അടുക്കളയുടെ അഭ്രജീവിതങ്ങൾ

ഇനിയും അരങ്ങിലെത്താത്ത മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഗാർഹിക ശ്മശാനമാണ് അടുക്കള. വികാരമില്ലാത്ത കിടപ്പറകൾ പോലെ വിരസവും വിമോചനം ദുസ്സാധ്യവുമായ തടവറ. സ്നേഹമില്ലാത്ത വീട്ടകങ്ങളിലെ ഏറ്റവും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധവും വിശ്വാസരഹിതവുമായ ഇടം. സാഹിത്യത്തിലാകട്ടെ, സിനിമയിലാകട്ടെ, അടുക്കള പോലെ ഇത്രമേൽ രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൈവന്ന മറ്റൊരു സ്വകാര്യസ്ഥലരൂപകമില്ല. കിടപ്പറക്കുപോലും അടുക്കളയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രബദ്ധത സാംസ്‌കാരികപഠനങ്ങൾ കല്പിക്കാറില്ല. വീട്, കുടുംബം എന്നിവയോടു ബന്ധപ്പെട്ടു രൂപംകൊള്ളുന്ന നാനാതരം കോയ്മാവ്യവസ്ഥകളുടെ പ്രയോഗമണ്ഡലങ്ങളിൽ ഏറ്റവും മുഖ്യം അടുക്കളയാകുന്നു. ആണധികാരത്തിന്റെ മാത്രമല്ല വംശീയവും മതപരവും ജാതീയവും വിപണിപരവും വർഗപരവുമായ അധീശത്വങ്ങളുടെയും വേവുപുരയാണ് അവിടം. ചരിത്രപരമായി ഈ ഇടം കൈവരിച്ച അധികാരപ്രമത്തതകളുടെ അപനിർമ്മാണത്തിലൂന്നുന്ന എത്രയെങ്കിലും സാംസ്‌കാരിക പാഠങ്ങൾ നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. മിഷനറിസാഹിത്യം മുട്ടിവിളിച്ച അടുക്കളയുടെ വാതിലുകൾ നവോത്ഥാനസാഹിത്യം മലർക്കെ തുറന്നിട്ടു. സിനിമ മുതൽ ടെലിവിഷൻ പരമ്പര വരെയുള്ള മാധ്യമരൂപങ്ങൾ സാഹിത്യത്തിനു പിന്നാലെ അടുക്കളയുടെ പ്രതിനിധാനങ്ങളവതരിപ്പിച്ചു. സമാന്തരമായി സമൂഹത്തിലെന്നപോലെ സാംസ്‌കാരികപാഠങ്ങളിലും അടുക്കളയുടെ ഇരുട്ടകങ്ങളുടെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കൽ നടന്നു. ഒരിക്കലും അടുക്കളകൾ ജനാധിപത്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ടില്ല. സാംസ്‌കാരികപഠനങ്ങളിൽ അടുക്കളക്കു കൈവന്ന മൂല്യം സ്ത്രീപക്ഷവിമർശനമുൾപ്പെടെയുള്ള നിരവധി മണ്ഡലങ്ങളിലെ ഏറ്റവും മൂർത്തമായ കാല/കലാസൂചികകളിലൊന്നാണ്. ഇത്തരം പഠനങ്ങളുടെ കാമ്പുറ്റ മാതൃകകൾ മലയാളത്തിൽ കുറവാണ്. അടുക്കളയെക്കാൾ തീന്മേശയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചവയാണ് ഈ വിഷയത്തിൽ ശ്രദ്ധനേടിയ രണ്ടു പഠനങ്ങൾ. എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'ഇഡ്ഡലിയുടെ രാഷ്ട്രീയ'വും, അജുനാരായണൻ, ചെറി ജേക്കബ് എന്നിവർ ചേർന്നെഴുതിയ 'സിനിമയിലെ അടുക്കളയും തീന്മേശയും' എന്നിവ.

മലയാളസിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെ നിരവധിയായ സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയാർഥ സൂചനകളപഗ്രഥിക്കുന്ന എ. ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുസ്തകം പതിനാറോളം വ്യത്യസ്ത മേഖലകളിലൂന്നിയാണ് ഈ വിഷയത്തെ/വ്യവസ്ഥയെ സമീപിക്കുന്നത്. യഥാർഥത്തിൽ മലയാളസിനിമയിലെ ഭക്ഷണസംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമാന്യാവലോകനവും അന്വേഷണവുമാണ് മൂന്നു ഭാഗമായി കാണാവുന്ന ഈ പുസ്തകം. അതിൽ ഒരു ഭാഗം മാത്രമാണ് ഇടം എന്ന നിലയിൽ അടുക്കളയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നവ. തീന്മുറി/തീന്മേശ; ഭക്ഷണശാല/ഹോട്ടൽ എന്നീ രണ്ടിടങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നവയാണ് മറ്റു രണ്ടു ഭാഗങ്ങൾ.

പാചകത്തിന്റെ പരിണാമവും അടുക്കളയുടെ വാസ്തുവും വിശദീകരിക്കുന്നു, ഒന്നാമധ്യായം. (ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പഠനങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ട് അക്കാദമികമോ രാഷ്ട്രീയബദ്ധമോ ആകുന്നില്ല എന്നു തിരിച്ചറിയാൻ ഈയധ്യായം വായിച്ചാൽ മതി. ചരിത്രപരത, സാമൂഹ്യനിഷ്ഠത എന്നിവയിൽ തികച്ചും ഉപരിപ്ലവമായ സമീപനം സ്വീകരിച്ചും വാസ്തുപോലുള്ള ഒരു വ്യാജവിജ്ഞാനത്തിൽ ഊന്നിയും സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങൾ സാധ്യമല്ലതന്നെ!) മ്യൂസ്മേരി, സുസ്മേഷ് ചന്ത്രോത്ത്, മല്ലികാസുകുമാരൻ എന്നിവരുടെ അടുക്കളയോർമ്മകൾ പങ്കിടുന്നു, രണ്ടാമധ്യായം. മൂന്ന് സവർണ, മധ്യവർഗ, ആത്മരതി പ്രകടനങ്ങൾ എന്നതിനപ്പുറം യാതൊരു സാമൂഹിക പ്രസക്തിയുമില്ലാത്ത പൈങ്കിളിവർത്തമാനങ്ങൾ. ഒരുപക്ഷെ മലയാളസിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന അടുക്കളരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പൊതുബോധവും ഇതുതന്നെയാണല്ലോ. ഏറ്റവുമൊടുവിൽ ശ്രദ്ധനേടിയ 'ദ ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചണി'ൽ പോലും നായർ തറവാട്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ചാലേ മലയാളി അടുക്കളയാകൂ എന്ന സാമ്പ്രദായികബോധമാണ് സിനിമയെ ഭരിക്കുന്നത്.

