വൽ സിനിമയിലെ ജാക്കി എന്ന ബിംബവിഗ്രഹ(icon)ത്തിലേക്ക് എത്തുമ്പോൾ കാലദേശചരിത്രവിമുക്തമായ ഒരു സമകാലിക മിത്ത് രൂപപ്പെടുകയാണ്. ഈ മിത്തിന് കാഴ്ചയേകാൻ ഫുൾകളർ എന്ന കോഡിന് കഴിയാതെവരുന്നുവെന്ന ധാരണയിലാവാം സെപിയ എന്ന കളർകോഡിനെ ചലച്ചിത്രകാരൻ (A)ബോധപരമായി ഉപജീവിച്ചത്. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ സെപിയ എന്ന കോഡ് വരേണ്യമായ ആഗോള കോർപ്പറേറ്റ് ഗുണ്ടായിസ(elite global corporate gangsterism)ത്തിന്റെ 'വർണ്ണപരമായ അശരീരി'യായി മാറുന്നു'.
ഭക്ഷണം, മദ്യം, ചുംബനം എന്നീ സാംസ്‌കാരിക ചിഹ്നവ്യവസ്ഥകളെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ രാഷ്ട്രീയമായി പുനരുല്പാദിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ അപഗ്രഥനമാണ് ഇനിയുള്ള മൂന്നു രചനകൾ. നരവംശശാസ്ത്രം മുതൽ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം വരെയും സമ്പദ്ശാസ്ത്രം മുതൽ സാംസ്‌കാരികഭൂമിശാസ്ത്രം വരെയുമുള്ള പശ്ചാത്തലസാധ്യതകൾ മുൻനിർത്തി ലോക/ഇന്ത്യൻ/മലയാളസിനിമയിലെ തീറ്റയും കുടിയും ഉമ്മവയ്പും ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നു, നിരൂപകർ. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒന്നാം പകുതിയുടെ ചരിത്രപരിഛേദമായി മാറിയ മോഡേൺ ടൈംസും ബാറ്റിൽഷിപ്പ് പൊട്ടെംകിനും പാഥേർപാഞ്ചലിയും ദേവദാസും മുതൽ മലയാളത്തിലെ ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമകൾ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഗോളവൽകൃത മെട്രൊ യൂത്ത് ജീവിതസന്ദർഭങ്ങൾ വരെയുള്ളവ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ദൃശ്യചരിത്രംപോലെ ഈ ചർച്ചയിൽ വിഷയമാകുന്നു. എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'ഇഡ്ഡലിയുടെ രാഷ്ട്രീയം' എന്ന ലേഖനം മുൻപുണ്ടായിട്ടുള്ളതൊഴിച്ചാൽ ഒട്ടൊക്കെ അപൂർവമാണ് ഈ രചനകളും വിഷയങ്ങളും. നിലനിൽക്കുന്ന സദാചാരമിത്തുകളെ സിനിമയും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അപാരമായ വൈരുധ്യങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് തച്ചുടയ്ക്കാൻ ചുംബനപഠനത്തിൽ ലേഖകർക്കു കഴിയുന്നുണ്ട്.
'ജനപ്രിയ കച്ചവടസിനിമകൾ പ്രേക്ഷകർക്ക് ചില വ്യക്തിപരമായ വിമോചനസ്വപ്നങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിലെ പിന്തിരിപ്പനായ സദാചാരബോധത്തിനെതിരെ ഒരു തിരുത്തൽശക്തിയായി സിനിമ മാറിത്തീർന്നിരുന്നെങ്കിൽ എന്ന് പ്രേക്ഷകനെ ആഗ്രഹിപ്പിക്കുന്നു. ഇതേസമയംതന്നെ സമൂഹത്തിൽ നിലനിൽക്കുന്ന സദാചാരവ്യവസ്ഥകളെ അപ്പാടെ വിനീതവിധേയത്വത്തോടെ അനുസരിക്കാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതൊരു വിരോധാഭാസമാണ്.
