കാഴ്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയവായനകൾ

മലയാളത്തിൽ ചിത്രകലാപഠനം രൂപംകൊള്ളുന്നത് മുഖ്യമായും മൂന്നുതലങ്ങളിലാണ്. ചിത്രകലയുടെ ഉത്ഭവവികാസപരിണാമങ്ങളെ സാമാന്യമായടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കലാചരിത്രരചന, ചിത്രകലയുടെ സങ്കേതങ്ങളെയും സംജ്ഞകളെയും സവിശേഷമായടയാളപ്പെടുത്തിനടക്കുന്ന സൗന്ദര്യാത്മകമോ അക്കാദമികമോ ആയ കലാനിരൂപണം, ചിത്രകലയെ ഇതര കലാനുഭൂതികളോടും സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളോടും ഇഴകലർത്തി നടത്തുന്ന കലാവിമർശനം എന്നിവയാണ് ആ തലങ്ങൾ. കെ.സി.എസ്. പണിക്കർ, എം വി ദേവൻ തുടങ്ങിയ ചിത്രകാരന്മാരും വിജയകുമാർ മേനോൻ, ആർ. നന്ദകുമാർ തുടങ്ങിയ കലാനിരൂപകരും ഈ മണ്ഡലങ്ങളിൽ നടത്തിയ ഇടപെടലുകൾ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചിത്രകാരരും അക്കാദമികവിമർശകരുമായ ഇവരുടെ വഴികൾ കൂട്ടിയിണക്കി മേല്പറഞ്ഞ മൂന്നു തലങ്ങളെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന കവിത ബാലകൃഷ്ണൻ, കേരളത്തിന്റേതായ ഒരു കലാചരിത്രം ചിത്രജീവിതത്തിലൂടെ സങ്കല്പിച്ചുണ്ടാക്കുകയാണ് 'വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്ര'-മെന്ന ഈ ബൃഹദ്‌ഗ്രന്ഥത്തിൽ. 'മൂന്നാംലോക പ്രാദേശികതയുടെ ആധുനിക കലയെന്ന നിലയിൽ കേരളത്തിലെ അച്ചടിച്ചിത്രകലയെ ചരിത്രവൽക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം' എന്നാണ് തന്റെ ഈ പഠനത്തെ കവിത വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. രണ്ടു സാംസ്‌കാരികാനുഭവങ്ങളെ (വായന, കാഴ്ച), രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളെ (അക്ഷരം, ചായം), രണ്ടു ഭാവരൂപങ്ങളെ (സാഹിത്യം, ചിത്രം) സമീകരിച്ചും സമന്വയിച്ചും നിർമ്മിച്ചെടുക്കാവുന്ന കേരളീയാധുനികതയുടെ കലാചരിത്രങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ചിത്രചരിത്രത്തിന്റെ ഭാവുകത്വവിശകലനമായും ചിത്രഭാവുകത്വത്തിന്റെ ചരിത്രവിശകലനമായും ഇതു വായിക്കാം.

ആനുകാലികങ്ങളിൽ സാഹിത്യരചനയ്‌ക്കൊപ്പംവരുന്ന രേഖാചിത്രങ്ങൾ (Illustrations) എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചിത്രകലാഗണത്തെയാണ് കവിത സവിശേഷമായ പഠനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നത്. ആനുകാലികം എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ രൂപഘടന നിശ്ചയിക്കുന്ന ഇതര അച്ചടിചിത്രങ്ങളും (കാർട്ടൂൺ, മുഖചിത്രം, പരസ്യം, തലക്കെട്ടുകൾ....) സ്വാഭാവികമായും ഈ പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു. ഒരു ഡോക്ടറൽ തീസിസിന്റെ വിപുലീകൃതരൂപമായതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗവേഷണരീതിശാസ്ത്രത്തിലും അക്കാദമിക വിമർശനത്തിലും ഊന്നിയ അന്വേഷണമാണ് കവിതയുടേത്. ചിത്രകലയുടെയയും അച്ചടിമാധ്യമത്തിന്റെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും പഠനങ്ങൾ ഒരേസമയം സാധ്യമാക്കുന്ന ബഹു/അന്തർവൈജ്ഞാനികസമീപനം ഈയന്വേഷണത്തിന്റെ അടിത്തറയായി വർത്തിക്കുന്നു. ഒപ്പം, കലാചരിത്രം, കലാനിരൂപണം, കലാവിമർശനം എന്നീ മൂന്നു വഴികളുടെ സമീകരണവും. ചിത്രകലയുടെ സാങ്കേതികമായ ഉൾക്കാഴ്ച, പാശ്ചാത്യകലാപഠനങ്ങളുടെ സൈദ്ധാന്തികമായ അവബോധം, വിശദമായ റഫറൻസിങ്, രാഷ്ട്രീയ-പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിലപാടുകളിലടിയുറച്ച വിശകലന/വിമർശനപദ്ധതി, അസംഖ്യം പാഠമാതൃകകൾ, ഒരുനൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലാഭൂമികയെ സമഗ്രമായി സ്പർശിച്ചുപോകുന്ന കാഴ്ചവട്ടം.... കവിതയുടെ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അക്കാദമിക, വിമർശനമൂല്യം വളരെ വലുതാണ്. മലയാളത്തിൽ ഇന്നുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച കലാനിരൂപകയും കലാചരിത്രകാരിയുമാണ് കവിത. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ പഠനം ആധികാരികവും മൗലികവുമായ ഒരു റഫറൻസ് വോള്യമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്കിലും ആദ്യന്തം പിന്തുടരുന്ന സങ്കേതബദ്ധവും ഒട്ടൊന്ന് ക്ലിഷ്ടവുമായ ആഖ്യാനം ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ വായനാക്ഷമതക്ക് വെല്ലുവിളിയാണ് എന്ന് ചിലർക്കെങ്കിലും തോന്നിക്കൂടായ്കയില്ല.

ആമുഖവും ആറധ്യായങ്ങളും ഉപസംഹാരവുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. ധാരാളം അടിക്കുറിപ്പുകളും പദസൂചിയും ഗ്രന്ഥസൂചിയും പുറമെ.

അച്ചടിയാധുനികത എന്ന ചരിത്ര-സംസ്‌കാരസന്ദർഭം സൃഷ്ടിച്ച വായനാമനുഷ്യൻ എന്ന സ്വത്വരൂപം 1920-2020 കാലത്തെ 'ചിത്രീകൃത പത്രപ്രവർത്തന'ത്തെ നോക്കിക്കണ്ടതെങ്ങനെ എന്ന അന്വേഷണമാണ് ഈ ഗ്രന്ഥം. അതുകൊണ്ടാണ് വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം എന്ന രീതിയിൽ സവിശേഷമായ ഒരു നിലപാടും കാഴ്ചപ്പാടും കവിത ആദ്യന്തം പുലർത്തുന്നത്. വായിക്കുക:

'ഈ പഠനത്തിന്റെ പൊതുവായ ഊന്നൽ അച്ചടിവിദ്യയുടെ സാങ്കേതികവികാസത്തിൽ 'ചിത്രങ്ങളിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ച് മാത്രം നിർമ്മിക്കാവുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട ചരിത്രത്തിലല്ല, അത് നിർമ്മിച്ച ചിത്രനിർമ്മാണ'പരമായ (pictorials) ആധുനികകർതൃത്വങ്ങളുടെ തന്നെ സാമൂഹിക രൂപീകരണത്തിലാണ്. ആ കർതൃത്വങ്ങൾ മലയാളഭാഷയിൽ നിർമ്മിച്ച സാഹിത്യത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും സന്ദർഭങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളുടെ സംസ്‌കാരചരിത്രം എന്നൊന്ന് വിഭാവനം ചെയ്യാം. അതിൽ 'കലാചരിത്രം' എന്നൊരു വ്യവഹാരം ഏതൊക്കെ വഴിക്ക് പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നുവെന്നും, കലയുടെ സാക്ഷര-മാധ്യമ വ്യാവഹാരികതയുടെ മുഖ്യധാരയിൽ കേരളത്തിലെ സമകാലിക സമൂഹം ഇന്ന് പുലരുന്നതെങ്ങിനെയെന്നുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഊന്നൽ'.

ആധുനികത, വായന, കാഴ്ച, പൊതുമണ്ഡലം എന്നിവയെ കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഒരു ആഗോളസന്ദർഭത്തിന്റെ കേരളീയമാതൃകയെന്ന നിലയിൽ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മൂന്നാം ദശകം തൊട്ടാരംഭിക്കുന്ന മലയാളസാഹിത്യമാധ്യമപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ദ്വന്ദ്വാനുഭൂതികളെ ഈ പഠനം സമീപിക്കുന്നു. വായനയിൽനിന്നു കാഴ്ചയിലേക്കു പരിണമിച്ച നാഗരികതയുടെ ബിംബാവലികൾ ഈ പഠനത്തിനു രൂപബന്ധം തീർക്കുന്നു.

'ലോകനാഗരികതകളിൽ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തൽ തന്നെ കാഴ്ചയുടെയും കാഴ്‌ച്ചപ്പെടുത്തലിന്റെയും അനിവാര്യമായ വികാസത്തിന്റെ പേരിലാണ്. സ്വപ്നബിംബങ്ങളും ചരക്കുവൽകൃതമാകുന്ന മാന്ത്രികദൃശ്യങ്ങളുമാണ് ലേറ്റ് കാപ്പിറ്റലിസത്തിന്റെ ആധുനികതയെ കുറിക്കുന്നതെന്ന് വാൾട്ടർ ബെന്യാമിനും, ആധുനികതയിൽ കാഴ്ചയുടെ വ്യാവഹാരിക മേധാവിത്തമുണ്ടെന്ന് ഡേവിഡ് മൈക്കിൽ ലെവിനും (Hegemony of Vision) പറയുന്നു. ടെലിവിഷനും പത്രങ്ങളും എന്നു വേണ്ട പരസ്യങ്ങളിലെ വ്യാപാരവാക്യങ്ങൾ അടക്കം സമസ്തവസ്തുക്കളെയും അളക്കുന്നത് അവർ 'എത്രമാത്രം കാണപ്പെടുന്നു' എന്നു കണക്കാക്കിയാണ് എന്നതിനാൽ കാഴ്ചപ്പെടുത്തലിന്റെ നിത്യനിദാനശീലങ്ങൾ സാമൂഹ്യജീവിതത്തിൽ അർബുദം പോലെ പടരുന്നുവെന്ന് അനിവാര്യതയുടെ ആകാംക്ഷാഭരിതമായ അടിവരപോലും മൈക്കൽ ദേക്യാത്യുവും (The practice of Everyday Life) ഇട്ടിട്ടുണ്ട് (രാമസ്വാമി 2003). ലോകവുമായി മലയാളമേഖലയെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്ന നമ്മുടെ നാഗരികതയിൽ കാണിക്കലും കാഴ്ചപ്പെടുത്തലും ഓരോ ശീലങ്ങളായി അച്ചടി മാധ്യമമുതലാളിത്തം വികസിപ്പിച്ചിട്ടും, മലയാളത്തിന്റെ പൊതുമണ്ഡല വികാസചരിത്രം സാംസ്‌കാരികമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത് പലപ്പോഴും കാഴ്ച എന്ന പ്രക്രിയയ്ക്ക് നമ്മുടെ ആധുനികതയിലുള്ള പ്രാധാന്യത്തെ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടാണ്. ഇവിടെ നടന്ന സാമൂഹിക പരിഷ്‌ക്കരണങ്ങളുടെയും നവോ ത്ഥാനമൂല്യങ്ങളുടെയും ആശയരൂപീകരണങ്ങളുടെ ഭാഗമായി മാത്രം സംസ്‌കാരവും പരിഷ്‌ക്കരണവും അടയാളപ്പെടുന്നു. അതിലെ പങ്കാളികൾ എല്ലാവരും തന്നെ സാഹിതീയ മാധ്യമകർതൃത്വങ്ങൾ മാത്രമാകുകയും ചെയ്യുന്നു. കാഴ്ച ഒരു ബൗദ്ധികമൂല്യമെന്ന നിലയിൽ തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുമ്പോൾ ഇന്ദ്രിയാനുഭവത്തിന്റെയും സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക ഉപഭോഗത്തിന്റെയും മനുഷ്യരുടെ പരസ്പരപെരുമാറ്റങ്ങളുടെയും രേഖകളിൽ അനുഭവതലങ്ങൾ പലതും തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നാണർത്ഥം. കാരണം, നോട്ടത്തിൽ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പെടുത്തലിന്റെ നാടകീയതയും അതിലെല്ലാം അടങ്ങിയ ശാരീരികവും അനുഭൂതിസംബന്ധവുമായ വിനിമയങ്ങളുമാണ്'.

കോളനിയാധുനികത, ദേശീയാധുനികത, ആധുനികതാവാദം, പ്രാദേശികത എന്നിങ്ങനെ നാലടരുകളിൽ കാണാവുന്ന ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കലാപദ്ധതിയുടെ ഒരു സമഗ്രവീക്ഷണത്തിൽനിന്ന് നാലാമത്തെ അടരിലേക്ക് ശ്രദ്ധ തിരിക്കുകയാണ് കവിത.

പാർഥാ മിറ്റർ, ബംഗാളി അച്ചടിചിത്രങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രം അപഗ്രഥിച്ചതു മാതൃകയാക്കിയാണ് കവിതയുടെ പഠനം രൂപപ്പെടുന്നത് എന്നു പറയാം. ഇന്ത്യൻകലയിലെ ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഗീതാകപൂറിന്റെ പഠനങ്ങൾ കവിതക്ക് അടിയുറപ്പുള്ള സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടുകൾ നിർമ്മിച്ചുനൽകുന്നു.

തപ്തിഗുഹാതാക്കൂർത്ത, ഗായത്രി സിൻഹ എന്നിവർ തൊട്ട് ക്രിസ്റ്റഫർ പിന്നി, ടി.ആർ, നന്ദകുമാർ എന്നിവർ വരെയുള്ളവരുടെ പഠനങ്ങൾ തുടരന്വേഷണത്തിന് അക്കാദമിക പിൻബലമേകുകയും ചെയ്യുന്നു. വിശേഷിച്ചും വരേണ്യ-ജനപ്രിയ കലാസംസ്‌കാരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യം തിരിച്ചറിയുന്ന കാര്യത്തിൽ. കലയുടെ ഉദാത്തതയും ആധികാരികതയും സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പനങ്ങൾ മറികടന്നും കാഴ്ചയുടെ സാമൂഹികത ലക്ഷ്യമിട്ടും ജനപ്രിയകലയുടെ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിഞ്ഞും സാഹിത്യം, ചിത്രകല എന്നിവ തമ്മിലുള്ള ഉഭയബന്ധം നിരീക്ഷിച്ചും തന്റെ രീതിശാസ്ത്രം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു, കവിത. പദപ്രയോഗത്തിൽ, വിശേഷണപ്രയോഗങ്ങളിൽ, സംജ്ഞകളുടെയും സങ്കല്പനങ്ങളുടെയും വിവർത്തനത്തിൽ, ഒക്കെ തനതും കൗതുകകരവുമായ ഒരു ഭാഷാശൈലി രൂപപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട് കവിത. ചിത്രോപമസുന്ദര റിപ്പബ്ലിക്ക്, രതിജനകക്കണ്ണ്, ബിംബസംഭവം, മുൻവിധികളുടെയും അപമാനങ്ങളുടെയും അടിവയർ... എന്നിങ്ങനെ.

