അനുഭൂതിയുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങൾ
സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രം തുടങ്ങിയ കലകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രങ്ങളും പഠനങ്ങളും പൊതുവെ മൂന്നു കാഴ്ചപ്പാടുകളിലാണ് രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഒന്ന്, മതാത്മകവും ആധ്യാത്മികവും ഗൂഢവാദപരവുമായ വിശകലനം. രണ്ട്, ഭൗതികവും സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ അപഗ്രഥനം. മൂന്ന്, സാങ്കേതികവും ഘടനാപരവുമായി, മിക്കവാറും കലാരംഗത്തുള്ളവർ തന്നെ നടത്തുന്ന ഇടപെടൽ. ആധുനിക ഘട്
സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രം തുടങ്ങിയ കലകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചരിത്രങ്ങളും പഠനങ്ങളും പൊതുവെ മൂന്നു കാഴ്ചപ്പാടുകളിലാണ് രൂപം കൊള്ളുന്നത്. ഒന്ന്, മതാത്മകവും ആധ്യാത്മികവും ഗൂഢവാദപരവുമായ വിശകലനം. രണ്ട്, ഭൗതികവും സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവുമായ അപഗ്രഥനം. മൂന്ന്, സാങ്കേതികവും ഘടനാപരവുമായി, മിക്കവാറും കലാരംഗത്തുള്ളവർ തന്നെ നടത്തുന്ന ഇടപെടൽ. ആധുനിക ഘട്ടത്തിൽ ഈ കലാപഠനരീതികൾ തമ്മിൽ സംഘർഷാത്മകമായ ഒരു ബന്ധം പോലും ഉടലെടുക്കുകയുണ്ടായി. സവർണ, ബ്രാഹ്മണ്യ, ദേശീയ, സാമൂഹ്യ-കലാസമവാക്യങ്ങൾ മേൽക്കോയ്മ നേടുന്ന ക്ലാസിക്കൽ കലകളും കീഴാള, പ്രാദേശിക സാമൂഹ്യ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം പ്രസക്തമാകുന്ന ഫോക് കലകളും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസത്തെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല ഇതുപറയുന്നത്. പൊതുവിൽ കലകളെക്കുറിച്ചു തന്നെയാണ്.
കേവലമായ ആസ്വാദനവും സാങ്കേതികവും സൗന്ദര്യാത്മകം മാത്രവുമായ അവലോകനം നടത്തുന്ന കലാപഠനങ്ങൾ ധാരാളമുണ്ടെങ്കിലും മലയാളത്തിൽ സൈദ്ധാന്തിക ഭദ്രതയുള്ള കലാവിമർശനം തീർത്തും ദരിദ്രമായ ഒരു മേഖലയാണ്. കെ.സി.എസ്. പണിക്കർ, കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യം, വിജയകുമാർ മേനോൻ (ചിത്രം), ആർ. നന്ദകുമാർ (ചിത്രം, സംഗീതം), സദാനന്ദ് മേനോൻ (സംഗീതം, നൃത്തം), എം വി നാരായണൻ (ക്ലാസിക്കൽ രംഗകലകൾ), ടി.കെ. രാമചന്ദ്രൻ, രവീന്ദ്രൻ (സിനിമ) എന്നിങ്ങനെ വിരലിലെണ്ണാവുന്ന വിമർശകരാണ് അക്കാദമിക ഗൗരവത്തോടെ ഈ മണ്ഡലത്തിൽ ഇടപെട്ടിട്ടുള്ളത്. (ഇവരിൽതന്നെ പലരും ഇംഗ്ലീഷിലാണ് തങ്ങളുടെ കലാവിമർശം നടത്തുന്നത് എന്നും ഓർക്കണം.) ഇവരാരും തന്നെ ഇന്ത്യൻ, കേരളീയ കലാമണ്ഡലത്തെ ആധ്യാത്മികമോ മതാത്മകമോ അരാഷ്ട്രീയമോ ആയി വിശദീകരിക്കുന്നവരല്ല. അതേസമയം സാങ്കേതികവും ലാവണ്യാത്മകവുമായ കലാവിചാരത്തിന്റെ ലോകം ഇവർക്കന്യവുമല്ല. അനുഭൂതികളെ ചരിത്രപരമായെന്നതുപോലെ സൗന്ദര്യാത്മകമായും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന, സാംസ്‌കാരിക വിമർശനത്തിന്റെ വക്താക്കളാണിവർ. സുനിൽ പി. ഇളയിടം പിൻപറ്റുന്നത് ഈവിധം മലയാളത്തിൽ ശുഷ്‌
കമായെങ്കിലും നിലനിൽക്കുന്ന, സൈദ്ധാന്തിക വിവക്ഷകളാലും ചരിത്രബോധത്താലും സുദൃഢമായ കലാവിമർശനത്തിന്റെ അക്കാദമിക പാരമ്പര്യത്തെയാണ്. ഒപ്പം, ടി.കെ. രാമചന്ദ്രനും സച്ചിദാനന്ദനും ബി. രാജീവനും മറ്റും പിന്തുടർന്നതുപോലുള്ള സാംസ്‌കാരിക പഠനരംഗത്തെ നവമാർക്‌സിയൻ സമീപനങ്ങളുടെ സ്വാധീനം സുനിലിന്റെ കലാപഠനങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയബദ്ധവുമാക്കുന്നു.