മൂന്നാമധ്യായം കുറെക്കൂടി വിശദവും പ്രസക്തവുമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾ കൊണ്ടു സമ്പന്നമാണ്. അടുക്കളയുടെ നാനാതരം പ്രതിനിധാനങ്ങൾ ഇവിടെ സൂചിതമാകുന്നു. അടുക്കളജോലിക്കാരുടെ വേഷത്തിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയങ്ങൾ മുതൽ അവരുടെ പേരുകൾ, ശരീരഭാഷ തുടങ്ങിയവയും അടുക്കള കേന്ദ്രീകരിച്ചു രൂപപ്പെടുന്ന ജാതീയത, കീഴാളത, വിപണിബന്ധം, മതാത്മകത, പ്രാദേശികത തുടങ്ങിയവയും ഈയധ്യായത്തിൽ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു. വസ്ത്രാലങ്കാരവിദഗ്ദ്ധരുടെയും സംവിധായകരുടെയും നടീനടന്മാരുടെയും അഭിപ്രായങ്ങളാണ് ഇവിടെ ഗ്രന്ഥകാരന്റെ സ്രോതസുകളിലൊന്ന്. അടുക്കളയിലെ വസ്ത്ര-ശരീര രാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ പഠനമായി വികസിപ്പിക്കാമായിരുന്ന അധ്യായം.

നാലാമധ്യായം ദീർഘമായ ഒരു ചർച്ച ഏറ്റെടുക്കുന്നു. വിഷയം, 'പാചകപ്പുരയും തീന്മുറിയും'. പാശ്ചാത്യ പൗരസ്ത്യ സിനിമകൾ തമ്മിലുള്ള ആഖ്യാന-അവതരണ വ്യത്യാസങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ചന്ദ്രശേഖർ, അടുക്കളയുടെ തനതും സവിശേഷവുമായ ചില കലാവിഷ്‌ക്കാരസാധ്യതകളിലേക്കു കടക്കുന്നു. ഹാസ്യരംഗങ്ങളുടെ അവതരണമാണ് അടുക്കളയിൽ തുടക്കകാലത്തരങ്ങേറിയിരുന്നതെന്നും ക്രമേണ അത് ഗൗരവവും നാടകീയതയും നിറഞ്ഞ അനുഭവതലങ്ങൾക്കു വഴിമാറിയെന്നും സൂചിപ്പിക്കുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ. സംവിധായകരുടെ അനുഭവ വിവരണങ്ങളാണ് ഇവിടെയും ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ മുഖ്യ ആധാരം. സിനിമയുടെ സ്റ്റുഡിയോ സെറ്റുകളുടെ ഘടനയും സ്വഭാവവും വിശദീകരിച്ച് അടുക്കളയുടെ സാങ്കേതിക ചരിത്രമെഴുതാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം. കെ.എസ്. സേതുമാധവൻ മുതൽ ശ്യാം പുഷ്‌ക്കരൻ വരെയുള്ളവരുടെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇതിനു സഹായകമാകുന്നു.

അടുക്കളത്താരങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അടുത്ത അധ്യായം. ഭാഷ മുതൽ വേഷം വരെ. നിറം മുതൽ പെരുമാറ്റം വരെ. ഒറ്റയും ഇരട്ടയുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന അടുക്കളക്കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശൈലീവൽകൃത ഭാവങ്ങൾ ഇവിടെ വിവരിക്കപ്പെടുന്നു.

അടുക്കളഹാസ്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് മറ്റൊരധ്യായം. മലയാളസിനിമയിൽ ഈയൊരു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടക്കം ചന്ദ്രശേഖർ കണ്ടെത്തുന്ന വേലുത്തമ്പി ദളവ(1962)യുടെ വിശദമായ ചർച്ചയാണ് ഈ ഭാഗത്തെ മുഖ്യ ഉള്ളടക്കം.

സിനിമയിലെ 'വേലക്കാരിത്തള്ള' എത്രമേൽ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ വാർപ്പുമാതൃകയാണെന്നു വിശദീകരിക്കുന്നു, അടുത്ത അധ്യായത്തിൽ. 'ബോയിങ് ബോയിങ്' എന്ന സിനിമയിലെ സുകുമാരിയുടെ വേഷമാണ് ചന്ദ്രശേഖർ പ്രധാനമായും ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. തികച്ചും യുക്തിരഹിതമായ വ്യാഖ്യാനം. 'കുടുംബപുരാണ'ത്തിലെ 'വേലക്കാരിത്തള്ള'യെയും സമാനമായ രീതിയിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ.

അടുക്കളപ്പോരാണ് അടുത്ത അധ്യായത്തിന്റെ വിഷയം. 'ബാലൻ' മുതലുള്ള മലയാളസിനിമ എക്കാലത്തും ഏറ്റെടുത്തുപോന്നിട്ടുള്ള ഗാർഹിക, ജീവിത സംസ്‌കാരങ്ങളിലൊന്നാണിത്. 'അടുക്കള' എന്ന പേരിൽ നിർമ്മിച്ച് ഒടുവിൽ 'നിലവിളക്ക്' എന്ന് പേരു മാറ്റേണ്ടിവന്ന ഒരു സിനിമയുടെ കൗതുകകരമായ കഥ ചന്ദ്രശേഖർ പറയുന്നു.