ഒന്നാമധ്യായം 1930-40 കാലത്തെ മലയാള ആനുകാലികങ്ങളിലെ രേഖാചിത്രണമുൾപ്പെടെയുള്ള അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനമാണ്. ശങ്കുണ്ണിമേനോന്റെ തിരുവിതാംകൂർ ചരിത്രത്തിൽ ചിത്രം വരച്ച രാജാരവിവർമ്മ തന്നെയാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യപുസ്തകചിത്രകാരൻ എന്ന പൊതുധാരണ ആമുഖത്തിൽ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന കവിത (ഘാതകവധം തൊട്ടുള്ള മിഷനറി നോവലുകളിലെ രേഖാചിത്രങ്ങൾ കവിത കാണാതെപോയതാണോ?) 1937-ലെ സഞ്ജയൻ മാസിക തൊട്ടാണ് രേഖാചിത്രണത്തിന്റെ മലയാളചരിത്രം തുടങ്ങുന്നത്. സഞ്ജയൻ എന്ന എം.ആർ. നായർ തന്നെയും വരച്ച ആദ്യ മുഖചിത്രം, എം. ഭാസ്‌കരൻ എന്ന ചിത്രകാരൻ അതിനുകൊടുത്ത വിപുലീകരണം, രേഖാചിത്രത്തിനു പുറമെ, മുഖചിത്രം, തൂലികാചിത്രം, പരസ്യം, കാർട്ടൂൺ, ഫോട്ടോഗ്രഫി തുടങ്ങിയവ-അച്ചടിച്ചിത്രപരമായ ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തിന്റെ ആരംഭമായി മാറി, സഞ്ജയൻ മാസിക. പിന്നാലെവരുന്നു, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് ('ഇല്ലസ്‌ട്രേറ്റഡ് വീക്‌ലി' എന്നുതന്നെ പേര്). ഒപ്പം മലയാളമനോരമ ആഴ്ചപ്പതിപ്പും. രേഖാചിത്രണം ആനുകാലികങ്ങളുടെ പ്രഖ്യാപിതസ്വത്വം തന്നെയായി മാറുകയാണ് ഇക്കാലത്തോടെ. ഉള്ളടക്കവിശകലനം, സാമൂഹ്യനിരീക്ഷണം, ചിത്രങ്ങളുടെ അപഗ്രഥനം, ഫോട്ടോഗ്രഫിയുമായുള്ള ബന്ധം, റിയലിസത്തിന്റെ സ്വീകാര്യതയും നിരാസവും എന്നിങ്ങനെ നിരവധി തലങ്ങളിലൂടെ കവിത, സഞ്ജയന്റെ ചിത്ര-ദൃശ്യകല പഠിക്കുന്നു.

സാക്ഷരത, വിദ്യാഭ്യാസം, വായന, കാഴ്ച എന്നിവ സൃഷ്ടിച്ച പ്രതീതികൾ കേരളീയാധുനികതയുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തിൽ ഈയൊരു കലാഭാവുകത്വത്തെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയി. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധം, ഗുപ്തകാമനകൾ തുടങ്ങിയവയുടെ ചിത്രീകരണത്തിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ അപരവും ആഖ്യാനവുമായി മാറുന്ന, ചിത്രങ്ങളും ചിത്രീകരണവും. അക്ഷരത്തോടൊപ്പം ചേർന്ന് ചിത്രം നിർമ്മിച്ച പ്രതീതിയെന്താണ്? കവിത എഴുതുന്നു:

'ചുരുക്കത്തിൽ അച്ചടിച്ചിത്രം അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അക്ഷരപാഠത്തോടൊപ്പം നോട്ടത്തിൽ വരുന്ന ഒരു നിർമ്മിതിയാണ്. പക്ഷേ അച്ചടിച്ചിത്രത്തിന് ചിത്രം എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഒരു സ്ഫൂർത്തിയും ഉണ്ട്. അത് നോട്ടത്തിന്റെ ഫലമായി ഉണ്ടാകുന്നു. ചിത്രത്തിലാക്കേണ്ടുന്നത് എന്ത് എന്നതിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ് നോട്ടത്തിന്റെ ആദ്യഫലം. ആ നോട്ടക്കാരൻ ഒരു ചിത്രകാരനോ ക്യാമറമാനോ ആയിരിക്കും. വായനക്കാരായ പരശ്ശതം മനുഷ്യർ ചിത്രം മാത്രമേ സാധാരണ ഗതിയിൽ കാണുന്നുള്ളു. ചിത്രകാരന്റെ പ്രേരണകളെക്കുറിച്ച് അധികമൊന്നും അറിയില്ല. പക്ഷെ ഏതോ ഒരാളുടെ മൗലികമായ നോട്ടത്തെ വീണ്ടും നോക്കാനായി പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതെന്തോ അതാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഫലം. എന്തുകൊണ്ട്, എങ്ങിനെ ഒരു ചിത്രത്തെ നോക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ നിർമ്മിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ പൊരുൾ വായനക്കാരുടെയും ചിത്രനിർമ്മാതാവിന്റെയും ജീവിതത്തിൽ തന്നെയാണുള്ള ത്. നമ്മൾ നോക്കുന്നു, അല്ലെങ്കിൽ നോക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെയിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവ് ആണ് ചിത്രം. എന്നാലോ ഒരു സാഹിതീയലോകത്ത് 'നമ്മൾ നോക്കുന്നു' എന്നത് 'നമ്മൾ വായിക്കുന്നു' എന്നതുപോലെ വേർതിരിച്ച് കാണുന്നില്ല. 'നോട്ടത്തിന്റെ പൊരുൾ' വിശദീകരിക്കാൻ സാഹിതീയഭാഷയിൽ മാർഗ്ഗങ്ങൾ പരിമിതമാണ്. അതിനാൽ ചിത്രങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയമായി വായിക്കാൻ പലപ്പോഴും നമ്മൾ മെനക്കെടാറില്ല. വായിച്ചാലും, ചിത്രത്തിൽ എന്തിരിക്കുന്നു എന്നല്ലാതെ അതിൽ നോക്കാനുള്ള എന്റെ തീർത്തും ദൃശ്യപരമായ തൃഷ്ണതന്നെ ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ അർത്ഥം ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുമെന്ന് ആലോചിക്കാറില്ല. നോട്ടത്തിന്റെയും വായനയുടെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന് 'ഫോറൻസിക് തെളിവു'കളായി ചിത്രങ്ങൾ സമൗനം പുലരുന്നു'.

ഫോട്ടോഗ്രഫിയുൾപ്പെടെയുള്ള ഇതര ചിത്രരൂപങ്ങളെക്കാൾ പ്രാധാന്യം രേഖാചിത്രണത്തിനു കൈവരുന്നത് സാഹിത്യവുമായി അതു കൈവരിക്കുന്ന നേർബന്ധം കൊണ്ടാണ്. 1950-കളാകുമ്പോഴേക്കും മലയാളത്തിൽ സാഹിത്യവും ഇതര മാധ്യമരൂപങ്ങളും കൈവരിക്കുന്ന (അച്ചടി, ദൃശ്യ, ശ്രാവ്യ മാധ്യമങ്ങൾ ഒരുപോലെ) ജനകീയതയുടെ അടിസ്ഥാനഭാവുകത്വമായി 'കാഴ്ച' മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. കവിത സംഗ്രഹിക്കുന്നു.

'വായനയുടെ സൗന്ദര്യബോധം കലയുടെ ഒരു സൂപ്പർ വ്യവസ്ഥയിലേക്ക് വികസിച്ചില്ലെങ്കിലും, ആദർശശാലിയായ കാഴ്‌ച്ചക്കോണിന്റെ (മധ്യവർഗ്ഗ-പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ) ഉത്സാഹം മലയാള-ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികതയിൽ ഉണ്ടായിവന്നു. ലൈംഗികതകൊണ്ടും ജാതീയതകൊണ്ടും മാത്രമല്ല, വാക്കും വരയും തമ്മിലുള്ള കഥാകഥനപാഠങ്ങൾ കൊണ്ടും ചില സമൂഹപ്പെരുമാറ്റങ്ങളും നോട്ടപ്രകാരങ്ങളും ഉണ്ടായി. ഉന്നതജാതിക്കാരും വിദ്യാസമ്പന്നരുമായ ആൺലോകത്തിന് സ്വയം തോന്നിയ ആഭിജാത്യങ്ങളാണ് ഈ കാഴ്‌ച്ചക്കോണിനെ നിലനിർത്തിയത്. ജനതയുമായി, അതിന്റെ ഭാഷയും ദേശവുമായും അതിന്റെ കാഴ്ചകളുമായും അഭിജാതമായ അകലം പാലിച്ച്, സഞ്ജയന്റെ മുഖചിത്രം പോലെ മുകളിൽ നിന്ന് നോക്കി, 'കണ്ടുകൊണ്ടേൻ കണ്ടുകൊണ്ടേൻ' എന്നവണ്ണം പിരിയോഡിക്കലുകൾ സവിശേഷരീതിയിൽ ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നു. അതായത് ഗ്രാമ്യത ഉണർത്തുന്ന ഭൂഭാഗദൃശ്യങ്ങൾ, പ്രൗഢകളും പണിയാളരുമായ സ്ത്രീകൾ, ദേശത്തിനു ദൂരെയുള്ള 'അപര'നാഗരികതയുടെ വിശദാംശങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയ്ക്ക് ഉദാരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഇടം കൊടുക്കുന്ന ഒരുതരം വായനയുടെ/നോട്ടത്തിന്റെ ലാവണ്യബോധം സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഏതാനും പ്രബലമായ പിരിയോഡിക്കലുകളിൽ കാണാം. അവയിലാണ് 'സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ചിത്രീകരണം' വ്യക്തമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക രൂപമായി മലയാളത്തിൽ രൂപമിട്ടത്.

യൂറോപ്പിലേതുപോലെ അച്ചടിവിദ്യ പകർന്ന ദൃശ്യാനുഭവപരമായ ഉത്തേജനത്തിനായുള്ള മാർക്കറ്റ് ഡിമാന്റോ സാഹിത്യമോ സാഹിത്യകാരാരോ കലയോ കലാകാര•ാരോ മാത്രമായിരുന്നില്ല ചിത്രീകരണവ്യവഹാരത്തിന്റെ ഇവിടത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായ നിയന്താക്കൾ. അങ്ങനെ കാണുന്നതാണ് പലപ്പോഴും അവയിലെ ഉപരിപ്ലവമായ സാഹിതീയ പക്ഷപാതംകൊണ്ട് ഇലസ്‌ട്രേഷ നെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സാധാരണ ചർച്ചകളെ വഴിമുട്ടിക്കുന്നത്. മാധ്യമ പത്രപ്രവർത്തനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാന വ്യഗ്രത തന്നെയായിരുന്നു ഇവിടെ സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും മുഖ്യ നിയന്താവ്. സാഹിതീയ പക്ഷപാതത്താൽ ചിത്രീകരണത്തെ മാത്രമല്ല, ചിത്രകലയെ ഒട്ടാകെ ഒരു ആശ്രിത വ്യവഹാരമായി വിലയിരുത്തുന്ന രീതി ഈ വ്യഗ്രതയുടെ ഒരു വശമാണ്.

തങ്ങളുടെ സാഹിത്യവായനയിൽ ചിത്രം അനാവശ്യമാണെന്നു മാത്രമല്ല അതൊരു ശല്യമാണെന്ന് ഒരു വാദം. ചിത്രകാരന്റെ വ്യാഖ്യാനം സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച് തങ്ങളുടെ ഭാവനാലോകത്തെ വളരെയധികം പൊലിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും സാഹിത്യകാരന്റെ ഭാവനക്കൊപ്പം എത്താനായി മത്സരിക്കുകയാണ് ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ചെയ്യുമ്പോൾ ചിത്രകാരൻ ചെയ്യുന്നതെന്നും മറ്റൊരു പക്ഷം. എന്നാൽ എഴുത്തുകാരൻ എന്തുതന്നെ എഴുതിയാലും താൻ തന്റെ ശൈലിയിലേ ഇലസ്ട്രഷൻ വരയ്ക്കൂ എന്നു സമൗനം കാണിച്ചുതരുന്ന ചിത്രകാരപക്ഷം വേറെയുമുണ്ട്. ഇതെല്ലാം ഇലസ്‌ട്രേഷൻ എന്ന വ്യവഹാരത്തെ അത്യന്തം പക്ഷപാതപരമായ നോട്ടങ്ങൾകൊണ്ട് സൗന്ദര്യവൽക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എഴുത്തുകാരെയും ചിത്രകാരരെയും ധ്രുവീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എഴുത്തുപാഠങ്ങൾക്കും ദൃശ്യപാഠങ്ങൾക്കുമുള്ള പൊതുവായ ജീവിതമണ്ഡലങ്ങളും വായനാനുഭൂതികളും പരിഗണിക്കാതെ അവ വിരുദ്ധസ്ഥായികളിലോ കൃത്രിമമായ സമഞ്ജസസ്ഥായിയിലോ പ്രവർത്തിക്കുന്നതായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. പിൽക്കാലത്ത് ബലപ്പെട്ട ഈ വാദങ്ങളെക്കാളുപരി, ഈ അദ്ധ്യായത്തിൽ ഇതുവരെ ചർച്ചചെയ്തപോലെ, ഇവിടത്തെ മാധ്യമപ്രവർത്തനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിൽ ഒട്ടാകെ പടർന്നുകിടന്ന ചിത്രഭാഷയിലെ പ്രതിനിധാനവ്യഗ്രതയും അതിൽ മറഞ്ഞുകിടന്ന ഗ്രാഫിക് അന്തഃശ്ചോദനകളുമാണ് യതാർത്ഥത്തിൽ 1950-കൾ മുതലിങ്ങോട്ട് സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ചിത്രീകരണത്തിനു ഇവിടെ ഒരു സാംസ്‌കാരിക ഇടം നിർമ്മിച്ചത്'.

രണ്ടാമധ്യായം, മുഖ്യമായും 1950കളെയും 60കളെയും കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സാഹിത്യാധിഷ്ഠിതചിത്രീകരണത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപനഘട്ടത്തിന്റെ വിശകലനമാണ്. ആധുനികതാവാദവും ജനപ്രിയതയും ഒരേപോലെ മലയാളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക ഭാവുകത്വങ്ങളെ നിർണയിക്കുന്ന ദശകങ്ങൾ. കേരളദേശീയതയുടെ നവലോകങ്ങൾ ഉരുവം കൊണ്ട കാലം. സാംസ്‌കാരിക നായകപദവിയിലേക്ക് സാഹിത്യകാരർ കൈപിടിച്ചുയർത്തപ്പെട്ട ഘട്ടം. എം വി ദേവൻ, എ.എസ്., നമ്പൂതിരി എന്നിവർ മുഖ്യമായും മാതൃഭൂമിയിലൂടെ മലയാളത്തിലെ സാഹിത്യാധിഷ്ഠിത ചിത്രീകരണത്തിന് നൽകിയ സാധ്യതകളുടെ ഒന്നാം ഘട്ടത്തിന്റെ പഠനമാണ് ഈയധ്യായം. സ്റ്റാഫ് ആർട്ടിസ്റ്റായും സ്വതന്ത്രകലാകാരരായും ഇവർ പ്രവർത്തിച്ചു. ഒപ്പം തന്നെ മലയാളമനോരമയിലും ജനയുഗത്തിലും ഫോട്ടോജനിക് രേഖാചിത്രണകല വികസിപ്പിച്ച ആർട്ടിസ്റ്റ് ഗോപാലൻ, കെ.പി. കുര്യൻ, പി.കെ. രാജൻ തുടങ്ങിയവരുടെ സെക്ച്ചുകളും ഫോട്ടോഫീച്ചറുകളും കവിത വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യുന്നു. ഇലസ്‌ട്രേഷൻ വിലകുറഞ്ഞ പണിയാണെന്നും അല്ലെന്നുമുള്ള വാദങ്ങൾ ഒരേപോലെ ശക്തിപ്പെട്ടു. എന്താണ് അക്കാലത്തു സംഭവിച്ചത്? കവിതയെഴുതുന്നു:

'അച്ചടിയുടെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂദായികതയുടെയും സാക്ഷരതയുടെയും പൊതുവായ ഒരു ചിത്രോപമസുന്ദരമണ്ഡലത്തിന്റെ മാന്ത്രികതയ്ക്കകത്ത് സാഹിത്യം ശക്തിപ്പെടാൻ തുടങ്ങി. സാഹിത്യത്തിന്റെയും ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും ഒത്തിരിപ്പുകൊണ്ടുള്ള പത്രാധിപത്യപരമായ ഒരു വ്യാവഹാരികത വാരികയിൽ ശക്തിപ്പെടുത്തിയത് അതാണ്. സാഹിത്യം ചിത്രംവരപ്പ് തുടങ്ങിയ കലയുടെ കാര്യങ്ങൾ, പേജിൽ ഡിസൈൻ ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ പത്രമുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒര ചരക്കാണെന്നത് ചില പ്രത്യേക സന്ദർഭങ്ങളിൽ മറന്നുപോകുംവിധം ഉയർന്ന തലത്തിൽ കാണാവുന്ന ചില സാംസ്‌കാരിക ഉടമ്പടികൾ 1950-കളോടെ രൂപപ്പെടുകയുണ്ടായി. സാഹി ത്യാധിഷ്ഠിതചിത്രീകരണമാണ് ആ ഉടമ്പടികളുടെ മുഖ്യരൂപം. അത് ഫോട്ടോഗ്രാഫി, കാർട്ടൂൺ, പരസ്യ ഡയഗ്രങ്ങൾ തുടങ്ങിയവയിൽനിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മനുഷ്യാകാരചിത്രണത്തിനും വിശേഷിച്ച് രേഖാചിത്രങ്ങൾക്കും താരതമ്യേന ഉന്നതമായ സാംസ്കാരികതയുടെ ഒരു ഇടം നിർമ്മിച്ചു. ഈ മാറ്റത്തിൽ പരസ്പരം നേരിട്ട് ബന്ധമില്ലാത്ത ഒട്ടനവധി ഘടകങ്ങൾ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്.