'അനുഭൂതിഘടന'യെന്ന പരികല്പന മുൻനിർത്തി കലയിലെ കേരളീയതയെക്കുറിച്ചു നടത്തുന്ന ഒരു ആമുഖവിചാരത്തിനു പുറമെ സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രം എന്നീ കലാവ്യവഹാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആറു പ്രൗഢപ്രബന്ധങ്ങളാണ് രണ്ടുഭാഗങ്ങളായി മുന്നൂറോളം പുറങ്ങളുള്ള ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലുള്ളത്.[BLURB#1-VR]കലാപഠനം പ്രായേണ ദീക്ഷിച്ചുവരുന്നത് മൂന്നു തലങ്ങളിലുള്ള ഊന്നലാണ്. പ്രമേയം, അനുഭൂതി, രൂപം എന്നിവയിൽ. ഇവയിൽ ചരിത്രബന്ധങ്ങൾ ആരോപിക്കുകയാണ് ഒറ്റവാക്കിൽ പറഞ്ഞാൽ സുനിലിന്റെ കലാപഠനരീതി. പ്രമേയതലത്തിൽ ചരിത്രബന്ധം കണ്ടെത്തുകയെന്നത് വിഷമമുള്ള കാര്യമല്ല. എന്നാൽ അതിനപ്പുറത്തേക്കു കടക്കുമ്പോൾ കാര്യങ്ങൾ വിഷമകരമാകും. നിശിതമായ സൈദ്ധാന്തിക ജാഗ്രതയും സൂക്ഷ്മമായ കലാബോധവും കണിശമായ ചരിത്രജ്ഞാനവുമില്ലാതെ അതു സാധ്യമാകുകയില്ല. സാംസ്‌കാരികപാഠങ്ങളിലും രൂപങ്ങളിലും സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന ചരിത്രത്തെ, രാഷ്ട്രീയാബോധം (political unconscious) എന്നു വിളിക്കുന്ന ഫ്രെഡറിക് ജയിംസൺന്റെ സമീപനം മുൻനിർത്തിയാണ് സുനിൽ തന്റെ കലാപഠനങ്ങൾ പൊതുവിൽ നിർവഹിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യൻ സംഗീത, നൃത്ത, ചിത്രകലാമേഖലകളിൽ നിന്നുള്ള പാഠ, രൂപമാതൃകകളെ അവയുടെ അനുഭൂതിയുടെയും രൂപസംവിധാനത്തിന്റെയും തലങ്ങളിൽ ഇടംനേടുന്ന ചരിത്രബന്ധങ്ങളെ നിർധാരണം ചെയ്യുകവഴി അസാധാരണമായ സാംസ്‌കാരിക സൂക്ഷ്മതയോടെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, ഈ ഗ്രന്ഥം. മലയാള കലാപഠനരംഗത്ത് സമീപകാലത്തുണ്ടായ ഏറ്റവും മികച്ച കൃതിയും സംരംഭവുമാണിത്.