ഇത്രത്തോളം എത്തുമ്പോഴാണ് ജനപ്രിയസിനിമ ഒരു ഇരട്ടത്താപ്പാണെന്നു വെളിപ്പെടുന്നത്. അത് യൂദാസിന്റെ ചുംബനമാകുന്നു. സിനിമ സമ്മാനിക്കുന്ന വ്യക്തിപരവും സാമൂഹ്യവുമായ വിമോചനസ്വപ്നങ്ങൾ ഫാന്റസിയുടെ തലത്തിലാണു നിൽക്കുന്നത്. ഈ സന്ദർഭത്തിൽ സിനിമാപ്രേക്ഷകൻ അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരൻ ആണെന്ന പരികല്പനയ്ക്ക് പുതിയ മാനങ്ങൾ കൈവരുന്നു. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരൻ കാണുന്ന കാഴ്ചയെ ഒരു ചരക്കായി മാത്രമാണ് നിർണ്ണയിച്ചുവയ്ക്കുക. കാണുന്ന വസ്തുവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനും തമ്മിൽ ബോധപൂർവ്വമായ ഒരു അകലമുണ്ട്. കാഴ്ചവസ്തുവിനെ 'കണ്ട് കീഴടക്കുന്ന' ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരന്, കാഴ്ചപ്പെടുന്ന വസ്തു/ദൃശ്യം തന്നെ ഒരിക്കലും ചോദ്യം ചെയ്യില്ല എന്നും അതുവഴി തന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം സുഗമമായി തുടരാം എന്നും അറിയാം. കാഴ്ചപ്പെടുന്ന ദൃശ്യവും ഒളിഞ്ഞുനോട്ടക്കാരനും തമ്മിലുള്ള അകലത്തെ ഒരു 'അരാഷ്ട്രീയ അകല'മായി സങ്കല്പിച്ചാൽ, ഒളിഞ്ഞുനോട്ടം എന്നത് സദാചാര-സംസ്‌കാരവ്യവസ്ഥകളുടെ മുന്നിൽ അയാൾ നടത്തുന്ന കള്ളത്തരം നിറഞ്ഞ അടിയറവാണെന്നു പറയാം. പകൽമാന്യതയും വ്യവസ്ഥാപിത സംസ്‌കാര-സദാചാരങ്ങളും അതേപടി നിലനിൽക്കണമെന്ന് അയാൾ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഇതുകൊണ്ടാണ് തന്നെ തിരിച്ചുകടിക്കാത്തതും തനിക്കു പൂർണ്ണമായി കീഴ്‌പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഹ്ലാദം അനുഭവിക്കാവുന്നതുമായ സ്‌ക്രീനിലെ 'ചുംബനശബ്ദതാരാവലി'കൾ പ്രേക്ഷകൻ യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിന്റെ പൊതുസ്ഥലത്തു കാണുമ്പോൾ അതിനെ ഒരു 'ഭീഷണി'യായി ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്. തൊട്ടടുത്ത നിമിഷംതന്നെ അയാൾ ഒരു സാദാചാരപൊലീസായി പരിണമിച്ചേക്കാം.'
ഗൗതമബുദ്ധനിൽനിന്ന് അംബേദ്കറിലേക്കുള്ള ചരിത്രസഞ്ചാരങ്ങളെ പ്രതീകവൽക്കരിക്കുന്ന 'ബോധി' എന്ന മലയാളസിനിമയുടെ പഠനം, 2014ലെ ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യിലെ 'ഇന്ത്യൻ സിനിമ'യെന്ന വിഭാഗത്തിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനു പിന്നിലെ പ്രാതിനിധ്യരാഷ്ട്രീയം ചർച്ചചെയ്യുന്ന പഠനം എന്നിവ തുടർന്നുവരുന്നു. ലഗാനും ഹൈദറും അഗ്നിസാക്ഷിയും പാഥേർപാഞ്ചലിയും ബോധിയും പോലുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് മുൻപഠനങ്ങളിലുന്നയിച്ച 'വരേണ്യദേശീയതയുടെ അധീശയുക്തി'യെന്ന വിമർശനപാഠം തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രമേളക്കെതിരെയും ഇവർ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. ദേശീയാധുനികതയുടെ സാംസ്‌കാരിക വിമർശനപാഠങ്ങളെന്ന നിലയിൽ സിനിമക്കു കൈവരുന്ന രാഷ്ട്രീയാർഥമൂല്യങ്ങളെ നിരന്തരം പിന്തുടരുന്നതിൽ അജുവിനും ചെറിക്കുമുള്ള ജാഗ്രതയാണ് ഈ പുസ്തകം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പൊതുനിലപാടുകളിൽ ഒന്ന് (മറ്റൊന്ന് ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രശ്‌നവൽക്കരണമാകുന്നു).