'അമ്മായിയമ്മ-മരുമകൾ പോരിന്റെ കഥ 'അടുക്കള' എന്ന പേരിൽത്തന്നെ ചിത്രമാക്കിയ ചരിത്രവുമുണ്ട് മലയാളസിനിമക്ക്. ഘിബർ ഫിലിം പ്രൊഡക്ഷൻസ് നിർമ്മിച്ചു രവി ആലുമ്മൂട് സംവിധാനം ചെയ്ത 'അടുക്കള' (1986) അത്തരമൊരു പേരിനോടുപോലും മലയാളി വച്ചുപുലർത്തിയ അസഹിഷ്ണുത വെളിവാക്കുന്നതായി. എം. സുകുമാരന്റെ 'ശേഷക്രിയ'യുടെ സംവിധായകനായ രവി ആലുമ്മൂട് അപൂർവമായൊരു അമ്മ-മകൻ ബന്ധത്തിന്റെ മനഃശ്ശാസ്ത്ര പ്രസക്തിയുള്ളൊരു സിനിമ 'അടുക്കള' എന്ന പേരിൽ പ്രഖ്യാപിച്ചപ്പോൾത്തന്നെ വിവിധ കോണുകളിൽ നിന്ന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നതു പരിഹാസമായിരുന്നു. നിർണായക സന്ദർഭങ്ങളിൽ പലതും അടുക്കള പശ്ചാത്തലമായതുകൊണ്ടാണു സിനിമയ്ക്ക് അടുക്കള എന്നു പേരിട്ടത്. ചെറിയൊരു ചെറ്റക്കുടിലിൽ 15 രാത്രികളിൽ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളായിരുന്നു പ്രമേയം. പൊണ്ണുങ്ങളുടെ സ്വകാര്യ ഇടമായതുകൊണ്ടും അവർ കൂടുതൽ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഇടപെടുന്ന സ്ഥലമായതുകൊണ്ടും അവരുടെ മനസ്സിലേക്കു തുറക്കുന്ന പ്രമേയം എന്ന തലത്തിൽക്കൂടിയാണു അങ്ങനെയൊരു പേരിട്ടതെന്നു പറയുന്നു, രവി ആലുമ്മൂട്. പക്ഷേ, കാർട്ടൂണിസ്റ്റ് യേശുദാസൻ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാരികാപംക്തിയിൽ അടുക്കളയിൽ നിന്നു കുളിമുറിയിലേക്ക് എന്ന പേരിൽ ഇതിനെതിരെ ആക്ഷേപശരം തൊടുത്തു.

കുടുംബത്തോടുള്ള ഉത്തരവാദിത്വം നിർവഹിക്കാതെ അലസനായി കളിച്ചുനടക്കുന്ന മകനോട് (ഇടവ മോഹനൻ) അതിരുകവിഞ്ഞ സ്നേഹം വച്ചുപുലർത്തുന്ന ഭാരതി (ടി.പി. രാധാമണി) എന്ന അമ്മയുടെ കഥയായിരുന്നു അത്. ഭർത്താവു മരിച്ചിട്ട് മകനെ വളർത്താൻ പാടുപെടുന്ന അവർക്കവനോട് അറുത്താലും മാറ്റാത്ത ബന്ധമായിരുന്നു. വിവാഹാനന്തരം മകൻ കുറേക്കൂടി വിവേകിയും പക്വമതിയുമാകുന്നിടത്താണു കഥയുടെ വഴിത്തിരിവ്. മകൻ ഭാര്യയോടു കൂടുതൽ അടുപ്പത്തിലാവുന്നതു കണ്ടു മരുമകളോട് (സൂര്യ) അസൂയയും മകനെ കൈവിട്ടുപോകുമെന്ന ഭയവുമൊക്കെയായി അമ്മയ്ക്ക്. അതിന്റെ തിക്താനുഭവം മുഴുവൻ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്നതു മരുമകളാണ്. അടുക്കളപ്പീഡനത്തിൽ സഹികെട്ടു, സ്വസ്ഥജീവിതം ദുസ്സാധ്യമെന്നു ബോധ്യപ്പെടുന്ന അവൾ തീപ്പട്ടിക്കമ്പനി ജോലിക്കാരനായ ഭർത്താവു കൊണ്ടുവന്നുവച്ച ഫോസ്ഫറസ് കഴിച്ച് ആത്മഹത്യ ചെയ്യുകയാണ്. സന്ധ്യയ്ക്കു നിലവിളക്കു കൊളുത്തിവച്ച് ഉമ്മറത്തിരിക്കുന്ന അമ്മയോടു ഭാര്യയെവിടെ എന്നു ചോദിച്ച് അകത്തേക്കു കയറിപ്പോകുന്ന മകൻ കാണുന്നതു ഭാര്യയുടെ ജഡമാണ്. മനം നൊന്തയാൾ അമ്മയുടെ മുന്നിലിരിക്കുന്ന നിലവിളക്കെടുത്തു സ്വയം കുത്തി മരിക്കുന്നു.

അമ്മായിയമ്മ-മരുമകൾ അടുക്കളപ്പോരിന് എരിതീയിൽ എണ്ണയൊഴിക്കാൻ അടൂർ ഭവാനി അവതരിപ്പിച്ച അയൽക്കാരിത്തള്ളയും, ഇടവ മോഹനനും (ശങ്കരൻകുട്ടി) രാധാകൃഷ്ണനുമടക്കം കേവലം അഞ്ചു കഥാപാത്രങ്ങളും രാത്രിദൃശ്യങ്ങളും മാത്രമുള്ളൊരു സിനിമ. തിരുവല്ലം ചിത്രാഞ്ജലി സ്റ്റുഡിയോയിലെ സ്ഥിരം സെറ്റുകളിലൊന്നായ ചെറ്റപ്പുരയിലായിരുന്നു ഏറെയും ചിത്രീകരിച്ചത്. കുറച്ചു പുറം വാതിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ ഓച്ചിറ ആയിരംകണ്ണിലും ചിത്രീകരിച്ചു. ചിത്രാഞ്ജലിയിലെ അയ്യപ്പനായിരുന്നു ഛായാഗ്രാഹകൻ. നൗഷാദിന്റെ ശിഷ്യൻ ബോംബെ എസ്. കമാൽ ആദ്യമായി സംഗീതം പകർന്ന മധുമനോഹര ഗാനങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു ചിത്രത്തിൽ. ഭാര്യ കൃഷ്ണയുടെ പേരിൽ രവി തന്നെയായിരുന്നു ഗാനങ്ങളെഴുതിയതും.

സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രവികസന കോർപറേഷന്റെ പാക്കേജ് സൗകര്യമുപയോഗപ്പെടുത്തി രവി ആലുമ്മൂടും ചില സുഹൃത്തുക്കളും ചേർന്നു നിർമ്മിച്ച 'അടുക്കള' സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധികൾക്കൊടുവിൽ പ്രധാന നടിയായ രാധാമണിയെ കൂടി പങ്കാളിയാക്കിയാണു പൂർത്തിയാക്കിയത്. സുഗതകുമാരി അധ്യക്ഷയായ സെൻസർ ബോർഡ് എ സർട്ടിഫിക്കറ്റു നൽകിയതോടെ ചിത്രത്തിന്റെ ദുര്യോഗവുമാരംഭിച്ചു. അഡൽറ്റ്സ് ഒൺലി സിനിമ വിതരണത്തിനെടുക്കാൻ മുൻനിര വിതരണക്കാർ തയ്യാറായില്ല. സമ്മതിച്ചവരാവട്ടെ, സൂര്യയെ വച്ചു കുറച്ച് അഡൽറ്റ്സ് ഒൺലി രംഗങ്ങൾ കൂടി വേണമെന്നു ശഠിച്ചു. സംവിധായകൻ വഴങ്ങിയില്ല.

'അടുക്കള എന്ന പേരാണ് പ്രശ്നം എന്ന ശ്രീകുമാരൻതമ്പിയടക്കം പലരും രാധാമണിയെ ഉപദേശിച്ചു. അവരുടെ നിർബന്ധപ്രകാരമാണു സിനിമയുടെ പേരു 'നിലവിളക്ക്' എന്നു മാറ്റുന്നത്. ആ പേരു നിർദ്ദേശിച്ചത് തമ്പിയായിരുന്നുവെന്നാണ് ഓർമ്മ. എന്നിട്ടും ചിത്രം രക്ഷപ്പെട്ടില്ല. അവസാനം രാധാമണി അതിന്റെ നെഗറ്റീവ് എങ്ങനെയോ ചിത്രാഞ്ജലിയിൽ നിന്നും ചെന്നൈയിലെത്തിച്ചു. പേരുമാറ്റി ഡബ്ബ് ചെയ്ത് തമിഴിൽ പുറത്തിറക്കിയെന്നൊക്കെ കേട്ടു'. രവി ആലുമ്മൂട് ഓർക്കുന്നു.

'അടുക്കള/നിലവിളക്ക്' പൂർത്തിയായെങ്കിലും പുറത്തിറങ്ങിയില്ലെന്നു മാത്രമല്ല രവി ആലുമ്മൂട് എന്ന സംവിധായകൻ തന്നെ വിസ്മൃതിയിലുമായി. ഒട്ടേറെ അന്വേഷണങ്ങൾക്കൊടുവിലാണ് ഹൈദരാബാദിൽ സ്ഥിരതാമസമാക്കിയ അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടെത്താനായത്. ആന്ധ്രയിൽ ഒരു സർവ്വകലാശാലയിലെ ചലച്ചിത്രപഠനകേന്ദ്രത്തിൽ അദ്ധ്യാപകനായി ഒതുങ്ങിയ അദ്ദേഹം അടുക്കള എന്നതു സിനിമയ്ക്കു പറ്റിയ പേരല്ലെന്ന വാദത്തെ ഇപ്പോഴും ഖണ്ഡിക്കുന്നു: 'മനുഷ്യശരീരത്തിൽ ഹൃദയത്തിന്റെ സ്ഥാനമാണ് ഒരു വീട്ടിൽ അടുക്കളയ്ക്ക് എന്ന വിശ്വാസക്കാരനാണു ഞാൻ. എല്ലാം ഉണ്ടായിവരുന്നതവിടെനിന്നാണ്, ഭക്ഷണവും ബന്ധങ്ങളും എല്ലാം. മാത്രമല്ല അതു സ്ത്രീകളുടേതു മാത്രമായ ഒരു വ്യാപനമേഖലകൂടിയാണ്. അതൊക്കെയാണു ഞാനാ ടൈറ്റിൽകൊണ്ടുദ്ദേശിച്ചത്. അടുക്കളയെന്ന പേര് അന്നു മനലയാള സിനിമയിൽ പുതുമയായിരുന്നു. പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നെങ്കിൽ സിനിമ മനുഷ്യർ ഇഷ്ടപ്പെട്ടേനെ എന്നുതന്നെയാണിപ്പോഴും എന്റെ വിശ്വാസം'. എന്തായാലും അടുക്കള എന്ന സിനിമയ്ക്കു പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള ഗമുണ്ടായില്ല. മലയാള സിനിമാപ്പട്ടികയിൽ 'നിലവിളക്ക്' എന്ന പേരിൽ അതുണ്ടായാലായി!'.

അമ്മായിയമ്മ, നാത്തൂൻ, സഹോദരഭാര്യ എന്നിങ്ങനെ അടുക്കളയിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സംഘർഷസ്വത്വങ്ങളുടെ കഥ. കുടുംബപുരാണം, ഏപ്രിൽ 18, വർഷം എന്നീ സിനിമകളുടെ വിശദമായ ചർച്ച.

കടൽപ്പാലം മുതൽ ഉസ്താദ് ഹോട്ടൽ വരെയുള്ള സിനിമകളാസ്പദമാക്കി അടുക്കളയിൽ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു വന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു ശ്രേണി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു, അടുത്ത അധ്യായം.

അടുക്കളയിൽ സംഗമിക്കുന്ന വർണ, വർഗ രാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ വിശകലനമാണ് ഇനി. 'അടിമകൾ' ഉൾപ്പെടെ ഏഴു സിനിമകൾ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഈ വിഷയം പഠിക്കുന്നതെങ്കിലും 'നീലത്താമര' എന്ന ചിത്രമാണ് വിശദമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നത്. 1979ലും പിന്നീട് 2009ലും ഇറങ്ങിയ സിനിമ. ഇളക്കങ്ങൾ, നഖക്ഷതങ്ങൾ, സല്ലാപം, നന്ദനം എന്നീ സിനിമകളിലും സവർണയായ വേലക്കാരിയോട് കഥാനായകന് തോന്നുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ആവർത്തനം പലതരത്തിലുണ്ട്.