ആമുഖത്തിൽ തന്റെ കലാദർശനം സുനിൽ ഇങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു: 'ഏതൊരു കലാനിർമ്മിതിയുടെയും നിലനില്പിന്റെ പ്രാഥമികമായ അടിസ്ഥാനം അത് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന അനുഭൂതികളുടെ ലോകമാണ്. മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ഇതര ജീവിതായോധന സാമഗ്രികളിൽ നിന്നും കലയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നതും ഇതുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ട് കലയുടെ സൂക്ഷ്മജീവിതത്തെയും പ്രവൃത്തിലോകത്തെയും ശരിയായി അഭിസംബോധന ചെയ്യണമെങ്കിൽ കലയിലെ പ്രമേയലോകങ്ങൾക്കപ്പുറം കടന്ന് അവ പകർന്നുനല്കുന്ന അനുഭൂതിയുടെ തലങ്ങളെ ചരിത്രപരമായി വിശദീകരിക്കാൻ ഏതൊരു വിമർശനസമീക്ഷയും കെല്പുനേടണം. വർഗ്ഗബന്ധങ്ങളും അധികാരഘടനയും മുതൽ ലിംഗ-ജാതി പദവികൾ വരെയുള്ള സാമൂഹിക പ്രഭാവങ്ങളാൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെട്ടതും അപ്പോൾത്തന്നെ സവിശേഷമായ രൂപസംവിധാനത്തിനുള്ളിൽ നിലകൊണ്ട് ഈ പ്രഭാവങ്ങളെ പുനരുല്പാദിപ്പിക്കാനും ചിലപ്പോഴൊക്കെ അവയെ മറികടക്കാനും കെല്പുള്ളതുമായ അനന്യമായ അനുഭവലോകമായി സൗന്ദര്യാനുഭൂതിയെ വിശദീകരിക്കാൻ ഇത്തരം സമീക്ഷകൾക്ക് കഴിയണം. കലയുടെ സാമൂഹികതയെയും ചരിത്രപരതയെയും വിശദീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ശരിയായ വഴിയും മറ്റൊന്നല്ല'.
സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ടു പഠനങ്ങൾ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലുണ്ട്. യേശുദാസിന്റെ ഗാനജീവിതത്തെയും ത്യാഗരാജസംഗീതത്തെയും കുറിച്ചുള്ളവ. മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ച് ഇന്നോളമെഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച പഠനമാണ്, കാലമേ നിനക്കഭിനന്ദനം...യേശുദാസും കേരളീയ ആധുനികതയും എന്ന രചന. കേരളീയത എങ്ങനെ ചലച്ചിത്രഗാനം എന്ന കലയിലും യേശുദാസിന്റെ വ്യക്തിത്വത്തിലും കൂടി ദേശീയതയുടെ സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരമായി മാറി എന്നതിന്റെ മൗലികമായ അപഗ്രഥനം. പൊതുമലയാളത്തിന്റെ മാനകസ്വരമെന്ന നിലയിൽ യേശുദാസ് ആധുനിക കേരളത്തിന്റെ മഹാഗായകനായിത്തീർന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ഇതിനെക്കാൾ നന്നായി ആരും വിശദീകരിച്ചിട്ടില്ല.
ത്യാഗരാജന്റെ സംഗീതസപര്യയെ ബ്രാഹ്മണ്യം, ദേശീയത, ക്ലാസിക്കൽസംഗീതം എന്ന മൂന്നു ഘടകങ്ങൾ മുൻനിർത്തി അപഗ്രഥിക്കുന്നു, രണ്ടാമത്തെ ലേഖനം, ത്യാഗരാജയോഗവൈഭവം... പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാംപകുതിയിൽ പ്രബലമാകുന്ന ദേശീയതാവിചാരങ്ങളുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായിരുന്നു കലാസംസ്‌കാരങ്ങളുടെ പുനർനിർമ്മിതിയും പുനർവിഭാവനവും. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ത്യാഗരാജസംഗീതം, വിശേഷിച്ചും ത്യാഗരാജകൃതികൾ സാങ്കേതികവും സാഹിതീയവുമെന്നപോലെ മതാത്മകവും രാഷ്ട്രീയവുമായ നിരവധി കാരണങ്ങളാൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടാകുമ്പോഴേക്കും ദക്ഷിണേന്ത്യൻ/കർണാടക സംഗീതത്തിന്റെ രാജപദവി കയ്യാളിയതിന്റെ ചരിത്രാപഗ്രഥനമാണ് സുനിൽ നടത്തുന്നത്.