തുടക്കത്തിൽ സിനിമയും ഫോക്‌ലോറും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുന്നയിച്ച കാഴ്ചപ്പാടുകളെ പെയിന്റിന്റെ മൂന്നു പരസ്യങ്ങളിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയാണ് മറ്റൊരു പഠനം. 'വംശീയസംഗീതം' എന്ന സംസ്‌കാരപാഠത്തെ ബഹുരാഷ്ട്ര മുതലാളിത്തത്തിന്റെ കമ്പോളനാഗരികത ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾ വേരുകളില്ലാത്ത പാരമ്പര്യവും പൂപ്പൽ പിടിച്ച സംസ്‌കാരവും മാത്രം ബാക്കിയാകുന്നതിന്റെ അപഗ്രഥനം.
അവസാന ലേഖനം, സാമുവൽബക്കറ്റിന്റെ ഒരു ഏകാംഗനാടകത്തെ വി സി. ഹാരിസ് നാടകമായും സിനിമയായും വിവർത്തനം ചെയ്തും അഭിനയിച്ചവതരിപ്പിച്ചും ഫലിപ്പിച്ചതിന്റെ പഠനമാണ്. അജുതന്നെയാണ് സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തത്. ചെറിയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ കർതൃസ്ഥാനത്തുള്ളത്. നടനും സംവിധായകനും വിവർത്തകനും നിരൂപകനും മാറിമാറി സംവദിക്കുന്ന ഒരു 'അധി'(meta)-പാഠസ്വഭാവം ഈ ലേഖനത്തിനു കൈവരുന്നു.
('എക്‌സ്ട്രാ ടെറസ്റ്റ്രിയൽ (E.T.) മൂവി'യായി പരിഗണിക്കേണ്ട 'പി.കെ.'യെ 'റോഡ്മൂവി'യായി നിരീക്ഷിക്കുന്നതിലെ അഭംഗിയും ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമയെ 'നവതരംഗസിനിമ' എന്നു വിളിക്കുന്നതിലെ അനൗചിത്യവും ബക്കറ്റിന്റെ നാടകത്തിനുണ്ടായ വിവർത്തനത്തെ 'സംസ്‌കാരശൃംഖല' മുൻനിർത്തി വിശദീകരിക്കുന്നതിലെ അയുക്തിയുമൊക്കെ ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.)
ഈ ഗ്രന്ഥം മലയാളചലച്ചിത്രപഠനമണ്ഡലത്തിൽ നടത്തുന്ന ഇടപെടലുകളെ ഇങ്ങനെ സംഗ്രഹിക്കാം:
1. ചലച്ചിത്രസങ്കല്പത്തിലും നിരൂപണരീതിശാസ്ത്രത്തിലും ഈ പുസ്തകം 'സാഹിതീയത'യെ മറികടക്കുന്നു.
2. അനുകല്പനത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ പോലും സിനിമയെന്ന ദൃശ്യ-സാങ്കേതിക കലയെയും അതിന്റെ ബിംബഛായാഭാഷയെയും കുറിച്ചെഴുതുന്നു.
3. കലാസിനിമ-കച്ചവടസിനിമ എന്ന വിഭജനക്രമം മറികടക്കുന്നു.
4. ചലച്ചിത്രപാഠത്തിലെ ദമിതരാഷ്ട്രീയങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
5. ദേശീയതയുടെ സാംസ്‌കാരികപാഠങ്ങളിലൊന്നായി സിനിമയെ നിർവചിക്കുന്നു.
6. അന്തർ വിജ്ഞാനപര(ഫോക്‌ലോർ, സാഹിത്യം, ചരിത്രം, മിത്ത്, പരസ്യം, നാടകം....)മായ ആഖ്യാനകലയായി സിനിമയെ കാണുന്നു.