അടുക്കളയിലെ വീട്ടമ്മമാർ എന്നതാണ് അടുത്ത അധ്യായത്തിന്റെ വിഷയം. അടൂർ, കെ.ജി. ജോർജ്, മധുപാൽ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ മുൻനിർത്തിയുള്ള പഠനം. എലിപ്പത്തായത്തിലെയും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെയും ഒഴിമുറിയിലെയും ഗാർഹിക-അടുക്കള രംഗങ്ങളുടെ വിശദമായ ചർച്ച ഈയധ്യായത്തിലുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ ഭിന്നങ്ങളായ സ്വത്വമാനങ്ങൾ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന, സൂക്ഷ്മവും നിശിതവുമായ ചിഹ്നാപഗ്രഥനമായി മാറുന്നു, ഈ ചർച്ചകൾ. ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ അധ്യായങ്ങളിലൊന്ന്. നോക്കുക.

'സത്യജിത് റേയുടെ 'പഥേർ പാഞ്ജലി'യിലെ തീവണ്ടി ദൃശ്യം പോലെ, അടൂർ 'എലിപ്പത്തായ'ത്തിൽ നിത്യജീവിതത്തിൽ നിന്നു കടംകൊണ്ട സാധാരണമായൊരു പ്രതീകത്തിലൂടെ, ബാഹ്യയാഥാർത്ഥ്യവുമായുള്ള ബന്ധം നഷ്ടപ്പെട്ടു സ്വന്തം സഹോദരൻ തീർത്ത മിഥ്യാലോകത്ത് ഒതുങ്ങിക്കഴിയുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ നാശത്തിലേക്കു വിരൽചൂണ്ടുന്നൊരു ദൃശ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്നത് വി. രാജകൃഷ്ണൻ അപഗ്രഥിച്ചിട്ടുണ്ട് (കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി, ഇന്നലെകൾ നാളെകൾ, പേജ് 95).

മുറ്റത്തുനിൽക്കുന്ന ശ്രീദേവി മാനത്തൊരു വിമാനം കണ്ട് അടുക്കളയിലുള്ള ചേച്ചിയെ ആവേശത്തോടെ വിളിക്കുന്നു. സ്ഥായിയായ മന്ദതയോടെയിറങ്ങിവരുമ്പോൾ വിമാനം കൺവെട്ടത്തുനിന്നകന്നെങ്കിലും ശ്രീദേവി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിടത്തേക്കു തലയുയർത്തി നോക്കുന്ന രാജമ്മ തലകറങ്ങി ഇരുന്നുപോവുന്നു. അവരുടെ കണ്ണിൽ പെട്ടെന്ന് ഇരുൾമൂടുകയാണ്. വീണ്ടുമൊരു വിമാനദൃശ്യം ആവർത്തിക്കുന്നതു ശ്രീദേവി ഒളിച്ചോടിയശേഷമാണ്. വീട്ടുമുറ്റത്തു പാത്രം കഴുകിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന രാജമ്മ വിമാന ശബ്ദം കേട്ട് ആകാശത്തേക്കു നോക്കുന്നു. ആകാശക്കോണിൽ നിന്നാണീ രംഗത്തിന്റെ ചിത്രീകരണം. ശബ്ദത്തിനനുസരിച്ചു മുകളിലേക്കു നോക്കി എഴുന്നേൽക്കുന്ന രാജമ്മ ശക്തിയായ വയറുവേദന മൂർച്ചിച്ചു താഴേക്കു വീഴുകയാണ്. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള മാർഗമോ ഇച്ഛയോ ഒക്കെയാണിവിടെ വിമാനമെന്ന രൂപകം. ശ്രീദേവിക്കു കാണാനാവുന്ന വിമാനത്തെ എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും രാജമ്മയ്ക്കു കാണാനാവുന്നില്ല സ്വന്തം അവസ്ഥ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ഉൾക്കാഴ്ചയാണിവിടെ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

കിടന്നകിടപ്പിൽ നിന്നെഴുന്നേൽക്കാൻ വയ്യാതാവുന്ന രാജമ്മയെ പാൽക്കാരി പറഞ്ഞിട്ടു മീനാക്ഷിയാണ് അകത്തു കയറി നോക്കി നാട്ടുകാരെ അറിയിക്കുന്നതും അവർ കട്ടിലോടെ തൂക്കി ആശുപത്രിയിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്നതും. പത്തായത്തിൽ എലിയെന്നോണമാണ് ആ പോക്ക്. തറവാടിനു വേണ്ടി എരിഞ്ഞടങ്ങാൻ വിധിക്കപ്പെട്ട ജീവിതമാണു രാജമ്മയുടേത്. മാതാപിതാക്കൾ ജീവിച്ചിരിക്കെ കെട്ടിച്ചമച്ച ജാനമ്മയുടെ ഭാഗ്യമോ, ഇഷ്ടപുരുഷനോടൊപ്പം ഇറങ്ങിപ്പോയ ശ്രീദേവിയുടെ ധൈര്യമോ ആ പാവത്തിനില്ല. സ്വയം രക്ഷപ്പെടാൻ മുതിരാതെ അവസാനം വരെ അനിഷ്ടം മറച്ചും, വയ്യായ്ക സഹിച്ചും ചേട്ടനുവേണ്ടി ഒരു ജന്മം. ഭൂപരിഷ്‌കരണാനന്ത കേരളത്തിലെ ശരാശരി കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ സാധാരണ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിനിധി.

ജാക്കറ്റും മുണ്ടും, ഏറിയാൽ ബ്ലൗസിനു മുകളിലൂടെ ഒരു തോർത്ത്. ഇതാണു രാജമ്മയുടെ വേഷം. പറമ്പിൽ നിന്നു പറങ്കിയണ്ടിയും കിഴങ്ങും മോഷ്ടിക്കുന്ന അടിയാത്തി മീനാക്ഷിയുടെ വേഷവും ഏതാണ്ടു സമാനമാണ്. എന്നാൽ മറ്റെല്ലാ സ്ത്രീകളുടെയും, ജാനമ്മയുടെ പോലും വേഷത്തിൽ രാജമ്മയെ അപേക്ഷിച്ചു കാര്യമായ പരിഷ്‌കാരമുണ്ട്. നാട്ടുകാർ ആശുപത്രിയിൽ കൊണ്ടുപോകുന്നതുവരെ അടുക്കള വിട്ട് എങ്ങോട്ടും പോകുന്നതായി കാണാത്ത രാജമ്മയ്ക്ക് ഇതിലും ആർഭാടമായ വേഷത്തിന്റെ ആവശ്യവുമുണ്ടാവുന്നില്ല. എന്നാൽ വൃത്തിയോടും വെടിപ്പോടും കൂടിയാണ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവരെ കാണുന്നത്. ശ്രീദേവിയുടെ വേഷമാവട്ടെ പരിഷ്‌കൃതവുമാണ്. തന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളണിയുന്ന വസ്ത്രങ്ങളുടെ നിറത്തിലൂടെ (ചുവപ്പ്, പച്ച, നീല, വെള്ള) അവരുടെ സ്വഭാവത്തെപ്പറ്റി അടൂർ പ്രതീകാത്മക സൂചനകൾ നൽകുന്നതായി രാജകൃഷ്ണൻ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.