'ദേശീയാധുനികതയും ഭരതനാട്യത്തിന്റെ രംഗജീവിതവും' എന്ന മൂന്നാമത്തെ രചന, ക്ലാസിക്കൽ നൃത്തത്തിന്റെ ദേശീയമാതൃകയായി ഭരതനാട്യം പരിണമിച്ചതിന്റെ സാമൂഹ്യരാഷ്ട്രീയവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമന്വേഷിക്കുന്നു. 'രുഗ്മിണിദേവി അരുണ്ഡേലിന്റെ ധ്യാനാത്മകതയിലൂടെയും ബാലസരസ്വതിയുടെ ഉടൽവേഗങ്ങളിലൂടെയും ദേശീയതയുടെ നാട്യഗൃഹമായി ഭരതനാട്യം മാറിത്തീർന്ന'തിന്റെ ചരിത്രപഠനം. ഗൂഢവാദപരവും മതാത്മകവും ബ്രാഹ്മണികവുമായി നിലനിൽക്കുന്ന നൃത്തകലാവിചാരങ്ങളെ നിരസിച്ച് ചരിത്രപരവും സാമൂഹികവുമായി ഭരതനാട്യത്തെ സമീപിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകാരൻ സവർണദേശീയതയുടെ നാട്യചരിത്രമായി ഈ നൃത്തരൂപത്തിന്റെ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ സൗന്ദര്യപരിണാമങ്ങൾ വിശദീകരിക്കുന്നു. ത്യാഗരാജസംഗീതത്തെക്കുറിച്ചെന്നപോലെ ഭരതനാട്യത്തെക്കുറിച്ചും ഇത്രമേൽ അക്കാദമിക് ആരുറപ്പും ലാവണ്യദീക്ഷയും ചരിത്രബോധവുമുള്ള പഠനങ്ങൾ മലയാളത്തിലില്ല.
സംഗീതവും നൃത്തവും പോലെയല്ല, ആധുനികീകരണപ്രക്രിയയിൽ അങ്ങേയറ്റം മതേതരമായിത്തീർന്ന ചരിത്രമാണ് ഇന്ത്യൻ, കേരളീയ ചിത്രകലയ്ക്കുള്ളത്. രണ്ടാംഭാഗത്തുള്ള മൂന്നു പഠനങ്ങളും ചിത്രകലാസംബന്ധിയാണ്. രാജാരവിവർമ്മ, അമൃതാ ഷെർഗിൽ, കെ.സി.എസ്. പണിക്കർ എന്നിവരെക്കുറിച്ചുള്ളവ.[BLURB#2-H]രവിവർമ്മ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ സൃഷ്ടിച്ച ചരിത്രപരമായ ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനങ്ങളും ഇന്ത്യൻ റിയലിസത്തിന് പൊതുവെ അദ്ദേഹം നൽകിയ സംഭാവനകളും വിലയിരുത്തുന്ന പഠനം രവിവർമക്കെതിരെ ആനന്ദകുമാരസ്വാമിയും ഹാവേലുമുൾപ്പെടെയുള്ളവർ ഉന്നയിക്കുന്ന വിമർശനങ്ങളും കാണാതെ പോകുന്നില്ല. കൊളോണിയൽ ആധുനികത നിർമ്മിച്ച സംഘർഷാത്മകമായ കലാബോധത്തിന് രവിവർമ്മയെക്കാൾ മികച്ച മറ്റൊരു മാതൃകയില്ല എന്ന് ഈ പഠനം സ്ഥാപിക്കുന്നു. പൗരാണികതയെയും ആധുനികതയെയും, മതാത്മകതയെയും സാമൂഹികതയെയും, ഭൂതകാലത്തെയും സമകാലത്തെയും, പ്രാദേശികതയെയും ദേശീയതയെയും, പാശ്ചാത്യതയെയും പൗരസ്ത്യതയെയും ഇത്രമേൽ ഇണക്കിച്ചേർത്ത ഭാവനാരൂപവും രവിവർമ്മചിത്രം പോലെ മറ്റൊന്നില്ല.