7. ചിഹ്നവിജ്ഞാനീയത്തെ സാംസ്‌കാരികപഠനപദ്ധതിയുടെ രീതിശാസ്ത്രമാക്കി മാറ്റുന്നു.
8. ഭാഷ, രൂപം, മാധ്യമം തുടങ്ങിയവ മുൻനിർത്തിയുള്ള ചലച്ചിത്രവിഭജനങ്ങൾ ഒഴിവാക്കുന്നു.
9. സാങ്കേതികതയെ സാമൂഹികതയോടും അതുവഴി സാംസ്‌കാരികതയോടും ചേർത്തുവയ്ക്കുന്നു.
10. സാമ്പ്രദായികാർഥത്തിലുള്ള ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ എന്നതിനെക്കാൾ 'ദൃശ്യസംസ്‌കാര'പഠനങ്ങളായി ഇവ മാറുന്നു.
പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്:-
'മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ സ്വകാര്യയിടങ്ങളിലും പൊതുമണ്ഡലങ്ങളിലും ഏതെല്ലാം തരത്തിലുള്ള പ്രകടനങ്ങൾ അരങ്ങേറാം എന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് ചില അലിഖിതനിയമങ്ങൾ നവോത്ഥാനകാലംതൊട്ട് യൂറോപ്പിൽ വേരുറച്ചുതുടങ്ങുന്നുണ്ട്. കൊളോണിയൽ ആധുനികത സമ്മാനിച്ച 'സാംസ്‌കാരികപുരോഗതി'യുടെ കാലസ്ഥലങ്ങളിലാണ് ഇന്ത്യയിൽ ഇത്തരം നിയമാവലികൾ പുനർനിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമ എന്ന വ്യവഹാരം പൊതുമണ്ഡലത്തിലാണവതരിക്കുന്നത് എന്നതിനാൽ സാംസ്‌കാരികനിയമാവലികൾ അനുസരിക്കാൻ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ബാധ്യസ്ഥരായി. ഒറ്റതിരിഞ്ഞ കുതിച്ചുചാട്ടങ്ങളും അട്ടിമറികളും കണ്ടേക്കാമെങ്കിലും ഇന്ത്യൻ ജനപ്രിയ സിനിമാലോകം പൊതുവേ ആധുനികമായ സദാചാരബോധ്യങ്ങളെ പിൻപറ്റുന്നതായി മാറി. ഭാരതീയപൗരാണികമൂല്യങ്ങളുടെ ഓലക്കെട്ടുകൾക്കുതാഴെ, ആധുനികത പകർന്നുനൽകിയ മാന്യതയുടെ തൂണുകളിൽ ഉറപ്പിച്ചുനിർത്തിയിട്ടുള്ളതും കൊളോണിയൽ സദാചാരസങ്കല്പങ്ങളുടെ വെള്ളത്തിരശ്ശീല വലിച്ചുകെട്ടിയിട്ടുള്ളതുമായ 'സംസ്‌കാരപ്പുര'കളായിരുന്നു നമ്മുടെ സിനിമാകൊട്ടകകൾ. ആയതിനാൽ പല ജീവിതപ്രകടനങ്ങളെയും സിനിമ പച്ചയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാതെ 'അച്ചടക്ക'ത്തോടെ ധ്വനിപ്പിക്കാനേ ശ്രമിച്ചുള്ളൂ. പ്രണയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മരൂപങ്ങളെയും ചൂടുള്ള ചുംബനങ്ങളെയും ഒഴിവാക്കി, ചില രൂപകങ്ങളെയും ബിംബങ്ങളെയും പകരം ചമച്ചു. ജീവിതത്തിന്റെ സ്വകാര്യയിടങ്ങളിൽ സജീവതയോടെ നിലനിൽക്കുന്നതും എന്നാൽ പൊതുസ്ഥലങ്ങളിൽ നിഷേധിച്ചിട്ടുള്ളതുമായ ഇത്തരം പ്രകടനങ്ങളെ ക്രമേണ സിനിമ ദൃശ്യവൽക്കരിച്ചുതുടങ്ങുന്നുണ്ട്. കലയെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളിൽ വന്ന മാറ്റവും സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയപരിണാമങ്ങളും ഇതിനു കാരണമായി. സിനിമ എന്ന പൊതുസ്ഥലത്ത് ചുംബനാദികൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതിനെ പൊതുസമൂഹം ക്രമേണ സ്വീകരിച്ചെങ്കിലും സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു ഇടങ്ങളിൽ ഇത്തരം ചെയ്തികൾ നിഷിദ്ധ(taboo)ങ്ങളായി തുടർന്നു. ഈ സന്ദർഭത്തിലാണ് സിൽവർ സ്‌ക്രീനിൽ കണ്ട ചുംബനദൃശ്യങ്ങളെ പ്രേക്ഷകർ സമാശ്വാസത്തോടെ ഏറ്റുവാങ്ങിയത്. പൊതുസ്ഥലത്തു പാലിക്കേണ്ട നിയമാവലികളുടെ അടിച്ചമർത്തലുകളിൽനിന്നുള്ള മാനസികമായ ഒരു വിടുതലോ വിമോചനമോ (liberation) ആയിരുന്നു അത്.