'എലിപ്പത്തായ'ത്തിലെ പല രംഗങ്ങളിലും അടുക്കള പശ്ചാത്തലമാവുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല, പാചകത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ, അരയ്ക്കുന്നത്, പാത്രം കഴുകൽ, വെള്ളം ചൂടാക്കൽ, അടുപ്പുകൂട്ടൽ, ചായക്കൂട്ടൽ, ചോറുണ്ടാക്കൽ, സ്വാദുനോക്കൽ എന്നിവ സൂക്ഷ്മമായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിസമീപ ദൃശ്യങ്ങളാണവയെല്ലാം. നിർണായകമായ പല വഴിത്തിരിവുകളും അടുക്കള/അടുക്കളപ്പുറം/പിന്നാമ്പുറം എന്നിവിടങ്ങളിലാണരങ്ങേറുന്നതും'.

അടൂർസിനിമകൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ പാഠമാതൃകകളാക്കി സിനിമയിലെ ഭക്ഷണരംഗങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന അടുത്ത അധ്യായം ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പഠനത്തിന്റെ തനതു മാതൃകയായി മാറുന്നു. സ്ഥൂലവും ദീർഘവും വിശദവും വിവൃതവുമായ വിവരണങ്ങളായവശേഷിക്കുന്ന ഈയധ്യായം ഭക്ഷണസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങൾ അപഗ്രഥിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. മറിച്ച്, അടൂരിന്റെയും മധുപാലിന്റെയും മറ്റും അഭിപ്രായങ്ങൾ കേട്ട് ശരിവച്ച് ജേണലിസ്റ്റിക് രീതിയിൽ ഈ വിഷയം പരാവർത്തനം ചെയ്യുക മാത്രമാണ്. ധാരാളം സിനിമകളെ അവയുടെ സാങ്കേതിക സൂക്ഷ്മതയിലും ഇതിവൃത്ത ധാരാളിത്തത്തിലും പറഞ്ഞുവയ്ക്കുക എന്നതിനപ്പുറം ആഴത്തിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്നതല്ല ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ രീതി.

കൂട്ടുകുടുംബം, അണുകുടുംബം എന്നിവയുടെ സാന്നിധ്യമുള്ള അടുക്കളയുടെ അഭ്രരാഷ്ട്രീയം അവലോകനം ചെയ്യുന്നു, അടുത്ത അധ്യായം. ഫാസിൽ, സത്യൻ അന്തിക്കാട് തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകൾ മുൻനിർത്തിയാണ് ഈ വിഷയം ചന്ദ്രശേഖർ പഠിക്കുന്നത്.

'അടുക്കള എന്ന തൊഴിൽശാല'യിൽ മാറിയ സാമൂഹ്യാന്തരീക്ഷത്തിൽ സ്ത്രകളാർജിക്കുന്ന കർതൃപദവിയുടെ മാതൃകകളായി അടുക്കളജോലിയെ ചിത്രീകരിക്കുമ്പോൾ കുടുംബശ്രീ പ്രസ്ഥാനം ഭക്ഷ്യവിപണിയിലും അടുക്കളജോലിയിലും സൃഷ്ടിച്ച മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നു, അടുത്ത ലേഖനം/അധ്യായം. 'ഉദാഹരണം സുജാത' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ് ഇവിടെ പഠിക്കാനെടുക്കുന്നത്.

ആണിന്റെ അടുക്കളയെക്കുറിച്ചുള്ള(ബോയിങ് ബോയിങ്, നാടോടിക്കാറ്റ്, കിലുക്കം...)താണ് അടുത്ത അധ്യായമെങ്കിൽ, ചായക്കടകളും തട്ടുകടകളുമുൾപ്പെടെയുള്ളവയിലെ ഭക്ഷണവിഭവങ്ങളും വിതരണവും എത്രയെങ്കിലും മലയാളസിനിമകളിൽ കടന്നുവരുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് മറ്റൊരധ്യായം. സംഭാഷണങ്ങളും പാട്ടുകളും കോമഡിരംഗങ്ങളും പുറങ്ങളോളം പകർത്തിയെഴുതിവച്ചും കഥ വിസ്തരിച്ചു പറഞ്ഞും ഈയധ്യായങ്ങൾ രണ്ടും തികച്ചും വിരസമാക്കിക്കളയുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ.

ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമയിലെ അടുക്കളസംസ്‌കാരമാണ് അവസാന അധ്യായത്തിലെ വിഷയം. സാൾട്ട് ആൻഡ് പെപ്പർ, ബ്യൂട്ടിഫുൾ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശദവും വിവരണാത്മകവുമായ ചർച്ച.

ഏതാണ്ട് ഏഴുപതിറ്റാണ്ടുകാലത്തെ നൂറുകണക്കിനു സിനിമകൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചും രണ്ടു ഡസനിലധികം സിനിമകൾ ദീർഘമായി വിവരിച്ചും പതിനഞ്ചിലധികം വിഷയ/സന്ദർഭങ്ങളിലേക്ക് അടുക്കളയുടെ അഭ്രജീവിതങ്ങൾ സന്നിവേശിപ്പിച്ചും ചന്ദ്രശേഖർ ഈ പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും വലിയ പ്രാധാന്യമുള്ള ഒന്നാണ് ഇത്തരമൊരു ചലച്ചിത്രാപഗ്രഥനം. പരപ്പിനൊപ്പം ആഴവും കൂടിയുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ ഈയന്വേഷണത്തിന് അക്കാദമികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രസക്തി തീർച്ചയായും കൈവരുമായിരുന്നു.