വിപുലമായ പത്രപ്രവർത്തന കഥനമണ്ഡലത്തെ, സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ ഒന്നിലേയ്ക്ക്, വാക്കും ചിത്രവും ഒത്തിരിക്കുന്നതിന്റെ സൗന്ദര്യത്തിലേക്ക്, ഒതുക്കിക്കണ്ടപ്പോൾ 'വരമൊഴിയും വരയും' തമ്മിലുള്ള ഒരു പ്രൊട്ടോക്കോൾ മൂല്യം നേടുകയും സാഹിത്യചിത്രീകരണങ്ങൾക്ക് ഇടം കിട്ടുകയും ചെയ്തു. 1950കളിൽ എം വിദേവനും വഴിയെ അറുപതുകളിൽ വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരിയും എ. ശിവരാമനും കൂടി മാതൃഭൂമിയിൽ ചേർന്നതോടെ സാഹിത്യവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും രാഷ്ട്രീയവും കൂട്ടിയിണക്കുന്ന ഏതു ചിന്തയും അവതരിപ്പിക്കാവുന്നവിധം പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച ആധുനിക ചിത്രകാരന്റെ ലഭ്യതയുണ്ടായി. അവർ മുന്നോട്ടുവച്ചത് കലാത്മകമായ ചുരുക്കെഴുത്ത് രൂപങ്ങൾ (artistic bodies) ആണ്. ജനപ്രിയമായ ഒരു വാസ്തവത്തിന്റെ പകർപ്പെടുപ്പ് അല്ലാതെ ചിത്രകാരൻ എന്ന് വിഷയി (artist's subject position) രൂപപ്പെട്ടു. ഒപ്പംതന്നെ ഇവരെ സമൗനം സാകൂതം നോക്കാൻ കൗതുകമുള്ള 'ഭാഷാസംസ്‌കാര ആധുനിക'നായി വായനാമനുഷ്യൻ രൂപമെടുക്കാനുള്ള സാഹചര്യങ്ങളും വാരികകളിൽതന്നെ കാണാം. തങ്ങളുടെ വൈദഗ്ദ്ധ്യത്തെ സാംസ്കാരികമൂല്യമുള്ളതാക്കാൻ അവ്യവസ്ഥിതമായ ചിത്രകാരാർക്ക് മുന്നിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന വഴികളാണ് ഉടൽ, ദേശം എന്നിവയുടെ പ്രതിനിധാനവും ഫോട്ടോജെനിക് നോട്ടവും.

ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ആകുന്ന ഡ്രോയിങ്, ഫോട്ടോകളിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സംസ്‌ക്കാരമണ്ഡലത്തിൽ പുലരാൻ തുടങ്ങി, കൊളോണിയൽ കലാവിദ്യാഭ്യാസം ഫലത്തിലാക്കിയ 'ലളിത'കല (Fine Art) എന്നും പ്രയുക്തകല (Applied Art) എന്നുമുള്ള ലാവണ്യ-പഠന- വിഭാഗങ്ങൾ കൊണ്ടുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി ഇവിടത്തെ കലാകാരരെ സ്വാധീനിക്കുംവിധം അക്കൂട്ടത്തിൽ പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളും ഏതാണ്ട് ഒരുപോലെ വാസ്തവ-ചിത്രീകരണപരിശ്രമങ്ങളാണ് എന്നു തോന്നിയ നോട്ടക്കാരനുമായിരുന്നു മലയാളി വായനാമനുഷ്യൻ'.

പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ യൂറോപ്പിൽ നോവലുകൾക്കൊപ്പം ആനുകാലികങ്ങൾ നൽകിയ റിയലിസ്റ്റിക് രേഖാചിത്രങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം വായനക്കാരിൽ സൃഷ്ടിച്ച ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തിനു സമാനമായ ഒരന്തരീക്ഷം കേരളത്തിലും ഇക്കാലത്തുടലെടുക്കുന്നു. 'ദേവന്റെ വരവോടെ ചിത്രം ഒരു പത്രാധിപസംവർഗ്ഗം മാത്രമല്ലാതായി. അത് 'വിദഗ്ദ്ധരുടെ രേഖാചിതണം' എന്നതിലേയ്ക്ക് വളർന്നു. സർഗ്ഗാത്മക രീതികളിൽ പരിശീലനം സിദ്ധിച്ച ഒരു മനുഷ്യക്കെ-മൂലധനം കൊണ്ട് സന്ദർഭം നിർവ്വചിക്കുന്ന ഒരു ഘടകമായിട്ടും ചിത്രം കാണപ്പെടാം എന്നുവന്നു.

'കലാത്മകം' എന്നു പറയുന്നത് അതുവരെയുള്ളപോലെ കഥാകഥനങ്ങളുടെ ഒരു എഡിറ്റോറിയൽ സംഭാവന (അടിക്കുറിപ്പ്, ഫീച്ചർ എഴുത്ത് തുടങ്ങിയവ) കൊണ്ട് ചിത്രം നേടുന്ന രമണീയതയുടെ കാര്യമല്ലാതായി. രേഖാചിത്രങ്ങൾ അച്ചടിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ഒരു സവിശേഷവും നൂതനവുമായ വിധത്തിന്റെ പേരാണ് 'കലാത്മകത' എന്നായി. കഥകളുടെ ടൈറ്റിൽ തന്നെയും അക്ഷരങ്ങളുടെ കാര്യമല്ല, 'ഫീ ഹാൻഡിന്റെ' കാര്യമായി. ദേവൻ ചിത്രനിർമ്മിതിയിൽ തന്റെ ആത്മാംശം ഉള്ള 'ഫീ ഹാൻഡ്' തിരിച്ചറിയാവുന്ന വിധമുള്ള രേഖാചിത്രണങ്ങൾ കൊടു ക്കാൻ തുടങ്ങി (ചിത്രം 2.8 & 2.9)' (സിനിമ നൽകിയ അധിക ദൃശ്യമൂല്യം ഇവിടെ പരിഗണിക്കേണ്ടതല്ലേ?). സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി മാത്രമല്ല, മുഖചിത്രമായിപ്പോലും രേഖാചിത്രങ്ങൾക്കു പദവി കൈവന്നു. വായിക്കുക:

'എം വി ദേവന് ശേഷം വ്യക്തിസഹജമായ മൗലികവഴികളിൽ അവ കൊണ്ടുപോയ വാസുദേവൻ നമ്പൂതിരി, എ. ശിവരാമൻ എന്നീ ചിത്രകാര•ാർ 1961ലാണ് മാതൃഭൂമിയിൽ ചേരുന്നത്. മദ്രാസ് സ്‌കൂളിൽ ശിവരാമൻ പ്രയുക്തകലയും (Applied Art) നമ്പൂതിരി പെയിന്റിങ്ങും ആണ് പഠിച്ചത്. എം വി ദേവൻ രേഖകൾ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു അനായാസതയുടെയും ചുരുക്കെഴുത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യം പരീക്ഷിച്ചെങ്കിൽ, ഏയെസും നമ്പൂതിരിയും രേഖകളെ കൂടുതൽ ശക്തമായ സാന്നിദ്ധ്യമാക്കി. കലാകാരന്റെ വിദഗ്ദ്ധമായ സാന്നിദ്ധ്യം പുതിയ വഴിയിൽ വീണ്ടും കൊണ്ടുവന്ന് ഇവർ വായനാമനുഷ്യനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങി (ചിത്രം 2.46 & 2.47 പേജ് 133 നോക്കുക).

ഏയെസിന്റെയും നമ്പൂതിരിയുടെയും വിദഗ്ധമായ സാന്നിദ്ധ്യം എന്നത് ഇവിടെ രൂപപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന റൊമാൻസ്-കാണിയുടെ 'കലാപരമായ' കാഴ്ചശീലങ്ങളെ അവയുടെ കേവലമായ രസങ്ങളിൽനിന്നും, കാർട്ടൂനിഷ് അനായാസതയിൽനിന്നും മാറ്റി, വളരെ ഗൗരവപ്പെട്ട ചില ഭാവാത്മകതയിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഏയെസ്സ് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ വൈകാരികത, ഒരു രോഗാതുരത എന്നവണ്ണം അവതരിപ്പിച്ചു. ആധുനികവാദപരമായ ഒരു പരിസരം ഏയെസ്സിന്റെ ഡ്രോയിങ്ങുകളെ നേരിട്ടു ഗ്രസിച്ചിരുന്നു. കടുത്തതെങ്കിലും ശകലിത രേഖകളാൽ വരച്ചെടുത്ത മനുഷ്യരും ക്രമരഹിതമായി നെടുകെയും കുറുകെയും രേഖകൾ ഇട്ട് നെയ്‌ത്തെടുത്ത ഭൂമിശാസ്ത്രവും ഏയെസ്സിന്റെ ചിത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയിപ്പിച്ചു. ആരംഭകാലത്ത് നമ്പൂതിരി, പശ്ചാത്തലരചനയിൽ തല്പരനല്ല. മനുഷ്യരൂപമാകട്ടെ കുറേക്കൂടി ശരീരസംബന്ധമായ ചിലത് വ്യംഗ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒപ്പം വളരെ വിശദമായി ചെയ്തതുപോലെ തോന്നുന്ന സാരിക്കരകളും പാവാടത്തൊങ്ങലുകളും. ഇവ്വിധം രൂപമിട്ട മനുഷ്യരെ കഥയിൽനിന്നും തെരഞ്ഞെടുത്ത മുഹൂർത്തം, മികച്ച ആക്ഷൻ എന്നൊക്കെ തോന്നിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ അവരുടെ കൈ കാൽ ആംഗ്യങ്ങളായി അനുഭവപ്പെടുത്തി (gestural expression) നിർത്തുകയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ പൊതുരീതി.

സാഹിത്യത്തിലെ നരേറ്റീവ് അഥവാ കഥ എന്ന കാര്യത്തെ മനുഷ്യരൂപത്തിൽ കാണിക്കുക എന്ന അടിസ്ഥാനപ്രമേയം, പൊതുവിൽ ഫോട്ടോഫീച്ചറിലൂടെയും മറ്റും തുടർന്നിരിക്കുന്നത് അവർ നിലനിർത്തി. എന്നാൽ അവർ നിർമ്മിച്ച രേഖകളുടെ കരുത്തും ഭാവാത്മകമായ നിഴൽ-വെളിച്ചമേഖലകളും രാജ്യത്തെ ആധുനികമായ കലാവിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഒന്നിൽനിന്ന് പരുവപ്പെടുത്തിയ ചിഹ്നമേഖല മലയാളവായനാമനുഷ്യന്റെ ലോകത്തേയ്ക്ക് കൊണ്ടുവന്നു.

താൻ കണ്ട കാഴ്ചയെ, മനുഷ്യരൂപത്തെ പ്രത്യേകിച്ചും, കട്ടിയിൽ കനത്തെ ചായത്തേ പ്പുകൾകൊണ്ട് ആത്മാവിഷ്‌ക്കാരപരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രഎണ്ണച്ചായച്ചിത്രരചനയും ചെയ്യുന്നവരായിരുന്നു അവർ. അവ ചിലത് മാതൃഭൂമി കവർ ചിത്രങ്ങളായി കൊടുത്തിരുന്നു. ഈ ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാരുടെ വരവ് മാതൃഭൂമിയിൽ സാഹിത്യത്തിന്റെകൂടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങൾക്ക് കൂടുതൽ പേജിടം ആവശ്യപ്പെട്ടു. അത് സ്‌കെച്ചിന്റെ സ്വഭാവം കൊണ്ടും മഷിപ്രയോഗങ്ങളുടെ വ്യാപകത്വം കൊണ്ടും അങ്ങനെ ആവശ്യമായതാണ്. ചിത്രകാര•ാർ വാക്കാൽ നൽകിയ നിവേദനമല്ല അവർക്ക് ഇടം കൊടുത്തത്. അതിനുമാത്രമുള്ള പ്രധാന കർതൃത്വം സ്റ്റാഫ് ആർട്ടിസ്റ്റിന് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഏതാനും വർഷങ്ങളുടെ പ്രയത്‌നംകൊണ്ട്, തങ്ങളുടെ ചിത്രഭാഷ വായനക്കാരിൽ പൊതുവിൽ ജനിപ്പിച്ച പ്രീതികൊണ്ട്, അവർ നേടിയെടുത്തതാണത്. 'ഇലസ്‌ട്രേറ്റർ' എന്ന പദവി സൂചകമായ വാക്കുകൊണ്ടുള്ള അംഗീകാരംപോലും എൺപതുകളിലാണ്, കലാകൗമുദിയാണ്, ചിത്രീകരണകാരന് നൽകുന്നത്.

ഇതാ ജീവിതത്തിൽനിന്ന് ഒരു നിമിഷം എന്ന തോന്നലിൽ തങ്ങളെ മരവിപ്പിച്ചു നിർത്തുന്ന ഫോട്ടോ ജിന്നിന്റെ മാന്ത്രികമായ കോർപ്പോതെറ്റിക്‌സിൽനിന്നും, വാസ്തവങ്ങളുടെ സൂചിക എന്ന നിലയിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന അലക്ഷ്യനോട്ടത്തിൽനിന്നും വിടുതൽ നേടി, സാംസ്‌കാരിക വായനാമനുഷ്യരുടെ ഒരു പരിച്ഛേദത്തെ, വൈകാരികാനുഭൂതിയുടെ വഴിക്ക് വിടാൻ 60-കളിലെ മാത്യഭൂമികളിലെ ഏയെസിന്റെയും നമ്പൂതിരിയുടെയും ചിത്രീകരണ കൂട്ടുകെട്ട് പ്രേരിപ്പിച്ചു. സത്യത്തിൽ കലാപരമായി ആധുനികവും മൗലികവുമെന്നു തോന്നുന്ന ഒരു ഭാവനാത്മക ഗൗരവത്തിനു വേണ്ടി ഈ ചിത്രോപമ സുന്ദരസമൂഹത്തിന്റെ കാഴ്ചയിടങ്ങൾ കാത്തിരിക്കുകയായിരുന്നു. വായനക്കാരുമായി 'കലാത്മകത'യുടെ ചില ആധുനിക ഉടമ്പടികൾ കൊണ്ട് സുരക്ഷിതമാക്കപ്പെട്ട ഗ്രാഫിക് (സ്പഷ്ടമായ രേഖാരചനകൾ കൊണ്ടുള്ള) ആഘോഷം എം വി ദേവന്റെ സ്‌കെച്ചുകളിൽ അൻപതുകളിൽത്തന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നതിനെ ഏയെസും നമ്പൂതിരിയും വളരെയധികം വർദ്ധിപ്പിച്ചു. 

ദേവനുണ്ടായിരുന്നതിനേക്കാൾ തീർച്ചയുള്ള രേഖകളാണ് ഏയെസ്സിനുണ്ടായിരുന്നത്. ഭാവാത്മകവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരവുമായ വിന്യാസമാണ് പലതും. മനുഷ്യരൂപത്തെ ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു പൂർണ്ണരൂപമായി കാണുന്നത് അപൂർവ്വം മാത്രം.

