മനുഷ്യരും ശിൽപ്പങ്ങളും

'തത്വചിന്തയില്ലെങ്കിൽ ശില്പമില്ല; അത് കല്ലോ മണ്ണോ മാത്രമാണ്', എന്നു സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, അമൂർത്തമായ ചിന്താജീവിതത്തിനും അനുഭൂതികൾക്കും മൂർത്തമായ രൂപം നിർമ്മിക്കുന്ന പ്രക്രിയയായി കലയെ കാണുന്ന പ്രശസ്ത ശില്പി കെ.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാജീവിതം സ്ഥൂലമായും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ ചില ശില്പങ്ങളുടെ ചരിത്രജീവിതം സൂക്ഷ്മമായും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പഠനഗ്രന്ഥമാണ് കവിതാബാലകൃഷ്ണന്റെ 'ജീവിതനൃത്തം'.

എന്താണ് കലയെന്ന വിചാരത്തിൽ തുടങ്ങി ശില്പകലയുടെ ഭാവചരിത്രം സംഗ്രഹിച്ചും കെ.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ അരനൂറ്റാണ്ടു പിന്നിടുന്ന ശില്പകലാസപര്യ മുൻനിർത്തിയും കലയും ജീവിതവും തമ്മിലും കലയും ചിന്തയും തമ്മിലും കലയും മാധ്യമവും തമ്മിലും കലയും ഭാവനയും തമ്മിലും കലയും കാലവും തമ്മിലും കലയും വ്യക്തിയും തമ്മിലും കലയും സമൂഹവും തമ്മിലും കലയും മൂലധനവും തമ്മിലും കലയും സ്ഥാപനങ്ങളും തമ്മിലും കലയും പാരമ്പര്യവും തമ്മിലും കലയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുമുള്ള ബന്ധങ്ങളെ സ്ഥലബദ്ധമായെന്ന പോലെതന്നെ ചരിത്രബദ്ധമായും സൗന്ദര്യ ശാസ്ത്രപരമായെന്ന പോലെതന്നെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായും അപഗ്രഥിക്കുന്ന കവിതാബാലകൃഷ്ണന്റെ ഈ പുസ്തകം വായിക്കൂ. പൊതുവെ മലയാളിക്ക് അപരിചിതനായ ഒരു ഗംഭീരകലാകാരന്റെ  ശില്പകലാജീവിതം ഇക്കഴിഞ്ഞ അരനൂറ്റാണ്ടുകാലം ഇന്ത്യക്കകത്തും പുറത്തും രൂപപ്പെട്ടതിന്റെ ലാവണ്യചരിത്രം മനസ്സിലാക്കാം.

മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ശില്പകലാപഠനഗ്രന്ഥം എന്നതു മാത്രമല്ല 'ജീവിതനൃത്ത'ത്തിന്റെ പദവിമൂല്യം. ശില്പകല എന്ന രൂപംതന്നെ തീർത്തും വിരളമായ കേരളത്തിൽനിന്ന് ദേശീയ, അന്തർദേശീയ തലങ്ങളിൽ പ്രശസ്തി നേടിയ ഒരു കലാകാരന്റെ സർഗജീവിതത്തെ കലാചരിത്രപഠനത്തിന്റെയും കലാവിമർശനത്തിന്റെയും ഉഭയപദ്ധതിയിൽ സമഗ്രമായവലോകനം ചെയ്യുന്ന ആദ്യസമീപനം കൂടിയാണിത്. ആധുനിക, ആധുനികാനന്തര ഇന്ത്യൻ ചിത്ര-ശില്പ കലാമണ്ഡലങ്ങൾ ശാന്തിനികേതൻ പാരമ്പര്യത്തിലും പുറത്തും കഴിഞ്ഞ ഒരു നൂറ്റാണ്ടുകാലം കൈവരിച്ച മാറ്റങ്ങളുടെ ഭൂമികയിലാണ് ഈ ചരിത്ര-നിരൂപണഗ്രന്ഥം സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. കലയെ ഒരു ഭൗതികപ്രവർത്തനമായി കാണുന്ന ആധുനിക-മതേതര-ലാവണ്യരാഷ്ട്രീയമാണ് കവിതയുടെ നിലപാടുതറ.  കലാവിമർശനത്തിനുവേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു 'കലാഭാഷ'യുടെ സാങ്കേതിക, സൗന്ദര്യമാനങ്ങൾ ഉടനീളം പിന്തുടർന്നും, കലാചരിത്രപഠനത്തിന്റെ അക്കാദമികസ്വഭാവങ്ങൾ ആദ്യന്തം പരിപാലിച്ചും ശില്പകലയെന്ന ജനുസ്സിന്റെ സ്വകീയവും പരകീയവും പ്രാദേശികവും ദേശീയവുമായ ഭാവപാരമ്പര്യങ്ങൾ സൂചിപ്പിച്ചും കെ.എസ്. രാധാകൃഷ്ണൻ ഇന്ത്യൻ ശില്പകലയിൽ സൃഷ്ടിച്ച ഇടങ്ങളുടെ കഥ പറയുകയാണ് കവിത.