നരവംശശാസ്ത്രം, സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം, മനഃശാസ്ത്രം, സാങ്കേതികത, വിപണി, ഭക്ഷ്യവ്യവസായം, പാചകകല, രൂചിസംസ്‌കൃതി എന്നിങ്ങനെ എത്രയോ വൈജ്ഞാനിക-വൈചാരിക-വൈകാരിക തലങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കി മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകേണ്ട ഒന്നാണ് ഭക്ഷണ/അടുക്കള സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പഠനങ്ങൾ. ചരിത്രബദ്ധവും രാഷ്ട്രീയ തീവ്രവുമായി രൂപംകൊള്ളേണ്ട അക്കാദമിക സമീപനത്തിലല്ല പക്ഷെ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നില. വിവരണാത്മകവും സ്ഥൂലവുമായ വിഷയാവതരണത്തിലും വസ്തുതാശേഖരണങ്ങളിലൂന്നി നടത്തുന്ന പ്രത്യക്ഷനിരീക്ഷണങ്ങളിലുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ രണ്ടോ മൂന്നോ അധ്യായങ്ങളൊഴികെ മുഴുവൻ ഭാഗങ്ങളും ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയിരിക്കുന്നത്.

യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലാത്ത അസംഖ്യം വ്യക്തികളെയും സാങ്കേതിക സ്വഭാവങ്ങളെയും നിരന്തരം പരാമർശിക്കുക, തീർത്തും സ്തുതിപരമായ വിശേഷണങ്ങൾ ചേർത്ത് ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരെ പ്രകീർത്തിക്കുക, എന്തും ഏതും ഉപരിപ്ലവമായി പരത്തിപ്പറയുക, മികച്ച ചലച്ചിത്രസിദ്ധാന്തങ്ങളോ നിരൂപണങ്ങളോ പഠനമാതൃകകളോ സ്വാംശീകരിക്കാതിരിക്കുക... ഈ പുസ്തകത്തിനും പഠനത്തിനും ഗൗരവം നഷ്ടമാകുന്നതിന് നിരവധി കാരണങ്ങളുണ്ട്. എങ്കിലും സൈദ്ധാന്തികവും അക്കാദമികവുമായ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾക്കു പശ്ചാത്തലമൊരുക്കാൻ ഇത്തരം പഠനങ്ങളുടെ വസ്തുതാശേഖരത്തിനും വിവരസമ്പന്നതക്കും കഴിയും. ആഖ്യാനകം, സിനിമാത്മകം, അടൂരിയൻ, അന്തിക്കാടൻ.... എന്നിങ്ങനെയുള്ള വികലപ്രയോഗങ്ങൾ ചന്ദ്രശേഖറിന് ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.

പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്:-

'കമ്പോളസിനിമയുടെ കാര്യമവിടെ നിൽക്കട്ടെ, സാമൂഹികബോധം വച്ചുപുലർത്തുന്ന പ്രതിബദ്ധ സിനിമയിലും വേലക്കാരികളുടെ പാത്രാഖ്യാനം വ്യത്യസ്തമല്ല. പി.എ. മനു സംവിധാനം ചെയ്തു ദേശീയതലത്തിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട 'മൺറോതുരുത്തി'ലെ (2016) വീട്ടുവേലക്കാരി കാത്തു(അഭജ്യ ശിവകല)വിന്റെ വേഷവും ആധുനിക സമൂഹം/സിനിമ വേലക്കാരി കഥാപാത്രത്തെ എങ്ങനെയാണു നോക്കിക്കാണുന്നത് എന്നതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ലേശം സ്വഭാവദൂഷ്യമുള്ള കൊച്ചുമകനെ നല്ലവഴിക്കു നടത്താൻ അവനെ തുരുത്തിലെ തറവാട്ടിൽ മുത്തച്ഛനൊപ്പം കൊണ്ടുവന്നു നിർത്തുന്നതാണു കഥ. സിനിമയിലെ വൃദ്ധനും (ഇന്ദ്രൻസ്) മകനും (അനിൽ നെടുങ്ങാട്) അയാളുടെ മകനും (ജേസൺ ചാക്കോ) വേലക്കാരി ഒരു ലൈംഗികവസ്തുവാണ്. അവരുടെ ചേഷ്ടകളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലുമെല്ലാം അതു പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകർതൃത്വത്തിലേക്ക് ഉയരാതെ പോകുന്ന കഥാപാത്രമാണ് മുപ്പത്തിരണ്ടുകാരിയായ കാത്തു. മൂന്നു തലമുറകളുടെ ആൺനോട്ടങ്ങളേറ്റുവാങ്ങുന്ന അവളുടെ ദാമ്പത്യം പോലും ചതിക്കപ്പെട്ടതാണ്. വിവാഹിതനും പിതാവുമാണെന്ന വിവരം മറച്ചുവച്ചിട്ടാണ് ഒരാൾ അവളെ കെട്ടുന്നത്. അതറിയുന്ന അവൾ അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ച് തറവാട്ടിൽ കൂടുകയാണ്. ജന്മിമാരുടെ അടുക്കളപ്പിന്നാമ്പുറങ്ങളിൽനിന്ന് വിമോചിക്കപ്പെടാത്ത കീഴാളസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിതന്നെയാണ് കാത്തു. കാത്തുവെന്ന വേലക്കാരിയും പഴയകാല ചിത്രങ്ങളിലെ ജയഭാരതിയോ വിജയശ്രീയോ ധരിച്ചപോലെ, ഇറുകിയ ചോളി ബ്ലൗസും മുണ്ടുമുടുത്തു സിനിമയുടെ ദൃശ്യക്ലീഷേയെ പിൻപറ്റുകയുമാണ്. കഥാനായകന്റെ മനോവ്യാപാരങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള ഉപാധി എന്നൊക്കെ ന്യായീകരിക്കാമെങ്കിലും നൈറ്റി അടുക്കളക്കാരുടെ ജീവിതവസ്ത്രമായിക്കഴിഞ്ഞ കാലത്തും ഇത്തരം ഭാവനകൾ സിനിമാറ്റിക് എന്ന വിളിപ്പേരിൽ പ്രേക്ഷകമനസ്സുകൾക്കൊപ്പം സ്രഷ്ടാക്കളിലും രൂഢമൂലമായതിന്റെ ലക്ഷണമായിവേണം ഇതിനെ വിലയിരുത്താൻ.