ഏതെങ്കിലും ഇടത്തേക്ക് പൂണ്ടതോ അതിൽനിന്നും ഉണരുന്നതോ ആയ ചലനാത്മക സന്ദർഭങ്ങളാണ് ഏയെസ് തനിക്ക് ചിതീകരണം ചെയ്യാൻ കിട്ടിയ മിക്ക കൃതികളിലും കണ്ടെത്തുന്നത് (ചിത്രം 2.50). തുടക്കം മുതലേ, സാഹിത്യകൃതിയിൽ നിന്നും മനുഷ്യകഥാപാത്രത്തെ ഉടലോടെ മുൻനിർത്തുന്ന രീതിയാണ് നമ്പൂതിരിക്ക് (ചിത്രം 2.48 & 2.49). മാതൃഭൂമിക്ക് സാംസ്‌കാരികമേഖലയിൽ ഉണ്ടായിരുന്ന ഒരു സ്വാധീനക്കൂടുതൽ ഏയെസിനെയും നമ്പൂതിരിയെയും ഏറെക്കാലം എടുത്ത് പരിശീലനത്തിലൂടെ തങ്ങളുടെ ഇടം ഉറപ്പിക്കാൻ സഹായിച്ചിരിക്കണം. ഇതേ കാലത്തുതന്നെ ശങ്കരൻകുട്ടി, രാമകൃഷ്ണൻ, ഗോപാലൻ തുടങ്ങിയവർ ജനയുഗം വാരികയിൽ ചിത്രീകരണം ചെയ്തു. മനുഷ്യരൂപത്തിൽ ഉടൽ എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽക്കവിഞ്ഞു അധികമൊന്നും പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത വായനാമനുഷ്യർ പലപ്പോഴും സ്‌കെച്ചുകളിൽ ഏതെങ്കിലും ഭാഗത്ത് സ്വരൂപിച്ച തിളക്കവും വിശദാംശവും ഷേഡിങ്ങ് ചെയ്യുന്നതിന് ചിത്രകാരൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന രേഖകളുടെ കൃത്യതയും ഒക്കെ കണ്ട് രസിക്കും. പേപ്പറിൽ താനിട്ട വരകൾ, ഓരോ ചെറുരേഖകൾ പോലും അച്ചടിയിൽ തുടക്കംമുതൽ ഒടുക്കം വരെ മുഴുവനോടെ ഏറ്റവും കൃത്യമായി രെജിസ്റ്റർ ചെയ്യിപ്പിക്കുന്ന കാര്യത്തിൽ വളരെയേറെ ശ്രദ്ധിച്ച അക്കൂട്ടത്തിലെ ഒരു ചിത്രകാരൻ ഗോപാലനാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദ്വിമാനബോധം അത്ഭുതകരമായിരുന്നു. തുടുത്ത കവിളോ കൈയോ നിർമ്മിക്കാന് തേരട്ടയുടെ വളയങ്ങൾ പോലെ അടുപ്പിച്ചടുപ്പിച്ച് അർദ്ധവളയങ്ങൾ ഇട്ടു വന്നിരുന്നു ഗോപാലൻ. കാണുന്നവർക്ക് തുടുപ്പ്. ചിത്രകാരൻ ചെയ്തത് അദ്ദേഹം കണ്ടെത്തിയ ഒരു രീതിയുടെ കൃത്യത ഏറിയ ആവർത്തനം. ഓരോ വരയും തുടക്കം മുതൽ ഒടുക്കം വരെ പേന പേപ്പറിൽനിന്നെടുക്കാതെ ചെയ്തവ. ഇലസ്‌ട്രേഷനിൽ മാത്രമല്ല, സിനിമാപോസ്റ്ററിലും ഗോപാലൻ അങ്ങനെ ചെയ്തിരുന്നു.

1960-കളിൽ മലയാളവാരികകളിൽ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ചെയ്തവർഒക്കെയും മനുഷ്യശരീര രൂപാവിഷ്‌ക്കാരത്തിലാണ് അവരുടെ രചനാപരമായ ഭാഷകൾ തെളിയിച്ചത്. മുഷിഞ്ഞ മനുഷ്യരും മദ്ധ്യവർഗ്ഗദമ്പതികളും പിന്നെ ഹാങ്ങറിൽ തൂക്കിയപോലെ വികാരമില്ലാത്ത അലസ സ്‌കെച്ചുകളിലെ പലവക മനുഷ്യരൂപങ്ങളും അതാതു കഥകളിലെ ഇതിവൃത്തങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയ്‌ക്കൊണ്ടിരുന്നു. സാഹിത്യകൃതിയും ആഴ്ചപ്പതിപ്പും സാംസ്കാരികമായി സ്വരൂപിക്കുന്ന മൂലധനം എന്തുമായിക്കൊള്ളട്ടെ, ചിത്രീകരണക്കാരുടെ ശൈലി ഏതുമായിക്കൊള്ളട്ടെ, ഏറ്റവും മികച്ച (ക്യാമറയുടേത് പോലുള്ള) കാഴ്ചക്കോൺ ആണ് പൊതുവെ എല്ലാവരും ലക്ഷ്യമിട്ടതായി കരുതപ്പെട്ടത്. 'കാണാൻ നല്ല രസമുള്ള' കഥാപാത്രങ്ങൾ കഥയെ സജീവമാക്കുന്നു എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെട്ടു. വെട്ടിയൊട്ടിച്ച മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ പരസ്യത്തെ ചടുലമാക്കുന്നതും കാണാം. മുതലാളിത്ത ചരക്കുകളുടെ ലോകം അച്ചടിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലും ഈ ചടുലതയുടെ രൂപബോധം കാണാം (ചിത്രം 2.51)'.

ജോൺ ബെർജർ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവരെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് കാഴ്ചയുടെയും നോട്ടത്തിന്റെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രം എങ്ങനെ ഫോട്ടോഗ്രഫിയിൽ പ്രവർത്തിച്ചുവെന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവിശകലനമാണ് ഈയധ്യായത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു ഭാഗം.

മൂന്നാമധ്യായം, ശരീരത്തിന്റെ കാമനാവൽക്കരണസാധ്യതകൾ ചിത്രങ്ങൾ എങ്ങനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയെന്നതിന്റെ അപഗ്രഥനമാണ്. കാലം 1960കൾ തൊട്ട്. സിനിമാപോസ്റ്റർ എന്ന പുതിയ മാധ്യമം കൂടി ഇവിടെ പരമ്പരാഗത അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം കടന്നുവരുന്നു. ഒരുവശത്ത് ഇവ സൃഷ്ടിച്ച നവറിയലിസത്തിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകൾ. മറുവശത്ത് എ.എസും ദേവനും നമ്പൂതിരിയുമുൾപ്പെടെയുള്ളവർ എങ്ങനെ ഈ റിയലിസ്റ്റിക് ഭാവനയെ മറികടന്നുവെന്നതിന്റെ അന്വേഷണം.

1980കളാകുമ്പോഴേക്കും കലാകൗമുദിയിലൂടെ നമ്പൂതിരിക്ക്, ദേവനും എ.എസിനുമെന്നല്ല മറ്റൊരു ആധുനിക ചിത്രകാരനും നാളതുവരെ സാധ്യമാകാത്ത വിധമുള്ള വിഗ്രഹപദവി കൈവന്നു. മലയാളി വായനാമനുഷ്യൻ എന്ന സംജ്ഞ തികഞ്ഞ സാംസ്‌കാരികാധികാരമുള്ള പുരുഷൻ തന്നെയായി വ്യവസ്ഥപ്പെടുന്ന കാലം. എം ടി, വി.കെ.എൻ. തുടങ്ങിയവരുടെ നോവലുകൾക്ക് നമ്പൂതിരി വരച്ച ചിത്രങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച അപൂർവമായ സാംസ്‌കാരികപ്രഭാവം. രേഖാചിത്രങ്ങളുൾപ്പെടെയുള്ള അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളിൽ ഇക്കാലത്ത് ആൺ, പെൺ ശരീരങ്ങൾക്കു ഒരുപോലെ കൈവന്ന വൈകാരികോദ്‌ഗ്രഥനസാധ്യകളുടെ ആഴങ്ങളന്വേഷിക്കുകയാണ് ഇവിടെ കവിത.

യൂറോപ്യൻ കലാചിന്തയിലെ ആധുനികതാവാദസങ്കല്പനങ്ങളും ഇലസ്‌ട്രേഷനെക്കുറിച്ചുണ്ടായ ചിന്തകളും മുൻനിർത്തി കേരളീയ ചിത്രകലക്ക് പൊതുവിലും അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങൾക്ക് സവിശേഷമായും സംഭവിച്ച രൂപ-ഭാവബന്ധങ്ങളുടെ അപനിർമ്മാണം നടത്തുന്നു, ഇവിടെ ഗ്രന്ഥകാരി.

'സാഹിത്യസൃഷ്ടി ഘടനാപരമോ പ്രമേയനിഷ്ഠമോ ആയ ഭാവം അമൂർത്തമായി പിഴി ഞ്ഞെടുക്കുന്നതായിക്കൊള്ളട്ടെ, ഉന്നതകലയുടെ താത്പര്യങ്ങൾ ചിത്രകലയുടെ കാര്യത്തിൽ 'ശരിയായ മനുഷ്യരൂപത്തിൽ' തന്നെയാണ് കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. ഇലസ്‌ട്രേറ്റർ സാഹിത്യകൃതിയിൽനിന്നും പലതരം ആക്ഷനിലും വിധികളിലും പുലരുന്ന മനുഷ്യരെ കണ്ടെ ടുക്കാനാണ് ഏറിയകൂറും ശ്രമിച്ചത്. പക്ഷെ ഇലസ്‌ട്രേറ്ററുടെ ടെക്‌നിക്കുകൾ ആണ് എല്ലാ വ്യതിയാനങ്ങളും മൗലികതയും അതിനു കൊടുത്തത്. ചിന്തകരായ പ്രേക്ഷകരും എഴുത്തുകാരും സാഹിത്യം നിരൂപിക്കുന്നത്ര ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകൾ എന്തെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കുന്നതായി പുറമേ ചർച്ച ചെയ്ത് കണ്ടിട്ടില്ല.

അന്നത്തെ സാഹിത്യവിമർശത്തിൽ രൂപം (form) ശരീരമെന്ന (figure) ആശയവുമായി ഏറ്റവും ഇണങ്ങി നിന്നു. മറ്റുള്ളവർക്ക് പിടികൊടുക്കാതെ കലാകാരന്റെ ആന്തരിക ഇന്ദ്രിയപരതയിൽ അടയാളപ്പെടുന്ന ഒന്നായി 'രൂപം' മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടു. ഈ 'രൂപം' അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ കഥാപാത്രത്തിൽ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന രീതിയാണ് എഴുത്തുകാരും സ്വീകരിച്ചത്. 'കലാകാരൻ തന്റെ ആന്തരികമായ ഈ ഐന്ദ്രിയതയുമായി ഏറ്റവും ചേർച്ചയുള്ള രൂപം നിർമ്മിക്കലാണ് ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത്.

'കലാരൂപം' അതിന് ബാഹ്യാകൃതി സമ്മാനിക്കുന്ന വാക്കുകളാലും വർണ്ണങ്ങളാലും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതെന്തോ, അതാണ്. ഈ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ഗുണവും ദോഷവും കാഴ്ചയുടെ സമഗ്രമായ യോജിപ്പിനെ ബാധിക്കും. കലാകാരൻ അയാളുടെ ആന്തരലോകത്തുള്ള ഓരോ സഹജഘടകവുമുപയോഗിച്ച് ഈ യോജിപ്പ് നേടുന്നതിൽ ഉള്ളിൽനിന്നേ വിജയിച്ചാൽ പുറത്ത് കലാസൃഷ്ടിയിലും അയാൾ ജയിക്കും.' (ജോസഫ് മുണ്ടശ്ശേരി, രൂപഭദ്രത, മംഗളോദയം (പസ്സ് 1951, പേജ് 23). സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ രൂപവും ഉള്ളടക്കവും എന്തുതന്നെയായിരുന്നാലും സാഹിത്യം എന്ന ആന്തരികതയുടെ ആകാരം ചമയ്ക്കുകയെന്നത് (figuring the fiction) ഏയെസ്, നമ്പൂതിരി എന്നീ ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാർക്ക് അവരുടെ ലക്ഷ്യമായി തോന്നിയിരിക്കണം'.

അഞ്ചാമധ്യായത്തിൽ പിന്നീട് വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യുന്ന, നമ്പൂതിരിച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികാധാരപ്രരൂപങ്ങൾ സൂചിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട് ഈ ഭാഗത്ത്.

'കാമനകളെ എങ്ങനെയെങ്കിലും പൂർത്തീകരിക്കുന്നതിനുള്ള സാംസ്കാരികാഭിരുചി മലയാള സാഹിത്യവായനാലോകത്ത് അതിന്റെ മുഖം രക്ഷിച്ചത് നമ്പൂതിരിച്ചിത്രത്തിലൂടെയാണ്. കാരണം അത് നിലനിന്നത് വളരെ കലാത്മകമായ കോഡുകൾ പ്രവർത്തിക്കുന്ന 'ഉയർന്ന അഭിരുചികളുടെ' (മാതൃഭൂമി, കലാകൗമുദി) ഇടങ്ങളിലാണ്. നിരന്തരമായി മലയാള സാഹിത്യത്തിന്റെ മൂശയിൽ ഉടൽ വ്യംഗ്യങ്ങളുടെ നിർമ്മാണത്തിൽ നമ്പൂതിരി നേടിയിട്ടുള്ള രേഖാവൈദഗ്ദ്ധ്യം എഴുപതുകളോടെ ആർക്കും നിരസിക്കാനാകാത്തവണ്ണം ആയിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ദേവനും ഏയെസ്സും അവരുടെ രചനയിലെ കഥാപാത്ര ചിത്രീകരണത്തിൽ ലാളിത്യവും ഭാരരഹിതമായ ഒരു വഴക്കവും കൊണ്ടുവരുന്നതിൽ വിജയിച്ചവരാണ്.

എങ്കിലും അവരുടെ കലാകാരകർതൃത്വത്തെക്കുറിച്ച് പൊതു വിൽ ഒരു മൗനം നിലനിലനിന്നിരുന്നു. പൊതുവേ മാധ്യമ വ്യവസായങ്ങളിൽകൂടി ഉരുവം കൊണ്ട വായനാമനുഷ്യന്റെ ശീലത്തിൽ ഉണ്ടായിവന്ന അസഹ്യമായ ഗൗരവക്കുറവിനെ (intangible levity) ചിത്രീകരണ വ്യവഹാരത്തിലേയ്ക്ക് കൂസലില്ലാതെ സ്വീകരിച്ച് താങ്ങുന്നവിധത്തിൽ മത്സരോ•ുഖവും കൂടുതൽ ദീർഘവുമായിരുന്നു നമ്പൂതിരിയുടെ ചിത്രകല. കഥാപാത്രത്തിൽ ഏതു അധികാരപ്രയോഗം ഒളിച്ചുവച്ചാലും അതിനെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ കഴിയുന്ന ഒരു മാന്യതയുടെ ചിഹ്നശാസ്ത്രം ചില പരാമർശപരത കൊണ്ട് അദ്ദേഹം നിർമ്മിച്ചുവെച്ചു. പലപ്പോഴും കഥകളി, കൃഷ്ണൻ, തെയ്യം തുടങ്ങിയ ചില പാരമ്പര്യബിംബങ്ങൾ വരച്ചുവിതറി. ശിൽപ്പബിംബാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. ഏറെ ഉയർന്നതോ നേരെ മുകളിൽനിന്നുള്ളതോ ആയ കാഴ്‌ച്ചക്കോണുകൾ നിർമ്മിച്ചു. സാംസ്കാരികമായ മാന്ത്രികരൂപങ്ങൾ (Fetish) അദ്ദേഹത്തെയും നോട്ടക്കാരെയും ഉടൽ കേന്ദ്രിതമായ കഥാപാത്രാവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അടഞ്ഞ ചില മേഖലകളിൽനിന്നും അൽപ്പം രക്ഷിച്ചു'.

നാലാമധ്യായം, 1960കളിൽ കരുത്താർജ്ജിച്ച മോഡേണിസത്തിന്റെ രൂപപദ്ധതിയിൽ ഇലസ്‌ട്രേഷനുൾപ്പെടെയുള്ള ദൃശ്യ-ചിത്രണരീതികൾ എങ്ങനെ പരിണമിച്ചുവെന്നന്വേഷിക്കുന്നു. മുകുന്ദൻ, വി.കെ.എൻ, മേതിൽ തുടങ്ങിയവരുടെ നോവലുകൾക്കുണ്ടായ ചിത്രീകരണം, ലിറ്റിൽ മാഗസിനുകളുടെ കവർ/ടൈറ്റിൽ ഡിസൈൻ, ആധുനികതാവാദ-ജനപ്രിയ കലാഭാവുകത്വങ്ങളുടെ സംഘർഷം/വൈരുധ്യം, റിയലിസത്തെ പലനിലകളിൽ മറികടന്ന ചിത്രകലാസംസ്‌കൃതി, പത്മിനി, അയ്യപ്പപ്പണിക്കർ, സച്ചിദാനന്ദൻ തുടങ്ങിയവരുടെ പങ്ക്... എന്നിങ്ങനെ നിരവധി തലങ്ങൾ കവിത അപഗ്രഥിക്കുന്നു.

ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ രേഖാചിത്രണശൈലി വിശദമായി പഠിക്കുന്നുണ്ട് ഇവിടെ. 'നീളന്മുടിയും കുറ്റിത്താടിയുമുള്ള നൈസാമലി, ഖസാക്കിലെ പരന്ന മൂക്കും തടിച്ച ചുണ്ടുമുള്ള സ്ത്രീകൾ, കുട്ടിയോ മുതിർന്നവനോ അല്ലാത്ത അപ്പുക്കിളി തുടങ്ങിയവർ ഇരുപത്തെട്ടു ഖണ്ഡങ്ങളിൽ കാണാം. ഈ വിശദാംശങ്ങളിൽ ഊന്നൽ കൊടുത്തിട്ടു തന്നെയാണ് സ്‌കെച്ചുകൾ കാണപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അവ ഒന്നുപോലും ഒറ്റയ്‌ക്കൊരു ആളുടെ ശരീരരൂപമല്ല. പ്രകൃതിയിലേക്കും ജന്തുക്കളിലേക്കും മറ്റു മനുഷ്യരിലേയ്ക്കും പൊടിഞ്ഞുനിൽക്കുന്നതാണ് ഓരോ കഥാപ്രതവും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പതിവ് ഇലസ്‌ട്രേഷൻ പോലെയുള്ള ശരീരവിന്യാസമല്ല. അതൊരു സാമൂഹികശരീരവിന്യാസമാണ്. അതിന്റെ ദാരുണതയും പ്രാചീനതയും ബോധ്യപ്പെടുന്നത് അസംസ്‌കൃതമായ വരകളുടെ പൊടിഞ്ഞ തുകലിൽത്തന്നെയാണ്. വ്യക്തികളിൽ/കഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഘനീഭവിക്കുന്ന വൈകാരികതകൊണ്ട് അവ സാംസ്‌കാരികപ്രതിനിധാനങ്ങൾ ആക്കുക എന്നതിന് വിരുദ്ധമാണ് ഖസാക്കിലെ ഈ സാമൂഹികശരീരവിന്യാസം. ഇത് പേപ്പറിൽ ഉരച്ചു വരച്ചുകൊണ്ട് ചിത്രകാരൻ നിർമ്മിക്കുന്ന പല വിശദാംശങ്ങളുടെ ഒരു ടെക്‌സ്ച്ചർ ആണ്. അവ മനുഷ്യനെ മാത്രമല്ല ജീവികളെയും വൃക്ഷങ്ങളെയും ഒക്കെ കൂട്ടം കൂട്ടമായി പരസ്പരം പൊടിഞ്ഞു വീണോ, ചില പാരസ്പര്യങ്ങൾക്ക് ആധാരമായോ കാണിക്കുന്നു. ഏകതാനമായ ഒരു കഥയോ കഥാപാത്രജീ വിത തുടർച്ചയോ ഈ ചിത്രങ്ങളിൽനിന്നും ഒരു വായനക്കാരന് ഊഹിക്കാനാകില്ല.

ഇതുതന്നെയാണ് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം എന്ന നോവലിന്റെ ഒരു മർമ്മസ്ഥാനം. എന്നാൽ ചില ലക്കങ്ങളിൽ കുറേക്കൂടി തെളിച്ചത്തിൽ വ്യക്തമാക്കിയ മനുഷ്യരൂപാവസ്ഥ കാണാം. അവയിലാകട്ടെ ഗോഗിന്റെ താഹിതി ചിത്രങ്ങളുമായി സമാനത തോന്നുന്ന ചില കോമ്പോസിഷൻ കാണാം. അതൊരു ഉദ്ധരണിയാണ്. ആധുനികകലയിൽ തൽപ്പരരായ ആർക്കും, മുന്നിൽ ആദ്യം വരുന്ന ഉദ്ധരണികളിൽ വാൻഗോഗിന്റെ സൂര്യകാന്തി, ഉരുളക്കിഴങ്ങ് തിന്നുന്നവർ, നക്ഷത്രഖചിതമായ ആകാശം, പോൾ ഗോഗിന്റെ താഹിതിച്ചിത്രങ്ങൾ, പിക്കാസോയുടെ ഗുയർന്നിക്ക എന്നിങ്ങനെ ചിലതുണ്ട്. അതാകട്ടെ ആധുനിക കലയുമായുള്ള പുസ്തകപരിചയം വഴി മലയാളി വായനാമനുഷ്യൻ സ്വായത്തമാക്കിയതാണ്. പിക്കാസോയിലും ഗോഗിനിലും എല്ലാം ആധുനിക കലയിൽ പ്രാചീനതാകൗതുകം (Primitivism) ഉണ്ടെന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം എന്ന നോവൽ അത്തരത്തിൽ പാശ്ചാത്യ ആധുനികകലയിൽ പ്രമിറ്റിവിസത്തിന്റെ/ പ്രാചീനതയുടെ ചില പ്രത്യയശാസ്ത്രതാൽപ്പര്യങ്ങൾ നിക്ഷേപിച്ചതുപോലെയുള്ള ഒരു അവാങ്ങ്-ഗാർഡ് സ്വഭാവം കാണിക്കുന്നുവെന്നുള്ള കാര്യം ഇലസ്‌ട്രേറ്റർ ആ വിധത്തിൽ അന്നേ വ്യാഖ്യാനിച്ചിട്ടുണ്ട്.

നോവലിസ്റ്റ് ഓരോ സന്ദർഭവും ഓരോ വാക്കും പ്രത്യേകതരം പ്രാചീനതകൊണ്ട് നിറച്ചിരിക്കുന്നു. അവ വാക്കുകളെ അവയുടെ മുൻകൂട്ടിത്തീരുമാനിച്ച അർത്ഥങ്ങളിൽ നിന്നും വഴി മാറ്റി നടത്തുന്നു. അതിനാൽ വൈകാരികാനുഭൂതികളുടെ അവസ്ഥാഭേദങ്ങളെ കൂടുതൽ ഉൾക്കൊള്ളാവുന്ന വാക്കുകളുടെ സംയുക്തങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു. ആധുനികവും, ആധുനികതയിൽ പെടാതെ പോകുന്നതുമായ വിവിധ സാമൂഹിക ശരീരങ്ങൾ ഒരുമിച്ച് കാണുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന വളരെയധികം അടരുകൾ അഥവാ ടെക്‌സ്ച്ചറുകൾ ഉള്ള അമൂർത്തത കൊണ്ട്, അമിതസാഹിതീയതയാൽ നിരൂപിച്ചവർ, ഏറെക്കാലം ശ്രദ്ധിക്കാതെ വിട്ട രാഷ്ട്രീയ അബോധങ്ങൾപോലും ഇലസ്‌ട്രേറ്റർ പിടിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. നോവലിലെ വാക്കുകളിൽ അവ സാധാരണ ശരീരങ്ങളെയും അവയുടെ സാധാരണമായേക്കാവുന്ന സന്ദർഭങ്ങളെയും പെട്ടെന്ന് ഒരു മായികവലയത്തിൽ പെടുത്തുന്നു.

എന്നാൽ നോവലിന്റെ ചിത്രങ്ങളിൽ അവ മായികതയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നു. വായനക്കാർ ഈ അമൂർത്ത അലത്തില്ക്ക് എത്തിപ്പെടാൻ ശ്രമിച്ചിരിക്കാം. അവരിൽതന്നെ ചിത്രകലയുടെ ഭാഷകളോട് സൂക്ഷ്മമായി സംവേദനം ചെയ്യുന്ന ചിലരെങ്കിലും നോവലിസ്റ്റ് പുലർത്തുന്ന മായികമായ അമൂർത്തതയോട് കൂട്ടുനിൽക്കാത്തവിധം ഇലസ്‌ട്രേറ്റർ ചിത്രങ്ങളിൽ പുലർത്തുന്ന വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ചിത്രവൽക്കരണത്താൽ അസ്വസ്ഥരായിരിക്കും. അത്തരക്കാർ അപൂർവ്വമായേക്കാം. അന്ന് ഏറെക്കുറെ ആധുനികമായി മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പോസ്റ്റ് - ഇമ്പ്രഷനിസ്റ്റ് അടയാളം ആയി മാത്രം അത്തരക്കാരും ഏയെസ്സിന്റെ സ്‌കെച്ചിലെ ടെക്‌സ്ച്ചറുകളെ പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടാകും.

ആ നോവലിൽ ഉള്ളടങ്ങിയ എഴുത്തുഭാഷാപരവും (the writerly) കലാഭാഷാപരവുമായ (the artistic) വ്യത്യസ്തമായ ചില ഊന്നലുകളെ ആദ്യമായി പുറമേ കാണിച്ചത് ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന് ഏയെസ് നൽകിയ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ആണെന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. വ്യത്യസ്ത വംശത്തിൽപെട്ട പക്ഷികളെപ്പോലെ എഴുത്തുകാരും ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാരും അവരുടെ വെവ്വേറെ താമസസ്ഥലം ഒരേ ആവാസവ്യവസ്ഥയിൽ കൃത്യമായി കണ്ടുപിടിച്ച ആദ്യത്തെ സന്ദർഭമായിരുന്നു ഇത്. ഒരു സാംസ്കാരികപാഠം എന്ന നിലയിൽ ഖസാക്കിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത് എന്തെന്ന അന്വേഷണം ഈ പഠനത്തിൽ ചെന്നു നിൽക്കുന്നത്. അതിന് പീരിയോഡിക്കലിലെ പ്രാഥമികമായ പ്രകാശനവേളയിൽ ലഭിച്ച ഇലസ്‌ട്രേഷൻ പുറത്തുവിട്ട ആ രാഷ്ട്രീയ അബോധത്തിലാണ്. നോവലിലെ മായികതയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന സാമൂഹികശരീരങ്ങളുടെ പൊടിഞ്ഞുതൂവൽ ആണ് ചിത്രീകരണങ്ങൾ മുന്നോട്ടു നിർത്തിയത്'.

കെ. നാരായണമേനോൻ, വി. വിശ്വനാഥൻ, അക്കിത്തം നാരായണൻ, ആർ.ബി. ഭാസ്‌കരൻ, ദത്തൻ പുനലൂർ തുടങ്ങിയ ചിത്രകാര•ാരുടെ രചനകളുടെ അപഗ്രഥനവും ഈ ഭാഗത്തുണ്ട്. പൊതുവിൽ മലയാള/കേരളീയ ചിത്രകലാസംസ്‌കാരത്തിൽ ആധുനികതാവാദം സൃഷ്ടിച്ച വരേണ്യ/ജനപ്രിയ വിഭജനത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവും നിശിതവുമായ വിശകലനമായി മാറുന്നു ഈയധ്യായം. ആധുനികതാവാദികൾ, റാഡിക്കലുകൾ ഏതാണ്ടൊന്നടങ്കം ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാരെ കലാപദവിയിൽ കാണാൻ പോലും തയ്യാറായിരുന്നില്ല. നന്ദകുമാർ നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ചെഴുതിയ ലേഖനങ്ങളാണ് ഇതിനേറ്റവും നല്ല തെളിവ്.

അഞ്ചാമധ്യായം നമ്പൂതിരിച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതയുടെ സമഗ്രവും കണിശവുമായ രാഷ്ട്രീയവിമർശനമായി മാറുന്നു. 1980-90 കാലം. നമ്പൂതിരി വരയുടെ പരമശിവനാണെന്ന വി.കെ.എൻ. കല്പന മുതൽ നമ്പൂതിരി കലാകാരനേയല്ല എന്ന ചില കലാനിരൂപകരുടെ നിരീക്ഷണം വരെയുള്ളവ ഒരുവശത്ത്. യഥാർഥത്തിൽ രണ്ടാമൂഴം തൊട്ടുള്ള രചനകൾക്കു വരച്ച ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ആശ്രിതവൃത്തിയെന്ന അവസ്ഥ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ എക്കാലത്തേക്കുമായി മലയാളത്തിൽ അവസാനിപ്പിച്ചതും ഒരു മൗലികകലയായി അതിനെ സ്ഥാപിച്ചെടുത്തതും നമ്പൂതിരിയാണ്. '90കളിൽ ഇന്ത്യാ ടുഡെയും 2000ത്തിനുശേഷം മാതൃഭൂമിയും ഇലസ്‌ട്രേഷനിൽ കൊണ്ടുവന്ന വൻ മാറ്റങ്ങളുടെ തുടക്കം ഇവിടെയാണ്.

സാഹിതീയത, ക്ലാസിക്കൽ കലാപരത, ശരീരങ്ങളുടെ ശില്പപരത, ലൈംഗികത, മോഹനീയമായ വടിവുകളുടെ പുനരാഖ്യാനം, ആൺകാഴ്ചകൾ, സാമൂഹ്യവരേണ്യത, മാധ്യമപിന്തുണ എന്നിവയൊക്കെ ചേർന്ന് നമ്പൂതിരിക്കു സൃഷ്ടിച്ചുകൊടുത്ത താരപദവി കവിത സൂക്ഷ്മമായി അപഗ്രഥിക്കുന്നു.

'ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ത്രിമൂർത്തികളിൽ പരമശിവൻ നമ്പൂതിരിതന്നെയായിരുന്നു. ഏയെസ്സിന്റെ അകാലനിര്യാണം മൂലം, അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌ക്കരിച്ച നയനാനന്ദകരമായ ചിത്രഭാഷാ സാധ്യതകൾ, വളരെ നാടോടിയായ ചില പാരമ്പര്യങ്ങളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ശേഷിയുള്ളത് ആയിട്ടുപോലും, വികസിക്കാതെ പോയി. മഹാനോട്ടക്കാരുടെ ഈ റിപ്പബ്ലിക്കിൽ കാണിക്കാത്തതും കാണാൻ പാടില്ലാത്തതും കാണാനാകുന്ന നയനഭോഗത്തിന്റെ അപാരമായ ഒരു സാധ്യത യയാതിച്ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഒന്നു തുറന്നതേയുള്ളൂ. ഏയെസ്സ് നിർഭാഗ്യവശാൽ അവരെ വിട്ടുപോയി (ചിത്രം 5.7). കാഴ്ചയിലെ വാസ്തവാധികാരത്തെ കഴിയുന്നത്ര വിട്ടുകളഞ്ഞ് വ്യംഗ്യങ്ങളുടെ സാധ്യതകൾ പലതരത്തിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക വരേണ്യതയുടെ സൂചകങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് തുടർന്നതിനാൽ നമ്പൂതിരിക്ക് വഴിയേ വളരെ ശക്തമായ ഒരു സാംസ്കാരിക സമൂഹത്തിന്റെ സാധൂകരണം ലഭിച്ചിരുന്നു.

നാഴികക്കല്ലുകൾ എന്ന് പേരുള്ള ഒരു സെന്റർ സ്‌പ്രെഡ് കോളം ഒരിക്കൽ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ (ജനുവരി 21-27, 1996) നമ്പൂതിരിയുടെ മുഴുപ്പേജ് ഫോട്ടോയും അതിനോട് ചേർന്ന് ഇങ്ങനെ വിശദീകരണവും കൊടുത്തു (ചിത്രം 5.8).

'മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിലേറെയായി, ആയിരക്കണക്കിന് രേഖാചിത്രങ്ങളിലൂടെ സഹൃദയരുടെ അംഗീകാരം പിടിച്ചുവാങ്ങി ഇന്ത്യയിലെ രേഖാചിത്രകാര•ാരുടെ മുൻനിരയിൽ നിൽക്കുന്നു ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി. രൂപത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകിയുള്ള ഒരു യഥാർത്ഥാത്മക രീതിയാണ് നമ്പൂതിരി ചിത്രീകരണത്തിനു സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും രൂപത്തെ അതേപടി പകർത്താതെ രേഖകൾ അപൂർണ്ണമായി വിടുന്നു. നിരീക്ഷണത്തിന്റെയും ഉൾക്കാഴ്‌ച്ചയുടെയും പരിശീലനത്തിന്റെയും ഫലമായി ഒരു കലാകാരന് ലഭിക്കുന്ന രചനാപാടവമാണിത്. മാന്ത്രികമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഈ രേഖകൾ ആസ്വാദകനെ പിടിച്ചുണർത്തുന്നു. രേഖാചിത്രങ്ങളുടെ അന്തസ്സ് ഇവിടെ ഉയരുന്നു. ഉത്തമ കലാരൂപമായി ഈ രേഖകളെ നാം വാഴ്‌ത്തുന്നു. ഇതുതന്നെയാണ് ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരിയെ ഈ രംഗത്തെ അതികായകനാക്കുന്നതും'.