കാനായി കുഞ്ഞുരാമനാണ് പൊതുവെ മലയാളിക്കു പരിചയമുള്ള ഏകശില്പി. മൂർത്തവും  അമൂർത്തവുമായ ശൈലികളിൽ, അക്കാദമികവും ജനപ്രിയവുമായ രൂപമാതൃകകളിൽ, സ്വകാര്യ, പൊതുഇടങ്ങളിൽ അദ്ദേഹം തീർത്ത ശില്പങ്ങളാണ് കേരളീയരുടെ ദൃഷ്ടിപഥത്തിൽ ഈ കലാരൂപത്തിനു കൈവന്ന ഏക ആധുനിക, മതേതര മാതൃക. ബാലൻനമ്പ്യാരും എൻ.എൻ. റിംസണുമാണ് കേരളത്തിലും പുറത്തും കുറച്ചൊക്കെ അറിയപ്പെടുന്ന മറ്റു രണ്ടുപേർ. ചിത്രകലാരംഗത്ത് പ്രശസ്തരായ നമ്പൂതിരിയും സി.എൻ. കരുണാകരനും മറ്റും നിർമ്മിക്കുന്ന ചുമർശില്പങ്ങളുടേതാണ് (റിലീഫ്) ഒരുപക്ഷെ കുറെക്കൂടി ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണങ്ങൾ. ഇവരിൽ നിന്നൊക്കെ ഭിന്നമാണ് കെ.എസ്. രാധാകൃഷ്ണൻ.

മുഖ്യമായും മൂന്നു തലങ്ങളിൽ പ്രകടമാകുന്ന  മൗലികമായ പ്രാതിനിധ്യവും പ്രാധാന്യവുമാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പകലാജീവിതത്തെ വ്യത്യസ്തവും ശ്രദ്ധേയവുമാക്കുന്നത്.

ഒന്ന്, ശാന്തിനികേതനിൽ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോറിന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ഉദയംകൊണ്ട ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ചിത്ര, ശില്പ കലാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഏറ്റവും വിഖ്യാതരായ പ്രതിഭകളുടെ ശിഷ്യത്വം സ്വീകരിച്ച് രൂപപ്പെടുത്തിയ തന്റെ ഭാവലോകത്തെ പാശ്ചാത്യ, പൗരസ്ത്യ കലാപാരമ്പര്യങ്ങളിൽനിന്നു നവീകരിച്ചും പരിണമിപ്പിച്ചും വഴിതിരിച്ചുവിട്ട ശില്പനിർമ്മാണ രീതികൾ.

രണ്ട്, മുസൂയി, മയ്യാ എന്നീ ആൺ, പെൺ മനുഷ്യരൂപങ്ങളെ തന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കം തൊട്ടിന്നോളം കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായി സങ്കല്പിച്ച് നിർമ്മിക്കുന്ന ശില്പത്തിന്റെ സ്വത്വ, ഭാവ വൈവിധ്യങ്ങൾ.

മൂന്ന്, അസാധാരണമാംവിധം സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയും ചരിത്രബോധവും പ്രകടമാക്കുന്ന ആൾക്കൂട്ട ശില്പങ്ങളുടെ പരമ്പരയിൽ തന്റെ മൗലികമായ കലാഭാവനക്കു കൈവരുത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവങ്ങൾ.

            1970കളുടെ തുടക്കം തൊട്ട് 2023ന്റെ തുടക്കം വരെയുള്ള കാലത്ത് രാധാകൃഷ്ണൻ ചെയ്ത ശില്പങ്ങളുടെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും മുൻനിർത്തി ഈ മൂന്നു തലങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മവും സമഗ്രവുമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, കവിതാ ബാലകൃഷ്ണൻ.