പുതുതലമുറ സിനിമകളിൽ ദേശീയശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ സനൽകുമാർ ശശിധരന്റെ 'ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'(2016)യിലെ ഫോറസ്റ്റ് ഇൻസ്പെക്ഷൻ ബംഗ്ലാവിൽ പൊതുഅവധി ദിവസം കള്ളുകുടിച്ചുല്ലസിക്കാനെത്തുന്ന ആൺസംഘത്തിനു വച്ചുവിളമ്പാൻ കെയർടേക്കർ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന ഗീത (അഭിജ ശിവകല) എന്ന കോളനിവാസിയുടെ നേരെയും സംഘത്തിലൊരാളായ ധർമ്മൻ (നിസ്താർ സേട്ട്) ഒടുവിൽ ശ്രമിക്കുന്നതു ബലാൽക്കാരത്തിനുതന്നെയാണ്. ആണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ളിടത്ത് അവർക്കു വച്ചുവിളമ്പാൻ തയ്യാറായി വരുന്നവൾ വഴങ്ങുന്നവളായിരിക്കുമെന്ന മിഥ്യാബോധത്തിലാണയാൾ. മദ്യത്തിന്റെ പുറത്താണെന്നത് അയാൾക്കതിനുള്ള ന്യായീകരണമാവുന്നു. അവളുണ്ടാക്കുന്ന ഇറച്ചിക്കറി രൂചിച്ചുനോക്കി പുകഴ്‌ത്തിയും സിഗററ്റുവലിക്കാൻ തീചോദിച്ചുമൊക്കെ തുടക്കം മുതൽ അവളോടു വളരെ മാന്യമായി മാത്രം പെരുമാറുന്ന, കൂട്ടത്തിലേറ്റവും പ്രായം ചെന്നവരിലൊരാളാണു ധർമ്മൻ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. ചോദിക്കാനും പറയാനുമാരുമില്ലാത്തവൾ, പിന്നാക്കക്കാരി, സർവോപരി പാചകക്കാരി... ഇതെല്ലാം അതിനുള്ള പ്രേരണകളായിത്തീരുകയുമാണ്. പക്ഷേ അവളിൽനിന്ന് കരണമടിച്ച് ഒരടികിട്ടുമ്പോൾ പെട്ടെന്ന് അയാൾക്ക് സ്ഥലകാലബോധം വീണ്ടുകിട്ടുന്നു. യാതൊരെതിർപ്പിനും മുതിരാതെ അയാളവിടെനിന്നു സ്ഥലം കാലിയാക്കുന്നു.

കേരളം സാമൂഹിക നവോത്ഥാനത്തിലൂടെ നടത്തിയ ഇടപെടലുകളുടെയും മുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും ഭാഗമായി അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കെത്തിച്ച മലയാളിസ്ത്രീയുടെ പൊതുസ്വത്വത്തെ അത്രതന്നെ വിദഗ്ധമായി കുടുംബത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്കു വീണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു സിനിമയെന്ന് നിരൂപകൻ കെ. ഗോപിനാഥ് (സിനിമയും സംസ്‌കാരവും, 2005, കറന്റ് ബുക്സ്, തൃശൂർ) സ്ത്രീ, സമൂഹം, ചലച്ചിത്രം എന്ന പഠനത്തിൽ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത് ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നു.

'....ഈ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം ഇന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഭട്ടതിരിപ്പാടന്മാരുടെയും കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുടെയും കാലത്തെ ഇരുട്ടും പുകയും നിറഞ്ഞ അടുക്കളയിലേക്കല്ല സ്ത്രീ ഇന്നു തിരിച്ചുപോകുന്നത്. ആദ്യകാല സാമൂഹിക പരിഷ്‌കർത്താക്കളായ ദുഷ്ടബുദ്ധികളുടെ സ്വാധീനത്തിൽപ്പെട്ടു വഴിതെറ്റിപ്പോയ നമ്മുടെ സ്ത്രീകളെ എത്ര വിദഗ്ധമായിട്ടാണു നാമിന്ന് അടുക്കളയിലേക്കും സ്വീകരണമുറിയിലേക്കും തിരിച്ചുപിടിച്ചത്? പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടും ഈ പ്രക്രിയയിൽ കൗശലപൂർവം ഇടപെടുന്നതായി കാണാം. ലോകവ്യാപകമായി വളർന്നു വികസിച്ചിട്ടുള്ള ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ശക്തമായ പിന്തുണയോടുകൂടിയാണവൻ ഈ കാര്യം സാധിച്ചത്. ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉപേക്ഷിക്കാൻ സാധിക്കാത്തവണ്ണം അടുക്കളയെ ആകർഷണീയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവൻ അതിനെ നേരിട്ടത്. ഒരിക്കൽ അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു കയറിപ്പോയ സ്ത്രീ മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ഗ്യാസ്, മിക്സി, വാഷിങ് മെഷീൻ, ടി.വി, മാരുതി മുതലായ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളോടും കൂടിയ ഹൗസിങ് കോളനികളിലേക്കാണ്. വി.ടി.യുടെ അടുക്കളയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനെക്കാൾ ഏറെ ദുഷ്‌കരമാണ് ഈ പുതിയ അടുക്കളയിൽ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ എന്നതാണവസ്ഥ..... അങ്ങനെയാണ് നമ്മുടെ സ്ത്രീകൾക്കിടയിൽ സംഭവിച്ച ഒരു കഥാപാത്രത്തെ നാം കൗശലപൂർവം അട്ടിമറിച്ചതും സാംസ്‌കാരികമായ ഒരു പ്രതിവിപ്ലവം സാധിച്ചതും. സമകാലീന മലയാളസിനിമ ഈ സാംസ്‌കാരിക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് പ്രധാനമായും ഇന്ന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്'. ഗോപിനാഥന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം നവസിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെയും സ്ത്രീയുടെയും ആവിഷ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഏറെ സാധുവാണെന്നുതന്നെ വേണം കരുതാൻ'.

മലയാളസിനിമയിലെ അടുക്കള
എ. ചന്ദ്രശേഖർ
കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി
2020, വില: 380 രൂപ.