'അഗ്നിശലഭം പോലെ ജീവിച്ച്' ഇരുപത്തെട്ടാം വയസ്സിൽ മരിച്ചുപോയ അമൃതാ ഷെർഗിൽ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ സൃഷ്ടിച്ച വിപ്ലവകരമായ പരിവർത്തനങ്ങളാണ് അടുത്ത ലേഖനം ചർച്ചചെയ്യുന്നത്. എത്രയെങ്കിലും എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അമൃതയുടെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ കാമനാവേഗങ്ങളും കലാജീവിതത്തിന്റെ അടിയൊഴുക്കുകളും സുനിൽ സമഗ്രമായി പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തിലോ നൃത്തത്തിലോ മറ്റേതെങ്കിലും സാംസ്‌കാരിക മേഖലയിലോ അമൃതയുടെ ചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ സ്ത്രീയുടെ ശരീരവും ഭാവനയും ഇത്രമേൽ സ്‌ഫോടനാത്മകമായി തുറന്നാവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ഇന്ത്യൻ ആധുനികതയുടെ ലാവണ്യവിപ്ലവമായിരുന്നു അമൃതാ ഷെർഗിലിന്റെ കലയും ജീവിതവും. യൂറോപ്പിലെ കലാജീവിതത്തോടു വിടപറഞ്ഞ് ഇന്ത്യയിലേക്കു വരുമ്പോൾ അമൃത തന്റെ കലാലക്ഷ്യം ഇങ്ങനെ കുറിച്ചിട്ടു : 'ഇന്ത്യയിലെ പരമദരിദ്രരായ മനുഷ്യരെ, അനന്തമായ സഹനവും യാതനകളും നിറഞ്ഞ അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ മൂകബിംബങ്ങളെ, ചിത്രത്തിൽ പകർത്തുക. വൃത്തിഹീനതകൾക്കിടയിലും അസാധാരണമാംവിധം സുന്ദരമായ അവരുടെ തവിട്ടുനിറം കലർന്നതും പരുഷവുമായ ശരീരങ്ങളെ ചിത്രീകരിക്കുക. ദുഃഖഭരിതമായ അവരുടെ നോട്ടങ്ങൾ തന്നിലുളവാക്കിയ പ്രതീതികൾ കാൻവാസിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുക'. ആ ലക്ഷ്യം അവർ നടപ്പാക്കുകതന്നെ ചെയ്തു.
അവസാനലേഖനം, കെ.സി.എസ്. പണിക്കരുടെ ചിത്രങ്ങളെ പൊതുവിലും 1957-ൽ അദ്ദേഹം വരച്ച 'മലബാർ കർഷകന്റെ ജീവിതം' എന്ന ചിത്രത്തെ വിശേഷിച്ചും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഒരൊറ്റ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് നടത്തുന്ന സമഗ്രമായ ഗവേഷണപഠനത്തിന് മലയാളത്തിൽ മറ്റധികം മാതൃകകൾ ഈവിധമില്ല. മലബാറിന്റെ ചരിത്രത്തെ, ഭാവങ്ങളും അഭാവങ്ങളും സാന്നിധ്യങ്ങളും അസാന്നിധ്യങ്ങളും കൊണ്ട് ഈ ചിത്രം എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നാണ് സുനിൽ അന്വേഷിക്കുന്നത്. തുടക്കത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, എങ്ങനെ ഒരു സാംസ്‌കാരികപാഠത്തിന്റെ പ്രമേയം, അനുഭൂതി, രൂപം എന്നീ മൂന്നു തലങ്ങളിലും വേരോടിനിൽക്കുന്ന ചരിത്രമെന്ന രാഷ്ട്രീയാബോധത്തെ കണ്ടെടുക്കാം എന്നതിന്റെ മികച്ച പഠനമാതൃകയായി മാറുന്നു ഈ ലേഖനം.
തെരഞ്ഞെടുത്ത ചില ഇന്ത്യൻ സംഗീത, നൃത്ത, ചിത്ര കലാപാഠങ്ങളെക്കുറിച്ച്, നാളിതുവരെ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മികച്ച പഠനങ്ങളും ആധികാരിക ചരിത്രങ്ങളും സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടർന്നും; സങ്കേതപരമായ നവീകരണങ്ങൾക്കും പരിഷ്‌ക്കരണങ്ങൾക്കുമൊപ്പം ഈ കലകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ദേശീയതാബോധം, നവോത്ഥാന പ്രതിബദ്ധത, ആധുനികതാസ്വരൂപം, സ്ത്രീപക്ഷ വീക്ഷണം തുടങ്ങിയവ തിരിച്ചറിഞ്ഞും; പ്രമേയം, അനുഭൂതി, രൂപം എന്നീ തലങ്ങൾ മുൻനിർത്തി ഓരോ കലയുടെയും അനുഭൂതിഘടനയെയും രാഷ്ട്രീയാബോധത്തെയും അപഗ്രഥിച്ചും; മതേതരവും ചരിത്രപരവുമായ സാമൂഹ്യസമവാക്യങ്ങൾക്കൊപ്പം അനുഭൂതികളെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര യുക്തികൾ വിശകലനത്തിലുടനീളം പാലിച്ചും നടത്തുന്ന സുനിലിന്റെ വിമർശനങ്ങൾ മലയാളസന്ദർഭത്തിൽ മൗലികമായി വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങളാണ്. അനുഭൂതികളുടെ ആട്ടപ്രകാരങ്ങളായി കലാപഠനങ്ങൾ മാറുന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങൾ.
അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം
സുനിൽ പി. ഇളയിടം
ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്
2014, വില - 250/-
പഠനത്തിൽ നിന്ന്: ......ഇങ്ങനെ ആധുനികമായ ചരിത്രസന്ദർഭത്തിന്റെ അനുഭൂതിമണ്ഡലമായും അതിനെ നിർണ്ണയിച്ച ദേശീയത, വൈയക്തികത, മതനിരപേക്ഷത തുടങ്ങിയവയുടെ ആവിഷ്‌കാരസ്വരൂപമായും നിലകൊണ്ട ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തിന്റെ കേരളീയപ്രതിനിധിയായാണ് യേശുദാസ് മലയാളസംഗീതവേദിയിൽ ഇടംകണ്ടെത്തിയത്. യേശുദാസിനു മുൻപും ഗായകർ പലരുമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും ചരിത്രപരമായ ഈ അനന്യപദവി ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തിന് അക്കാലത്ത് ഇതേ അളവിൽ കൈവന്നിട്ടില്ലായിരുന്നു. അതോടൊപ്പം ഈ ഗായകരും തന്നെ യേശുദാസിനെപ്പോലെ, തേച്ചുമിനുക്കപ്പെട്ട (sophtsiicated) സ്വരസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഉടമകളായിരുന്നുമില്ല. കോഴിക്കോട് അബ്ദുൾഖാദർ, മന്നാഡെ, മെഹ്ബൂബ്, എ എം രാജ, സി ഒ ആന്റോ, കമുകറ പുരുഷോത്തമൻ, പി ബി ശ്രീനിവാസ്, ഉദയഭാനു തുടങ്ങിയ അക്കാലത്തെ ഗായകരാരും യേശുദാസിന്റെ ആലാപനത്തിലുൾച്ചേർന്നിട്ടുള്ള അമൂർത്തമായ സാർവ്വത്രികത തങ്ങളുടെ ആലാപനത്തിന്റെ ആധാരശ്രുതിയാക്കിയവരായിരുന്നില്ല. വ്യത്യസ്തമായ അളവിലും അനുപാതത്തിലുമാണെങ്കിലും ഒരുതരം അസംസ്‌കൃതത്വം (rawness) അവരുടെ സ്വരസംസ്‌കാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. ഇത് അവരുടെ ആലാപനരീതിയെ മൂർത്തവും സവിശേഷവുമാക്കിത്തീർത്തു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കമുകറ മുതൽ ഉദയഭാനു വരെയുള്ള ഈ പാട്ടുകാർ വിശേഷഭാവങ്ങളുടെ പാട്ടുകാരായി. യേശുദാസാകട്ടെ ഇത്തരം അസംസ്‌കൃതത്വത്തെ പൂർണ്ണമായി തേച്ചുരച്ചുകളഞ്ഞ ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. ഭാവഗാനവും ഭക്തിഗാനവും മുതൽ ഫലിതഗാനവും പ്രണയഗാനവും വരെയും നാടോടിപ്പാട്ട് മുതൽ ഭഗവദ്ഗീതവരെയും വഴങ്ങുന്ന ആലാപനവൈഭവമാണ് യേശുദാസിനുള്ളത്. പണിതീർത്ത സ്വരശില്പങ്ങളെ, തേച്ചുമിനുക്കിയ ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തെ, അമൂർത്തതയുടെ ആധികാരികതയിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുവാൻ പോന്നതായിരുന്നു യേശുദാസിന്റെ ആലാപനപദ്ധതി. ശബ്ദം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് അതുവരെയുള്ള ധാരണകളെ കീഴ്‌മേൽ മറിക്കുകയാണ് യേശുദാസ് ചെയ്തത്. നമ്മുടെ സംഗീതസംവിധായകർക്ക് അവരുടെ ഭാവനയെ പരിപൂർണ്ണമായി കെട്ടഴിച്ചുവിടാൻ അത് കാരണമായി. അതവരെ മുമ്പൊരിക്കലുമില്ലാത്തവിധം അനുഭൂതിപരമായും ആവിഷ്‌കാരപരമായും സ്വതന്ത്രരാക്കി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ 'സ്വരത്തിന്റെ യൗവനകാന്തിയും പട്ടുപോലെ മൃദുലമായനുഭവപ്പെടുന്ന ആലാപനമാധുര്യവും ശാരീരത്തിന്റെ സൗമ്യമൃദുലമായ വഴക്കവും