ഈ എഴുത്ത് നമ്പൂതിരിയുടെ രചനയുടെ സ്വഭാവം കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. അപുർണ്ണത കൊണ്ട് രൂപത്തെ (വാസ്തവാധികാരം മാത്രം നേടുന്ന) അതേപടിയുള്ള പകർപ്പാക്കാതെ മറ്റൊരു തലത്തിൽ ഉയർത്തുന്നതിനെ ഉത്തമ കലാരൂപമാക്കാനും, രേഖാ ചിത്രണകല എന്നതിന് ഒറ്റയ്ക്ക് ഒരു ഇന്ത്യൻ സന്ദർഭം ഭാവന ചെയ്യാനും ശ്രമിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ഭാവന ചെയ്യുമ്പോൾ അതിൽ നമ്പൂതിരിയെ അതികായകനാക്കാനും ഒക്കെ ശ്രമിക്കുന്ന ഈ എഴുത്ത് ഒരു മികച്ച എഡിറ്റോറിയൽ കലാനിരൂപണമാണ്. യഥാർത്ഥത്തിൽ വിപുലമായി എഴുതപ്പെട്ട ഒരു കലാനിരൂപണ ലേഖനമാണെങ്കിൽ ഇന്ത്യയിലെ വിവിധ ഭാഷകളിലെ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ വ്യവഹാരത്തയോ, മോഡേൺ ഇന്ത്യൻ ആർട്ട് എന്ന വ്യവഹാരത്തിൽ നിലവിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രേഖാചിത്രങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യത്തെയോ ഒക്കെ അതിന് പരിഗണിക്കേണ്ടിവരുമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഒരു പരിഗണന നമുക്കു മുൻപിൽ നമ്പൂതിരിയോട് മത്സരിക്കാൻ ബംഗാളിലെ സത്യജിത് റെ, സുകുമാർ റെ, തെലുങ്കിലെ ബാപ്പു തുടങ്ങിയവരെ പലരെയും മാത്രമല്ല ബിനോദ് ബിഹാരി മുഖർജി, ദേവി പ്രസാദ്, കെ. ജി സുബ്രഹ്മണ്യൻ, ഗുലാം മുഹമ്മദ് ഷെയ്ക്ക് തുടങ്ങിയ ആർട്ടിസ്റ്റുകളെയും മുന്നോട്ട് നിർത്തും. ഇവരെയെല്ലാം നിരത്തിയാലും, ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികഭാഷകളിലെയും പ്രസാധന സംസ്‌കാരങ്ങളിലെയും സൂക്ഷ്മമായ അധികാരബന്ധങ്ങളാണ് താരതമ്യമില്ലാത്തവിധം ഇവരെ ബന്ധിപ്പിക്കുക. അതിനാൽ നമ്പൂതിരി ഒരു പ്രാദേശികമായ അച്ചടിയാധുനികതയുടെ (Indian print modernities) തന്നെ ഭാഗമാണ് എന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തെ ഇലസ്‌ട്രേഷനുകളുടെ പേരിൽ മാത്രം ഉത്തമകലാരൂപരചയിതാവും 'ഇന്ത്യനും' ആക്കുന്നതിനേക്കാൾ ശരിയാകുക.

ഒരു ടോക്കൺ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു 'ഇന്ത്യൻ' കിരീടം നമ്പൂതിരിയുടെ പ്രാദേശികതയിൽ വച്ചുനോക്കാൻ സഹായിച്ചത്, പത്രാധിപത്യങ്ങളുടെ സ്വയം സേവകമായ ഒരു പ്രമോഷണൽ വാചോടോപമാണ്. അത് സാക്ഷര-മാധ്യമഭാവുകത്വത്തിലെ കലാകാരപ്രവർത്തനമാതൃകയുടെ ചരിത്രപരമായ വികാസവും അതിന് ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികതകളുടെ ആധുനികതകളുമായുള്ള ബന്ധവും ഇതിനെയെല്ലാം പാർശ്വവൽക്കരിക്കുന്ന ഇന്ത്യൻ ആധുനിക കലാ ചരിത്രത്തിന്റെ നഗര അക്കാദമിക് കേന്ദ്രിതത്വവും ഒന്നും ഈ ടോക്കണിസം പരിഗണിക്കുന്നില്ല. കലയുടെയും രാഷ്ട്രത്തിന്റെയും വലുപ്പം, തങ്ങളുടെ ഇടത്ത് വച്ചുകൊണ്ട് ആ സെന്റർ സ്‌പ്രെഡ് പലതരത്തിൽ സാധൂകരിക്കാൻ നോക്കുന്നത് മാന്ത്രികമെന്നു (Fetishistic) വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കേവലമായ പത്രാ ധിപത്യത്തിലുള്ള ആനന്ദങ്ങളാണ്. ഇലസ്‌ട്രേഷൻ എന്ന ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ബഹുസ്വരതയ്ക്ക് ഇടം കൊടുക്കാത്ത വിധം ഒരു ചിത്രഭാഷയെയും ഒരു ചിത്രകാരനെയും ഇത്രമേൽ ആഘോഷിക്കുന്നത് ആ ചിത്രഭാഷയിലെ കേവലമായ നയനഭോഗസാധ്യതയെപ്രതി ആണ്. ഒരു സംസ്‌കാരികമൂലധനത്തിനുള്ളിൽ ഭദ്രമായി ഇരിക്കുന്ന അതിന്റെ വിൽപ്പനസാധ്യതയും. പക്ഷേ 'ആധുനിക ഇന്ത്യൻ കല' എന്ന വ്യവഹാരം തന്നെ ബഹുസ്വരമാണ്. അത് പലതരം പ്രാദേശികതകളുടെ ദേശീയതാപ്രവർത്തനവും, ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയുടെ പ്രാദേശികമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുമാണ്. പ്രാദേശികതയുടെ ഇടപാട് പക്ഷെ ഇന്ത്യൻ കലാചരിത്ര നിർമ്മിതികളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഭൂതമാണ്. 'ഇന്ത്യയിലെ രേഖാചിത്രകാര•ാരുടെ മുൻനിരയിൽ നിൽക്കുന്നു ആർട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരി' എന്ന വാചകം കലാചരിത്രത്തിലെ ആ ഭൂതത്തെ കുടം തുറന്നുവിടുന്ന ഒന്നാണ്''.

തുടർന്ന് ചാൻസ്, മദനൻ, ജെ.ആർ. പ്രസാദ് എന്നിവരുടെ ചിത്രഭാഷയുടെ അവലോകനവും (ഒരൊറ്റ വിഷയത്തിൽ ഊന്നിനിൽക്കാത്ത അധ്യായഘടന ഈ പുസ്തകത്തിൽ പലേടത്തുമുണ്ട്).

ആറാമധ്യായം, മുഖ്യമായും മൂന്നു സന്ദർഭങ്ങളെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. ഒന്ന്, ഇലസ്‌ട്രേഷന്റെ സമകാലരീതികളുടെ വിശകലനം. അച്ചടി, ജനപ്രിയരൂപങ്ങൾക്ക് വൻപ്രാമുഖ്യം കൈവന്ന കാലത്ത് രേഖാചിത്രീകരണത്തെ ഒരു പ്രതിസംസ്‌കാരമായി വികസിപ്പിച്ച പാശ്ചാത്യസമീപനങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ കവിത വിശകലനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ടോം വട്ടക്കുഴി, ബാരഭാസ്‌കരൻ, ദേവപ്രകാശ് തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രണശൈലികളാണ് ഇവിടെ പാഠമാതൃകയാക്കുന്നത്. രണ്ട്, '90കളിൽ ഇന്ത്യാ ടുഡെ തുടക്കമിട്ട ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ശൈലിയിലെ സമഗ്രമായ വഴിമാറ്റത്തിന്റെ കഥ. ഒറ്റ ആർട്ടിസ്റ്റിലും ഒറ്റ ശൈലിയിലും നിന്ന് നിരവധി ചിത്രകാരന്മാരെ ഓരോ ലക്കത്തിലും കമ്മീഷൻ ചെയ്യിച്ചു, ഇന്ത്യാ, ടുഡെ. ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് രേഖാചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് കളർ പെയിന്റിംഗുകളിലേക്കും ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് ശില്പങ്ങളിലേക്കുമൊക്കെ സംഭവിച്ച മാറ്റവും ഇവിടെത്തന്നെയായിരുന്നു. മൂന്ന്, ഗ്രാഫിക് ചിത്ര/സാഹിത്യരചനകൾ, ഗ്രാഫിക് ഓഫർ എന്ന സങ്കല്പനം, ബിനാലെയിലെ ചിത്രപരീക്ഷണങ്ങൾ, ഡിജിറ്റൽ ആർട്ട് എന്നിങ്ങനെ ഇക്കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിൽ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങളുടെ ചർച്ച.

നാളതുവരെ ഒരു കലാകാരനും കിട്ടാത്തത്ര മാധ്യമസ്ഥലം അനുഭവിക്കപ്പെട്ട ഭാഗ്യനാഥ്, കെ. ഷെറീഫ് എന്നിവരുടെ മാതൃഭൂമിചിത്രങ്ങളുടെ സമീപകാലസംസ്‌കാരം കവിത രാഷ്ട്രീയമായ വിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നു.

'മലയാളത്തിലെ നവ ഇലസ്‌ട്രേറ്റർമാരുടെ ചിത്രവാർപ്പ് ഒരു പുറത്ത് വായനാനന്തരമനുഷ്യന്റെ ഉള്ളം തിളപ്പിക്കുന്നു. അവ ഇങ്ങനെ ഫോട്ടോഗ്രാഫോ ഡോക്യുമെന്റോ ആകാതെ ചിത്രമായി, വർണ്ണമേഖലകളിൽ മുങ്ങുന്ന ജീവിതക്കഷ്ണമായിട്ടോ, കരിക്കട്ടയുടെ ഉരസലോ, വീണുകിടക്കുന്ന ഭയമോ അക്രമമോ ഒക്കെയായി വരുമ്പോൾ എല്ലാ വായനാമനുഷ്യർക്കും ഇതൊന്നും സ്വീകാര്യമാകുന്നില്ല. ചിലർ പുതിയ ഇലസ്‌ട്രേഷനുകളും രാഷ്ട്രീയ ജാഗ്രതയുടെ ഫോട്ടോകളും എല്ലാം വർണ്ണശല്യമോ കച്ചവട തന്ത്രമോ മാത്രം ആയി കാണുകപോലും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഓർക്കാം, ഈ പ്രക്രിയ മനുഷ്യരാശിയുടെ ഏറ്റവും പ്രാഥമികമായ ചിത്രം വരപ്പ് ഉപകരണങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചാണ് നടക്കുന്നത്. ആധുനികവാദത്തിന്റെ കേവല പ്രക്ഷുബ്ധികളല്ല. വാസ്തവാധികാര സമൂഹത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ പേജുകളിൽ ജീവനോടെ വിഹരിക്കുന്നതുമല്ല. ഏറെ വ്യത്യസ്തമാണ് സമകാലിക മലയാളജീവിതത്തിന്റെ ഒരുതരം പ്രതിദ്ധ്വനിക്കുന്ന സ്വഭാവമുള്ള രൂപകങ്ങളും അടയാളമേഖലകളും. അവ പലവിധ സർഗ്ഗാത്മക പ്രതിസംസ്‌കാരങ്ങളിൽ എഴുത്തുകാരുമായി ഒത്തിരിക്കുന്ന വിഷയികൾ എന്ന നിലയിലും ചിത്രകാരർക്ക് സ്വയം കാണാനുള്ള അവസരം കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. അതിനാൽ ഹിംസാത്മകമായ ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമോ വിശകലനമോ പ്രതിലോമപരതയോ വിരാട് രൂപമോ ആയി ചിത്രകലയ്ക്ക് ഇന്ന് സാഹിത്യത്തെ ഇഷ്ടമുള്ള വിധത്തിൽ ഏറ്റെടുക്കാം. എഴുത്തിന്റെ തുടർച്ചയായി തങ്ങളുടെതന്നെ ആന്തരികജീവിതങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കാം. അതിനുവേണ്ടതായ തീ വഹിക്കുന്നവരാണ് ഈ ചിത്രകാര തലമുറ'.

അതേസമയംതന്നെ, ഈയധ്യായത്തിൽ കവിത ചെന്നുചാടുന്ന ഒരു ചതിക്കുഴി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാതെ വയ്യ. 1989ൽ ആത്മഹത്യചെയ്ത ഒരു കലാകാരനുമായി താൻ നടത്തിയത് എന്ന പേരിൽ 2000ത്തിൽ ഒരാൾ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഭിമുഖത്തിൽ നമ്പൂതിരിയെയും അദ്ദേഹം ചിത്രം വരച്ചിരുന്ന വാരികയുടെ പത്രാധിപരെയും ജാതീയമായും വ്യക്തിപരമായും അധിക്ഷേപിക്കുന്ന ഹീനവും ക്ഷുദ്രവുമായ വാക്കുകൾ ആധികാരികമായ കലാനിരൂപണമായി കാണുന്ന സമീപനമാണത്. (പുറം 462-463). തീർത്തും സങ്കടകരം.

ഇന്ത്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിലും കേരളീയ പശ്ചാത്തലത്തിലും അച്ചടിയാധുനികത സൃഷ്ടിച്ച സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയ പ്രതീതികളെ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങൾ എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചുവെന്നന്വേഷിക്കുന്നു, ഉപസംഹാരം എന്ന ഭാഗത്ത് കവിത.

'ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇന്ത്യൻ പ്രാദേശികഭാഷാസംസ്‌കാരങ്ങളിൽ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങൾ (അതാതിടങ്ങളിലെ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയും സാഹിത്യചിത്രീകരണങ്ങളും സിനിമാപോസ്റ്ററുകളും ആധുനിക ഡിസൈൻ രീതികളും) നോക്കുമ്പോൾ നിശ്ചിതമായ സംസ്‌കാരസ്വഭാവങ്ങൾ അവയിൽ കാണാം. അങ്ങനെ അച്ചടിദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വഴിക്ക് ഒരു 'കേരള ആർക്കൈവ്' ഉണ്ടെന്നു കരുതുക. തെരുവുകളുടെയും വ്യക്തികളുടെയും മാറുന്ന പല മുഖച്ഛായകൾ തുടങ്ങി സാംസ്‌കാരികമാറ്റങ്ങൾവരെ നിരന്തരമായ നോട്ടക്കാരുടെ ഭാഷയിൽ അവ കുറിപ്പിട്ടു സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ടാകും, പക്ഷെ ചരിത്രത്തിന്റെ 'ചിത്രവസ്തുതകൾ' കണക്കേ അങ്ങനെയൊരു ആർക്കൈവ് നിർമ്മിച്ചതുകൊണ്ടായില്ല. അവ വായിച്ച് പ്രമേയം (അർത്ഥം) വിശദമാക്കാവുന്ന ബിംബങ്ങൾ മാത്രമാകില്ല പലപ്പോഴും. അവ വീണ്ടും വീണ്ടും 'കണ്ടെത്തൽ' ആവശ്യപ്പെടുന്ന ചരിത്രത്തെളിവുകളാണ്. സമകാലികലോകത്ത് മലയാളത്തിൽ പ്രയോഗത്തിലായിക്കൊണ്ടി രിക്കുന്നത് തെളിയുന്ന ഓർമ്മകളുടെയും മറവിയുടെയും ഒരു ഭാവനാത്മക പരീക്ഷണശാലയാണ്. ഒപ്പം ഒരു ഗ്ലോബലൈസ്ഡ് ലോകത്തിന്റെ സന്ദർഭമുപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന പുതിയ കഥനഭാഷകളു ടെയും കലാചരിത്രത്തിന്റെയും പുനഃക്രമീകരണവുമാണ്'.