കൊട്ടകയിലെ ചുംബനദൃശ്യങ്ങളുമായി ഇടപഴകുന്ന പ്രേക്ഷകർ പരികല്പിച്ചെടുക്കുന്ന വിമോചനത്തിന്/വിടുതലിന് രണ്ടുതലങ്ങളുണ്ട്.
ഒന്ന്: ചുംബനമടക്കമുള്ള വിലക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യങ്ങൾ സ്‌ക്രീനിൽ തെളിയുമ്പോൾ അതിനു കർമ്മസാക്ഷിത്വം വഹിക്കാൻ കഴിഞ്ഞുവെന്ന സന്തോഷകരമായ സംതൃപ്തിയുടെ തലം. സിനിമയെ മനോവിശ്ലേഷണപദ്ധതികൾ അനുസരിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ച പഠിതാക്കൾ ആവർത്തിച്ചു പറയുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണം ഇതിനോടു കൂട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്: 'Cinema is the mediator of unconscious desire; the screen is the projection site for the psyche' (Metz, 1975: 245). അബോധപരമായ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ ഇടനിലക്കാരനാണ് സിനിമ; വെള്ളിത്തിരയെന്നത് മനസ്സിനെ വിക്ഷേപിച്ച സദസ്സും.
രണ്ട്: സ്വത്വാവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലയിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചുംബനാദിപ്രകടനങ്ങൾ സമൂഹത്തിലെ വിലക്കപ്പെട്ട പൊതുസ്ഥലങ്ങളിലേക്കും പടർന്നുകയറണമെന്ന ആഗ്രഹത്തിന്റെ രഹസ്യതലം. ക്രിസ്റ്റ്യൻ മെറ്റ്‌സ് എഴുതുന്നു: 'Cinema makes present (signifies) what is absent (the Imaginary) - that is, it shows a recording of what is absent' (1975: 217). സമൂഹത്തിലെ അസാന്നിധ്യങ്ങളെ/നിഷിദ്ധങ്ങളെ സാന്നിദ്ധ്യപ്പെടുത്താനും അടയാളപ്പെടുത്താനുമുള്ള സ്വാഭാവികമായ ശേഷി സിനിമയുടെ സാങ്കേതിക ഘടനയ്ക്കുണ്ടെന്ന തിരിച്ചറിവ് പ്രേക്ഷകനുമുണ്ട്. ഇതുകൊണ്ടാണ്, അസാധ്യങ്ങളെ സാധ്യമാക്കുന്ന സിനിമയുടെ വിഷ്വലുകൾ സമൂഹത്തെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നെങ്കിൽ എന്ന് പ്രേക്ഷകർ ആഗ്രഹിച്ചുപോകുന്നത്'.
സിനിമ മുതൽ സിനിമവരെ
അജുനാരായണൻ
ചെറിജേക്കബ് കെ.
സാഹിത്യപ്രവർത്തക സഹകരണസംഘം
2016, വില: 200 രൂപ