വികാരനിർഭരമായ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ ഉണർത്തുന്ന ഇന്ദ്രിയമോദകത്വവും എല്ലാം തീർത്തും സ്വപ്നസന്നിഭമായ ഒരനുഭവലോകത്തെയാണ്' മലയാളികൾക്കു മുന്നിൽ തുറന്നിട്ടത്. അതുവരെ പലപല പാട്ടുകാർ പാടിയതെല്ലാം ഇതോടെ ഒറ്റയ്‌ക്കൊരാൾ പാടുവാൻ തുടങ്ങി. അതോടൊപ്പം അമൂത്തമായൊരു തലത്തിൽ രൂപപരമായ അപൂർവ്വഭദ്രതയോടെ ആലപിക്കപ്പെട്ടവയായി പുതിയ ഗാനങ്ങൾ മാറിത്തീരുകയും ചെയ്തു. അനുഭൂതിമേഖലയിലെ സാമൂഹിക ശ്രേണീകരണത്തെ അസാദ്ധ്യമാക്കിത്തീർക്കും വിധം വിവിധ സാമൂഹ്യവിഭാഗങ്ങളുമായി ഒരേസമയം സംവദിക്കാൻ കഴിയുന്ന സംഗീതാനുഭവത്തെയാണ് യേശുദാസ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. ഇങ്ങനെ ചരിത്രപരമായ ഒരു സവിശേഷസന്ദർഭത്തിന്റെ ആവശ്യത്തിനിണങ്ങുന്ന ഗായകത്വം കൈവശമുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് - അമൂർത്തവും അയവേറിയതും തേച്ചുമിനുക്കിയതുമായ ഒരു സ്വരസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഉടമയായിരുന്നു എന്നതാണ് - യേശുദാസിനെ മലയാളത്തിന്റെ പൊതുപ്രതിനിധിയായി ഉയർന്നുവരാൻ സഹായിച്ചത്. അറുപതുകൾ മുതലുള്ള മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടുകളോളം ദേശീയമായ ഈയൊരു പ്രാതിനിധ്യാവകാശത്തിന്റെ പാട്ടുരൂപമായി അദ്ദേഹം ജീവിച്ചു. പിന്നിട്ട ഒരു പതിറ്റാണ്ടോളമായി ഏറിയകൂറും പഴയ പ്രാതിനിധ്യാവകാശത്തിന്റെ പിൻബലത്തിൽ അദ്ദേഹം തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു.
മറ്റൊരുഭാഗം
ഇതിനിടയിലാണ് അമൃതാ ഷെർഗിൽ ഇന്ത്യയിലേക്ക് മടങ്ങിയെത്തിയത്. ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിലെ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന് നിർണ്ണായകമായ തുടക്കം കുറിക്കാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രവേദിക്ക് സത്യജിത്ത്‌റായ് എന്തായിരുന്നുവോ അതായിരുന്നു ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ അമൃതാ ഷെർഗിൽ. ഇംഗ്ലണ്ടിൽ നിന്ന് നിയോ - റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ വ്യാകരണവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പഠിച്ച് മടങ്ങിയെത്തിയതിനുശേഷം സത്യജിത്ത്‌റായ് തദ്ദേശീയ കലാസിനിമയുടെ ഭാഷയും സൗന്ദര്യദർശനവും വികസിപ്പിച്ചെടുത്തതുപോലെ മോഡേണിസ്റ്റ് ചിത്രകലയുടെ സങ്കേതങ്ങളിൽ നിന്ന് തദ്ദേശീയ ആധുനികതയുടെ സ്വരൂപവും വ്യാകരണവും നിർദ്ധാരണം ചെയ്‌തെടുക്കാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞു. ഗഗനേന്ദ്രനാഥിനോളവും രവീന്ദ്രനാഥടാഗോറിനോളവും പാശ്ചാത്യമുദ്രകൾ പേറാതെയും ജാമിനിറായോളം ആധുനികതയിൽ നിന്ന് അകലാതെയുമാണ് അമൃതാ ഷെർഗിൽ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലാചരിത്രത്തിൽ മോഡേണിസ്റ്റ് കലയുടെ അവതരണസ്ഥാനമായി നിലയുറപ്പിച്ചത്. നമ്മുടെ കലാചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം യുഗനിർണ്ണായകമായ ഒരു സംക്രമണമുഹൂർത്തമായിരുന്നു അത്.