ദേശീയതയുടെ നിർമ്മിതി മുതൽ ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധീക്ഷനങ്ങൾ വരെ-കഴിഞ്ഞ ഒരുനൂറ്റാണ്ടുകാലം സംഭവിച്ച നാനാവിധമായ സാമൂഹ്യപരിണാമങ്ങളെ ചിത്രപ്രതിനിധാനങ്ങൾ മുൻനിർത്തി, തുടർന്നങ്ങോട്ട് വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യുകയാണ് കവിത. ഇവിടെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമാകുന്നത് 'വായനാമനുഷ്യന്റെ അന്ത്യം' എന്ന കാഴ്ചപ്പാടാണ്. 'ആധുനിക, സാക്ഷര, ദേശീയ, സവർണ, മധ്യവർഗ, പുരുഷൻ' എന്ന അർഥത്തിൽ അതുവരെ കണ്ട വായനാമനുഷ്യനെ ആധുനികാനന്തര സാംസ്‌കാരിക ഭാവുകത്വം മറികടക്കുകയും സാങ്കേതികത മുതൽ സാഹിതീയത വരെയുള്ള തലങ്ങളിൽ പുതിയൊരു ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തിന് അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങൾ രൂപം നൽകുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. കലാകാരൻ എന്ന നിലയിൽ ഇലസ്‌ട്രേറ്റർക്ക് കൈവന്ന പുതിയ സാംസ്‌കാരിക പദവിയെക്കുറിച്ചാണ് മറ്റൊരു നിരീക്ഷണം. രണ്ടും വിരൽ ചൂണ്ടുന്നത് കലയുടെ ജനാധിപത്യവൽക്കരണം എന്ന രാഷ്ട്രീയസന്ദർഭത്തിലേക്കാണ്. അതേസമയംതന്നെ മത, രാഷ്ട്രീയ ആൾക്കൂട്ടങ്ങൾ കലയ്ക്കും ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനും മേൽ നടപ്പാക്കുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് ഇടപെടലുകളും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

'ചുരുക്കത്തിൽ പരസ്പരം നോക്കിക്കൊതിച്ച് അകന്നു പുലർന്ന മനുഷ്യരുടെ ചിത്രകലയും ചിത്രമെടുപ്പും പരസ്പരനോട്ടവുമാണ് വായനാമനുഷ്യരുടെ കാഴ്ചവട്ടങ്ങളും കലാചരിത്രവും നിർമ്മിച്ചത്. മലയാളകൗതുകത്തിനായി അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണുങ്ങളുടെയും ദരിദ്രരുടെയും അദ്ധ്വാനത്തിന്റെയും കീഴാളജാതിക്കാരുടെയും ശരീരങ്ങൾ സാമൂഹികജീവിതത്തിൽ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഘാതത്തെ ഭയന്നുകൊണ്ട് പത്രമുതലാളിത്തപ്രവർത്തനം പൊതുവിൽ നിർമ്മിക്കുന്ന തങ്ങളുടെ പ്രതിനിധാന സംഘർഷങ്ങളാണ് ഏറിയകൂറും വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രത്തിൽ കാണുന്നത്. ഇന്ന് അത് ഒരു സെൻസർഷിപ്പിന്റെ കാലത്തിലെത്തി നിൽക്കുന്നു. നാടുവാഴിത്തമൂല്യങ്ങളിൽ ഏറെയും അഭിരമിക്കുന്ന സമൂഹം/ആൾക്കൂട്ടം അവരെ നിർമ്മിച്ചു നിലനിർത്തിപ്പോന്ന പത്രമുതലാളിത്തത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികാധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന കാലം കൂടിയായിക്കഴിഞ്ഞു. വായനാമനുഷ്യന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഐറണിയും ഇതുതന്നെ. അയാളുടെ പ്രതിനിധാനസംഘർഷങ്ങളുടെ പ്രയോഗരീതികളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ പറയാൻ പരിശ്രമിച്ചത്. ഒരു ചിത്രോപമ സുന്ദരസമൂഹം എങ്ങനെ ഉണ്ടായി. ചുറ്റുമുള്ള മനുഷ്യശരീരങ്ങളെ അത് വൈകാരിക ശരീരങ്ങളാക്കിയതെങ്ങനെ, കലാത്മകശരീരങ്ങളാക്കിയതെങ്ങനെ, ചരക്കുശരീരങ്ങളാക്കിയതെങ്ങനെ, ചില സമയത്ത് ഉദാത്തവും മഹത്തരവുമായ ശരീരങ്ങളാക്കിയതെങ്ങനെ മറ്റു ചിലപ്പോൾ അശ്ലീലശരീരങ്ങളാക്കിയ തെങ്ങനെ എന്നെല്ലാം പരിഗണിച്ച് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രപരമായ ഓരോരോ ആനുകാലിക തകളിലുണ്ടായ ശരീരത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനരീതികളും അവയുടെ സംസ്‌ക്കാരപ്രക്രിയകളുമാണ് ഇവിടെ ചർച്ച ചെയ്തത്. തങ്ങൾക്ക് അടിക്കുറിപ്പുകളിട്ട് വർഗ്ഗീകരിക്കാനാകാത്ത വികാരങ്ങളും വിമോചകശേഷികളുമുള്ള ഉടലുകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ സാംസ്‌കാരിക ഭരണകൂടങ്ങളും നാടുവാഴിത്താൽപ്പര്യങ്ങളും മുതലാളിത്തവും ഭയക്കുന്നു. അതിനായി അവയെ സൗന്ദര്യാത്മക മെലോഡ്രാമയിലാക്കുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ റദ്ദ് ചെയ്യുന്നു. എല്ലാ പ്രായത്തിലുമുള്ള സ്ത്രീകൾക്ക് ശബരിമലയിൽ പ്രവേശനാനുമതി ഉറപ്പുവരുത്തുന്ന സുപ്രീം കോടതിവിധിയുടെ സാഹചര്യത്തിൽ സ്ത്രീകൾ അവിടെ കയറാൻ ശ്രമിച്ചപ്പോൾ അവരുടെ 'വിശ്വാസി-ക്രിമിനൽ -ആക്ടിവിസ്റ്റ്' പശ്ചാത്തലം പരിശോധിച്ച് വ്യക്തിത്വപ്രതിനിധാനം നടത്തുകയും അതനുസരിച്ച് ഓരോരുത്തരെയും റദ്ദ് ചെയ്യുന്നതും സ്റ്റേറ്റിന്റെ സുപ്രധാന ആധിയായി മാറിയതോർക്കുക.

ഒരു ആധുനിക പൊതുമണ്ഡലം കാംക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഉടലുകളുടെ സേച്ഛാപ്രവേശനം കേരള നവോത്ഥാനത്തിലെ മൂല്യവിഷയമായിരുന്നു. നവോത്ഥാനം ഇന്ത്യയിൽ പൊതുവെതന്നെ കൊളോണിയൽ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ വികാസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാമൂഹ്യപ്രക്രിയകളുടെ ഭാഗം കൂടിയാണെന്ന് ഈ പഠനത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചിരുന്നു. വഴിയേ വികസിച്ച അച്ചടിമാസികകളടക്കമുള്ള മാധ്യമമുതലാളിത്തരൂപങ്ങൾ, ഒരു ഘട്ടത്തിൽ സാമൂഹ്യപ്രക്രിയകളെ ഒരു ചൂഷണവ്യവസ്ഥയായി നിലനിർത്തി. അത് തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്ന ഉടലുകളുടെ സ്വേച്ഛയെ കലാപരമായ ഒരു സൂചകചിഹ്ന രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് ചുരുക്കിക്കെട്ടുകയായിരുന്നുവെന്നാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ ചിത്രങ്ങളും ചിത്രകാരരും അവരുടെ പദവിമൂല്യങ്ങളും മൂല്യനിഷ്‌ക്കാസനങ്ങളുമെല്ലാം തെളിവു തരുന്നത്. ഈ തെളിവുകൾ കലയുടെ മാത്രം ചരിത്രമല്ല തരുന്നത്. മലയാളി 'നോട്ടക്കാർ സമൂഹ'(A Malayali Looking Public)ത്തിന്റെ ഒട്ടാകെ അവസ്ഥയെ അത് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അച്ചടിച്ചിത്രത്തിന്റെയും ടെലിവിഷന്റെയും നവമാധ്യമങ്ങളുടെയും ദൃശ്യസംസ്‌കാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന 'നിരക്ഷരത'യുടെ സാമൂഹ്യപാഠമെന്നത് ഒരർത്ഥത്തിൽ ഭാഷ എന്ന ആശയത്തെത്തന്നെ എഴുത്തിന്റെയും വാക്കിന്റെയും മണ്ഡലത്തിൽ ചുരുക്കിക്കെട്ടാതിരിക്കാനുള്ള സാധ്യതയാണ്. കാഴ്ചയിലേയ്ക്കും ശബ്ദത്തിലേയ്ക്കും നാടകീയശരീരവിന്യാസങ്ങളിലേയ്ക്കും ഗ്രാഫിക് കർതൃത്ത്വങ്ങളിലേയ്ക്കും അതിന് വിപുലപ്പെടാം. എന്നാൽ സാക്ഷരതയുടെ അച്ചടിമാധ്യമവ്യാപാരശീലങ്ങൾ ഈ ഭാഷാവിടർച്ചയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ സംസ്‌കാരമാകാൻ അനുവദിക്കുന്നില്ല. സ്വന്തം ശീലങ്ങൾ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ സെൻസർഷിപ്പിന്റെ കാലത്ത് അവർ സാംസ്‌കാരികാധികാരം നഷ്ടപ്പെടുന്നവരായി മാറുന്നു'.

'വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം' എന്ന ഈ പഠനഗ്രന്ഥത്തിന്റെ പ്രസക്തിയും ഇതുതന്നെയാണ്. മാധ്യമങ്ങൾ, സാങ്കേതികത, വ്യക്തിപ്രതിഭ, ആധുനികത, മുതലാളിത്തം എന്നീ അഞ്ചു സംവർഗങ്ങളെ സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി സാഹിത്യനിഷ്ഠമായ അച്ചടിച്ചിത്രങ്ങളുടെ വായനയും കാഴ്ചയും സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈവിധ്യമാർന്ന അനുഭൂതികളുടെ വിശകലനം ലക്ഷ്യമിടുന്നു, കവിത. കലാചരിത്രരചനയിലും വായനയിലും മാർക്‌സിയൻ കാഴ്ചപ്പാടുകൾ പിന്തുടരുന്ന സമീപനം, കലാനിരൂപണത്തിൽ ലാവണ്യാത്മകവും പ്രത്യയശാസ്ത്രനിഷ്ഠവുമായ നിലപാടുകൾ സ്വീകരിക്കുന്ന രീതി, കലാവിമർശനത്തിൽ അക്കാദമികവും ജനപ്രിയവുമായ രീതിപദ്ധതികളെ തിരിച്ചറിയുന്നവഴി, മൂന്നാം ലോക കലയുടെ പ്രാദേശിക-ആധുനികതയെ മാധ്യമ, സാഹിത്യ, ചിത്ര, ശരീരപഠനങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന പദ്ധതി-വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം കേരളീയാധുനികതയുടെ സാംസ്‌കാരികപഠനമാതൃകകളിലൊന്നായി മാറുന്നത് ഈ നാലു തലങ്ങളെയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെയാണ്.

പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്:-

'ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ പൊതുവായ സാക്ഷര-മാധ്യമികതയിൽ. സാഹിത്യം കല എഴുത്തുകാർ എന്നിവർക്ക് കൊടുത്ത അമിതപ്രാധാന്യത്തെ അൽപ്പം തട്ടിക്കിഴിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രാഷ്ട്രീയ സമൂഹമാണ് തൊണ്ണൂറുകൾ ഒടുങ്ങുന്നതോടെ ഇവിടെ ആനുകാലികങ്ങൾ തുടർന്നു നിർമ്മിച്ചത്. രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ ദൃശ്യത കൊടുത്തത് ഒട്ടനവധി അപ്രതീക്ഷിതരായ ആളുകൾക്കാണ്. അവർക്ക് അഭിപ്രായം വെളിവാക്കാൻ വേണ്ടതായ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന ഒന്നാണ് 'രാഷ്ടീയ സമൂഹം'. അത് സൃഷ്ടിക്കുന്നവരും അതിനോട് പ്രതികരിക്കുന്നവരുമാണ് സംസ്‌കാരജീവിതത്തിലും പ്രാധാന്യം നേടിയത്. അതുകൊണ്ട് ചിത്രീകരണത്തെ കാണുന്ന കാര്യത്തിലും പലതരം വായനാമനുഷ്യർ ഇവിടെ ഉണ്ടാകുന്നു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വാർപ്പുകൾകൊണ്ട് ഒരു പ്രാദേശികസന്ദർഭത്തെ പുതിയ വർണ്ണശബളമായ കൗതുകങ്ങളിലേയ്ക്ക് 'ദേശം' എന്ന അർത്ഥത്തിൽ എടുക്കുന്നവരും, പുതിയകലയുടെയും കലാകാര•ാരുടെയും ലോകത്തെ ഏതു ചിത്രഭാഷയിലും സമകാലികമായി മനസ്സിലാക്കാൻ വെമ്പുന്നവരും. ആദ്യത്തെ കൂട്ടർ ഇപ്പോഴും ഇലസ്‌ട്രേഷനെ സാഹിത്യാശ്രിതം മാത്രമായി കാണുന്നു. അത്തരത്തിൽ തന്നെ ചർച്ചകൾ നടത്തുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് തങ്ങളെ രമിപ്പിക്കുന്നതായി തോന്നുന്ന ഒരു വൈദഗ്ദ്ധ്യവും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നതായി തങ്ങൾക്ക് കാണാൻ കഴിയാത്ത പുതുതലമുറയുടെ ചിത്രങ്ങളെ പലതിനെയും ഇവർ വിമർശിക്കുന്നു. അവഗണിക്കുന്നു. അവർക്ക് നമ്പൂതിരി തന്നെയാണ് ഇന്നും വരകളുടെ മറുകര കണ്ടയാൾ. രണ്ടാമത് പറഞ്ഞവർ ഇന്ന് ഇലസ്‌ട്രേഷനിൽ സാഹിത്യത്തിലെ കഥാപാത്രം/ഉടൽ എവിടെയെന്നല്ല തപ്പുന്നത്. അവർ തങ്ങളുടെ സാഹിത്യവായനയുടെ ഒരു ലിങ്ക്, അതിനായുള്ള ഐക്കൻ/ചിഹ്നം ആണ് ഇലസ്‌ട്രേഷൻ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു. അത് തങ്ങളുടെ ഭാവനയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന ഇടപെടൽ ആണെന്നു കരുതുന്നില്ല. മറിച്ച് ഒരു മികച്ച ഇലസ്‌ട്രേഷൻ തങ്ങളുടെ വായനയുടെയും കാഴ്ചയുടെയും ഓർമ്മകളിൽ ഇടപെടുന്നതായി തിരിച്ചറിയുന്നു. പുതിയ കലയുടെ ലോകത്തെ ആസ്വദിക്കാൻ വെമ്പുന്നവർ മുൻ കാലങ്ങളിൽ ചിത്രകാരരുടെ പരിശീലന സ്‌കെച്ചുപുസ്തകങ്ങൾ ആയി ഒതുങ്ങിപ്പോയ പലതിലുമുള്ള ശക്തമായ ഡ്രോയിംഗുകളുടെ ഭാഷ പൂർണ്ണതോതിൽ പേജു നിറഞ്ഞ ചിത്രീകരണമായി സ്വീകരി ക്കുവാൻ തുടങ്ങി.