ഭൂതകാലാഭിരതിയിൽ നിന്ന് വിടുതിനേടിയ ഇന്ത്യൻ ചിത്രഭാഷയുടെ കണ്ടെടുക്കലിനോടൊപ്പം അങ്ങേയറ്റം പുരുഷകേന്ദ്രിതമായ ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയിൽ പ്രബലമായ ഒരു എതിർലോകം തുറന്നിടാനും അമൃതാ ഷെർഗിലിന് കഴിഞ്ഞു. ലിംഗപദവിയുടെയോ ആൺനോട്ടത്തിന്റെയോ സാംസ്‌കാരികരാഷ്ട്രീയം ഒട്ടും തെളിഞ്ഞുവന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലയളവിലാണ്, ഫ്രഞ്ച് ഫെമിനിസമെന്നല്ല സിമോൺ ദ ബൂവ്വയുടെ ലിംഗപദവിവിചാരങ്ങൾ പോലും പിറവിയെടുത്തിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കാലയളവിലാണ്, രവിവർമ്മ - ബംഗാൾ സ്‌കൂൾ പാരമ്പര്യങ്ങളെയെന്നപോലെ ആധുനികതാപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പുരുഷകേന്ദ്രിത വീക്ഷണങ്ങളെയും അമൃതാ ഷെർഗിൽ മറികടന്നത്. ആധുനിക ചിത്രകലയ്ക്ക് സ്ത്രീവാദപരമായ ഉള്ളടക്കം നല്കിയ കാതീ കോൾവിറ്റ്‌സിനെയും (Kathee Kollwtiz) ജോർജ്ജിയ കീഫെയെയും (Georgia O' Keeffe) ഫ്രിഡാ കാലോയെയും (Frida Kahlo) പോലെ, സ്വന്തം ഇച്ഛയുടെ ബലത്തിൽ സ്വച്ഛന്ദമായി രചനയിലേർപ്പെട്ടുകൊണ്ട്, ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്രകലയെ സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെയും സ്‌ത്രൈണാനുഭവങ്ങളുടെയും ലോകങ്ങളിലേക്ക് ആനയിക്കാൻ അവർക്ക് കഴിഞ്ഞു. 1930-കളുടെ തുടക്കത്തിൽ വരച്ച സെൽഫ് പോർട്രെയിറ്റുകൾ മുതൽ 'മൂന്ന് പെൺകുട്ടികൾ' (Group of Three Girls), 'പർവ്വതവാസിനികൾ' (Hill Women), 'വധുവിന്റെ ചമയഗൃഹം' (Bride's Toilet), 'വിശ്രമം' (Resting), 'രണ്ടുപെൺകുട്ടികൾ' (Two Girls) വരെയുള്ള അമൃതയുടെ സുപ്രധാന ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം അടിയൊഴുക്കായി സ്ത്രീയുടെ ജീവിതലോകങ്ങളും കാമനാവേഗങ്ങളും, പുറമെയ്‌ക്ക് സ്തബ്ധവും വിഷാദനിർഭരവുമായ നിലകളിലാണെങ്കിലും, തുടരുന്നുണ്ട്. (അമൃതാ ഷെർഗിലിന്റേതായി ഇപ്പോൾ ലഭ്യമായ 170-ഓളം ചിത്രങ്ങളിൽ പതിനേഴെണ്ണത്തിൽ മാത്രമേ പുരുഷന്മാരെ ചിത്രീകരിക്കുന്നുള്ളൂ. മറിച്ച്, പ്രകടമായ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യമില്ലാത്ത ചിത്രങ്ങൾ അവരുടെ മൊത്തം രചനകളിൽ നാലിലൊന്നുപോലും കാണില്ലതാനും). സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെയും സ്‌ത്രൈണാനുഭവങ്ങളുടെയും ആവിഷ്‌കാരം വഴി ആധുനിക ഭാരതീയ കലയെ ഇതേ അളവിൽ വഴിതിരിച്ചുവിട്ട മറ്റൊരു കലാകാരിയെ അമൃതാ ഷെർഗിലിന് മുമ്പോ അവർക്ക് ശേഷമോ നമുക്ക് കാണാനാവില്ല.