തൊണ്ണൂറുകളിൽത്തന്നെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ പ്രവണതകൾ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ടാ യിരുന്നു. നമ്പൂതിരിക്ക് ഒരു സാംസ്‌കാരിക വ്യക്തിത്വമായുള്ള അംഗീകാരം കൊടുക്കുകയും അത് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും, നയോപായങ്ങളടങ്ങുന്ന ഒരുതരം ആനന്ദ തത്വത്തിൽ നമ്പൂതിരിച്ചിത്രം ആഘോഷിക്കപ്പെടുകയും തുടർന്നു. എന്നിട്ടും 'ഇലസ്‌ട്രേഷൻ' എന്ന വിപുലമായ വ്യവഹാര മേഖലയെപ്പറ്റി പൊതുവായ ചർച്ച വിരളമായിരുന്നു. ദൃശ്യപരമായ ഇടപെടലിന്റെയും സൂക്ഷ്മമായ ചിത്രീകരണ പരിചരണത്തിന്റെയും വ്യക്തമായ ഗ്രാഫിക് അടയാളങ്ങൾ ഇട്ട പെയിന്റിങ്ങുകൾകൊണ്ട് ചിത്രീകരണം ചെയ്ത ചെറുപ്പക്കാരുടെ തലമുറയെപ്പറ്റി ഈ ആഘോഷങ്ങളിൽ ഒന്നുംതന്നെ ഇല്ലായിരുന്നു. അന്ന് മാധ്യമം വാരികയിൽ ആർട്ടിസ്റ്റ് എന്നൊരു ക്ലിപ്തമായ തൊഴിലിടം ഇല്ല. 'ചീഫ് ആർട്ടിസ്റ്റ്' എന്നാരു ഔദ്യോഗിക പതിവ് ഉണ്ടെങ്കിലും മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ കഥകൾക്ക്, പുറത്തുനിന്നും വേറെ ഇലസ്‌ട്രേറ്ററെക്കൊണ്ടും ചെയ്യിപ്പിക്കുന്ന ഒരു വഴക്കം ഉണ്ടായി. പുതിയ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ എന്നത് ഒരു തൊഴിലിടം മാത്രമല്ല അത് എഡിറ്ററുടെ ചില വ്യക്തിബന്ധങ്ങളുംകൊണ്ട് നടത്തുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പായി. ഒരു തൊഴിലിടത്തിന്റെ സുരക്ഷകൊണ്ട് പതിവുപോലെ ചിത്രീകരണം ചെയ്തുപോകുന്ന രീതി പഴയതായി അനുഭവപ്പെട്ടു. ഇലസ്‌ട്രേഷന് സാഹിത്യകൃതിയെ ഉന്നം വയ്ക്കുന്ന അത്രതന്നെ മാധ്യമതാല്പര്യങ്ങളുടെ വർണ്ണശബളതയെയും പരിഗണിക്കേണ്ടി വന്നു. ഏതെങ്കിലും രീതിയിൽ കലാകാരരായി പ്രവർത്തിക്കുന്ന ആരും ഇലസ്‌ട്രേറ്ററായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യാം. ഒരു പുറത്ത് നമ്പൂതിരിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വരപ്പിന്റെ മാന്ത്രിക ശേഷികളും ആഘോഷിക്കപ്പെടുമ്പോൾത്തന്നെ തൊണ്ണൂറുകളിൽ 'ഇന്ത്യാടുഡേ' മാഗസിനും 'ഭാഷാ പോഷിണി'യും ഇലസ്‌ട്രേഷൻ എന്ന വ്യവഹാരത്തിലേയ്ക്ക് പല തരത്തിൽ ചിത്രകലയും ശിൽപ്പവും ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാരെ കണ്ടെത്തി, അവർക്ക് സാഹിത്യകൃതികൾ അയച്ചുകൊടുത്ത് അവരിൽ നിന്നും ബഹുവർണ്ണപെയിന്റിംങ്ങുകൾ തന്നെ സ്വീകരിച്ച് ഇഷ്ടംപോലെ ഇടം ഉപയോഗപ്പെടുത്തി അച്ചടിക്കാവുന്ന ഒരു തുറസ്സ് രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. പി. സണ്ണി ജോസഫ് എന്ന എഡിറ്ററുടെ ദൃശ്യകലാബോധമാണ് ഇതിന്റെ പിറകിലെ ശക്തികേന്ദ്രമായത്. അച്യുതൻ കൂടല്ലൂർ (ചിത്രം 6.8) പി. ഗോപിനാഥ്, ഡഗ്ലസ്, ബാബു സേവ്യർ, സജിത ശങ്കർ തുടങ്ങിയ ചോളമണ്ഡലം ചിത്രകാര•ാരും, അശോകൻ പൊതുവാൾ, അജയകുമാർ (ചിതം 6.9), സക്കീർ ഹുസൈൻ, എൻ എൻ റംസൻ തുട ങ്ങിയ ബറോഡ കേന്ദ്രമാക്കി കല പഠിച്ചവരും, വത്സരാജ്, സുലേഖ, ശോശ ജോസഫ്, പി.ജി. ദിനേശ് തുടങ്ങി ചിത്രകാരരുടെ ഒരു യുവതലമുറയും ഇലസ്‌ട്രേഷൻ നിമിത്തമാക്കി 'ഇന്ത്യടുഡേ' അവതരിപ്പിച്ചു. വ്യത്യസ്തമായ ചിത്രഭാഷകളുടെ ഒരു മേളനസ്ഥലം ആയിരുന്നു ഇത്. ദേശാഭിമാനിയിൽ വരച്ചിരുന്ന ചൻസ് (ചന്ദ്രശേഖരൻ) തന്റെ ഫിഗറെറ്റീവ് സ്‌കെച്ചുകളിൽ കളർ ടോണുകൾ കൊടുത്തു. ഇന്ത്യാടുഡേ പലർക്കും മികച്ച പേപ്പറിൽ ചിത്രങ്ങൾ കാണാനുള്ള അവസരമായിരുന്നു. വർണ്ണങ്ങളുടെ പരിമിതി കൂടാതെ, ശൈലികളെപ്പറ്റി ആകാംക്ഷ കൂടാതെ, സ്വതന്ത്രമായി പെയ്ന്റിങ്ങുകൾ കൊടുക്കാൻ വേണ്ടി സാഹിത്യം ഒരു കാരണമാക്കാൻ ചിത്രകാരർക്കും കഴിഞ്ഞു. അതേകാലത്ത് 'സമകാലിക മലയാളം' വാരികയിൽ നമ്പൂതിരി വർണ്ണ പേസ്റ്റലുകൾകൊണ്ട് താൻ തുടർന്നുവന്ന അതേപടി മനുഷ്യരൂപങ്ങളെ മുറിഞ്ഞു മുറിഞ്ഞ ചില തേപ്പുകൾ കൊണ്ട് വരച്ചിട്ടു. നമ്പൂതിരിയിൽനിന്നും 'രേഖാചിത്ര'ത്തിനു പകരം 'വർണ്ണചിത്രം' കാണുക എന്നത് ഒരു പുതുമയായി അനുഭവപ്പെട്ട ഏറെപ്പേർ ഉണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ അച്ചടിയുടെ സമകാലികത വർണ്ണങ്ങളുടെ ഏതു ധാരാളിത്തത്തിനും അവസരം നൽകുന്ന ഒരു കാലം വന്ന പ്പോൾ അത് ഇങ്ങനെ വേഷം മാറ്റി പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നതിൽ ഒരു പുതുമയും ഉണ്ടാ യിരുന്നില്ലന്നതാണ് വാസ്തവം. തന്റെ ശൈലിക്കകത്ത് നിന്നുകൊണ്ട്, രേഖകളുടെ ഒരു നീട്ടൽ എന്നവണ്ണം പേസ്റ്റൽ സ്റ്റിക്ക്, ഒരു പേനപോലെയോ ബ്രഷ്‌പോലെയോ ഉപയോഗിച്ച് കാണിക്കുന്നതിൽ ഒരു അധികപ്രയോഗത്തിന്റെ ധാരാളിത്തം മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. 'ഇന്ത്യാടുഡേ മലയാള'വും ഭാഷാപോഷിണിയും ഇലസ്‌ട്രേഷനോടു മൊത്തത്തിൽ തന്നെ എടുത്ത പുതിയ സമീപനം കൊണ്ട്, അന്ന് 'വരകളുടെ മാന്ത്രികത' മാതമല്ല ഇലസ്‌ട്രേഷനിൽനിന്നും എല്ലാ വായനക്കാരും പ്രതീക്ഷിച്ചത്. പലർക്കും ഭാഷാപോഷിണിയുടെയും ഇന്ത്യാ ടുഡേ മലയാളത്തിന്റെയും പേജുകൾ പുതിയ യുവാക്കളുടെ കലാഭാഷകളെക്കുറിച്ച് ഒരു അടിസ്ഥാന വിവരം കൊടുത്തു. ഡിജിറ്റൽ സോഫ്‌വെയറിൽ ട്രീറ്റ് ചെയ്ത ഫോട്ടോഗ്രാഫുകൾ ശ്രദ്ധേയമായ ഇലസ്‌ട്രേഷനുകൾ ആയി. ഉപഭോഗജീവിതത്തിന്റെ പുതിയ ശൈലികളും ഭ്രമങ്ങളും വരച്ചുകാട്ടേണ്ടിടത്ത് നൈനാൻ, രവിശങ്കർ, ജയന്തോ മുതലായവർ ഗ്രാഫിക് ചിത്രങ്ങൾ കൊണ്ട് കാർട്ടൂണും കാരിക്കേച്ചറും സ്‌കെച്ചിങ്ങും അടങ്ങുന്ന അർബൻ ഗ്രാഫിക് ഇലസ്‌ട്രേഷൻ കൊടുത്തു (ചിത്രം 6.10). ഒരു ലാവണ്യപരമായ വിലയിരുത്തലിനെപ്പറ്റി കൂസലില്ലാത്ത കമേഴ്‌സ്യൽ ചിത്രങ്ങൾ ആയിരുന്നു അവ. പണ്ടു മലയാളനാട് ചെയ്തതുപോലെ തങ്ങളുടെ വളരെ ചിത്രീകരണ സമൃദ്ധമായ സാഹിത്യ സപ്ലിമെന്റുകൾക്ക് 'ഇന്ത്യാടുഡേ മലയാളം' ഇന്ത്യയിലെ പ്രശസ്ത കലാകേന്ദ്രങ്ങളിൽ പഠിച്ചവരുടെ വർക്കുകൾ വാങ്ങി സാഹിത്യത്തിനൊപ്പം ചേർത്തു. സാഹിത്യവുമായുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ സമഞ്ജസ സമ്മേളനത്തിന്റെ ഭാര ത്തിൽനിന്നും പരിപൂർണ്ണമായി അകന്നുകൊണ്ട് ഒരു മാധ്യമപ്രവൃത്തിയിൽ ചിത്രകലയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം എന്നവണ്ണമാണ് തങ്ങൾ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ചെയ്യുന്നത് എന്ന ചിത്രകാരരുടെ ധാരണ 'ഇന്ത്യാടുഡേ മലയാള'ത്തിൽ വളരെ തെളിഞ്ഞുകാണാമായിരുന്നു. ഇന്ത്യാ ടുഡേയിലെ ചിത്രീകരണങ്ങൾ പലപ്പോഴും ആകസ്മികമായിരുന്നു. പലരുടെയും ചിത്രങ്ങൾ വന്നുപോകുന്ന ഇടം. ആനുകാലികത്തിൽ ചിത്രകലയ്ക്ക് അന്നുവരെ ഒരു തൊഴിലിടം പോലെ രൂപപ്പെട്ടിരുന്ന സാഹിത്യാശ്രിത കർതൃത്വത്തിന്റെ ഒരു അഴിച്ചുപണിയായിരുന്നു ഇന്ത്യ ടുഡേയിൽ നടന്നത്. 1996-ൽ ആനന്ദിന്റെ 'നിഷാദപുരാണം' എന്ന ഖതയ്ക്ക് അശോകൻ പൊതുവാളിന്റെ ശിൽപ്പം, ശിവാനി ശർമ്മ ഫോട്ടോഗ്രാഫ് ചെയ്തതിൽ നിന്നും വളരെ ഉചിതമായി ബിംബങ്ങൾ മുറിച്ചെടുത്ത് ലേ ഔട്ട് ചെയ്ത് ഇന്ത്യാടുഡേ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു (ചിത്രം 6.11). ഫോക്ക് സ്വഭാവമുള്ള ശിൽപ്പത്തിന്റെ സംവേദനം പേജ്-ഡിസൈൻ ചാതുര്യം കൊണ്ടു വളരെ വിഗ്രഹാത്മക (iconic space) മായ ഒരു കാഴ്ചപ്പുറത്ത് വരുത്താൻ കഴിഞ്ഞതാണ് ആ ലേ ഔട്ടിന്റെ ദൃശ്യഭാഷാസംബന്ധമായ ഔചിത്യം. മാത്രമല്ല, ഒരു ശിൽപ്പത്തിന്റെ ത്രിമാനതയും പ്രതലഗുണവും എങ്ങനെയാണ് അകന്നു നിന്നുള്ള ഒരു ഫോട്ടോ- കാഴ്ചയായിട്ടല്ലാതെ അടുത്തുപോയി കണ്ണുകൊണ്ട് തൊട്ടുകാണിക്കുക എന്ന ഒരു പരീക്ഷണം ഇതിൽ ലേ ഔട്ടിൽ പ്രയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഇത് ഒരു കഥാപാത്രവിഹാരമല്ല. ശിൽപ്പി ഈ ശിൽപ്പം ആനന്ദിന്റെ കഥയ്ക്ക് വേണ്ടി മാത്രംചെയ്തതായിരിക്കണമെന്നില്ല എന്നതും, ഇത് ഒരു സ്വതന്ത്രശിൽപ്പ പാഠത്തെ ആനന്ദിന്റെ കഥയിലേയ്ക്ക് ആവാഹിക്കുന്ന പത്രാധിപത്യത്തിന്റെ തന്നെ ഒരു സ്റ്റേറ്റ്‌മെന്റ് ആണെന്നും മനസ്സിലാകും. മുൻകാലങ്ങളിൽ പരസ്യഡിസൈനുകളിൽ ഫോട്ടോയിൽനിന്നും മുഖങ്ങൾ വെട്ടിയൊട്ടിക്കുമ്പോൾ പോസ്റ്റർ ഗുണംതന്നെയാണ് വരുന്നത്. സമാനമായ ഒന്ന് ഇവിടെയും കാണാം. ഒരു ശിൽപ്പത്തെ അതിനെ ഫോട്ടോ എടുത്തതിൽനിന്നും ഒരു കൺകാഴ്ചയുടെ കാര്യമായി വെട്ടിയൊട്ടിക്കുന്നത്, ശിൽപ്പക്കാഴ്ചയെ ആനന്ദിന്റെ കഥയിലെ സത്തയുമായി ചേർക്കുന്ന സൗന്ദര്യബോധമുള്ള ഒരു പത്രാധിപപ്പണി തന്നെയായി കാണുന്നു. അതുപോലെ 1994-95 വാർഷികപ്പതിപ്പിന് കെ.എം. മധുസൂദനന്റെ ഒരു എച്ചിങ്, നാടകം എന്ന വിഭാഗത്തിന്റെ ഇന്റർലീഫായി കൊടുത്തു കാണാം. എച്ചിങ് പ്ലേറ്റിന്റെ വലിപ്പം സംബന്ധിച്ച വിശദാംശങ്ങളും അതി•േൽ പിന്നീട് ഉപയോഗിച്ച സോഫ്റ്റ്‌വെയർ ഏതെന്നുള്ളതും എല്ലാം അതോടു ചേർത്തുകൊടുത്തിട്ടുണ്ട് (ചിത്രം 6.12). അപ്പോൾ സാങ്കേതിക വിശദാംശങ്ങളോടെ ഒരു ചിത്രം ഡിസൈൻ ചെയ്യുകയല്ല, അത് പ്രദർശിപ്പിക്കുക തന്നെയാണ് പത്രാധിപലക്ഷ്യം എന്നു തോന്നും. മലയാളത്തിൽ പത്രാധിപർ കലാസൃഷ്ടികളുടെ തനിമയോട് അപൂർവ്വമായി പ്രകടമാക്കിയ ഈ വകതിരിവ് നമ്മുടെ പ്രസാധനചരിത്രത്തിൽത്തന്നെ വിഗ്രഹപ്രാധാന്യമുള്ളതാണ്. അത് ഫലത്തിൽ ഇലസ്‌ട്രേഷൻ ഒരു ചിത്രകലാദ്ധ്വാനമാണ് എന്നതിന്റെ വളരെ സൂക്ഷ്മമായ രീതിയിലുള്ള പ്രഖ്യാപനമായിരുന്നു. അതിന് ഒരു ഇലസ്‌ട്രേറ്റർക്കു ചുറ്റും മാന്ത്രിക പ്രഭാവലയം സൃഷ്ടിക്കേണ്ട കാര്യമോ, ഏതെങ്കിലും സാഹിത്യകാരനോടോ കൃതിയോടോ പ്രസാധനസ്ഥാപനത്തിനോടോ ചേർത്തു മാത്രമുള്ള ഒരു തൽപ്പരകാര്യമായി ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് പറയേണ്ട അത്യാവശ്യമോ ഇല്ലെന്നും വന്നു. ഒരു ചിത്രം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളിൽ, അതിന്റെ പദാർത്ഥസ്വഭാവത്തിൽ, ഇത് രണ്ടും ചേർന്നുള്ള സാംസ്‌കാരികമായ അർത്ഥത്തിൽ അതിന്റേതായ കാരണങ്ങളാൽ 'ചിത്രകാരൻ' എന്ന വ്യക്തിത്വം കൂടി ഉൾപ്പെടുന്നു എന്ന കാര്യമാണ് മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇതിൽ വലിയൊരു പ്രതിസന്ധിയും ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇലസ്‌ട്രേഷന്റെ സാംസ്‌കാരിക കർതൃത്വം പത്രാധിപസംസ്‌കാരത്തിൽ പെടുന്ന സകല കാര്യങ്ങളോടും പങ്കാളികളോടും വളരെ ഇഴയടുപ്പത്തിൽ വരവുവെയ്‌ക്കേണ്ടതാണ. ഇല്ലെങ്കിൽ പരിപൂർണ്ണമായി അപ്രസക്തമാകും ഈ വ്യവഹാരം. ഈ ഇഴയടുപ്പം ആശ്രിതത്വത്തിന്റെ കാര്യമല്ല, സംവാദാത്മകതയുടെ കാര്യമാണ് എന്നാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. ഇലസ്‌ട്രേഷന് ഒരു 'റാഡിക്കൽ പ്രവൃത്തി' നടത്താൻ സംവാദാത്മകമായ ഒരു പത്രാധിപത്യം വേണം'.

വായനാമനുഷ്യന്റെ കലാചരിത്രം.
കവിതാ ബാലകൃഷ്ണൻ
കേരളസാഹിത്യ അക്കാദമി
2020, വില: 1000 രൂപ