            ശില്പമെന്ന കലാരൂപത്തിന് ഭിന്നവും വിചിത്രവുമായ ചരിത്രജീവിതമാർഗങ്ങളുണ്ട്. മതാത്മകവും മതേതരവുമായ സാമൂഹ്യധാരകളിൽ രൂപംകൊണ്ടിട്ടുള്ള ക്ഷേത്രശില്പങ്ങളുടെയും ഇതര ശില്പങ്ങളുടെയും ചരിത്രമാണ് ഒന്ന്. മോഹൻജദാരോ-ഹാരപ്പൻ സംസ്‌കാരങ്ങൾ തൊട്ട് പ്രാദേശിക ഗോത്രസംസ്‌കൃതികൾ വരെയുള്ളവയിൽ ഉരുവംകൊണ്ട രൂപശില്പങ്ങളുടേതാണ് മറ്റൊന്ന്. മനുഷ്യരൂപങ്ങളും മനുഷ്യേതരരൂപങ്ങളും; യഥാതഥരൂപങ്ങളും അമൂർത്തരൂപങ്ങളും എന്നൊക്കെ വകതിരിക്കാവുന്ന ശില്പശൈലികളുടേതാണ് ഇനിയൊന്ന്. മണ്ണ്, കല്ല്, ദാരു, ദന്തം, വിവിധ ലോഹങ്ങൾ, സിമന്റ്, പ്ലാസ്റ്റർ ഓഫ് പാരീസ്.... തുടങ്ങിയ മാധ്യമങ്ങളിലുള്ള ശില്പങ്ങൾ മറ്റൊരുതരം വിഭജനത്തിനാധാരമാകുന്നു. കാലാതീതവും അജ്ഞാതസൃഷ്ടവും വിശ്വവിഖ്യാതവും അത്ഭുതകരമായ വാസ്തുവിദ്യയുടെ ഭാഗമായി നിലനിൽക്കുന്നവയും ലൈംഗികകാമനകളുടെ അതുല്യമായ ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുമൊക്കെയായ ശില്പങ്ങളുടേതാണ് മറ്റൊരു മഹാപാരമ്പര്യം. ഇവയിൽനിന്നൊക്കെ വേറിട്ടതാണ് ആധുനികശില്പകലയെന്ന വ്യവഹാരം. പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവുമായ ശില്പകലാരീതികൾ സ്വാംശീകരിച്ചും തനതും ജനകീയവുമായ ശില്പശൈലികൾ സമീകരിച്ചും ഔപചാരികമോ അനൗപചാരികമോ ഭരണകൂടനിയന്ത്രിതമോ സ്വതന്ത്രമോ ആയ കലാപഠനകേന്ദ്രങ്ങളിൽ പരിശീലനം നേടിയും സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതാണത്. പാഠശാലകളിലും സ്റ്റുഡിയോകളിലുമാണവയുടെ ജനനം. ഗാലറികളിലും സ്വകാര്യ, പൊതു ഇടങ്ങളിലുമാണ് അവയുടെ ഇരിപ്പിടം. മതേതര-വിപണിമൂല്യങ്ങളിലാണ് അവയുടെ നിലനിൽപ്പ്. മാറിവരുന്ന അക്കാദമിക-കലാഭാവുകത്വങ്ങളിലാണ് അവയുടെ അസ്തിത്വം. കെ.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ ജീവചരിത്രവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശില്പങ്ങളുടെ ചരിത്രജീവിതവും കൂട്ടിയിണക്കി രചിക്കപ്പെട്ട ജീവിതനൃത്തത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലമിതാണ്.

മൂന്നു ഭാഗമുണ്ട് ഈ പുസ്തകത്തിന്. കോട്ടയത്തിനടുത്ത് കുഴിമറ്റത്തു ജനിച്ചുവളർന്ന രാധാകൃഷ്ണന്റെ ബാല്യം, മണ്ണിൽ കിളച്ചപ്പോൾ കണ്ടുകിട്ടിയ ഒരു വിഗ്രഹവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായ അനുഭവത്തിൽ നിന്നാണ് ശില്പഭാവനയുടെ ഒന്നാം ഘട്ടത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്. വിഗ്രഹപ്രതിഷ്ഠയേയില്ലാത്ത പനച്ചിക്കാട് ക്ഷേത്രത്തിന്റെ സംസ്‌കാരം ആ ഭാവനയെ പൂരിപ്പിച്ചു. എന്നിട്ടും ശില്പകല പഠിക്കാനല്ല ചിത്രകല പഠിക്കാനാണ് രാധാകൃഷ്ണൻ കൽക്കത്തയിൽ, വിശ്വഭാരതിയിൽ, ശാന്തിനികേതനിലെത്തിയത്. അവിടെ പക്ഷെ, വിഖ്യാതരായ ചിത്രകാരർ പലരുമുണ്ടായിട്ടും രാംകിങ്കർ ബെയ്ജിന്റെയും സോംനാഥ് ഹോറിന്റെയും ശർബരിറായ് ചൗധരിയുടെയും ശില്പകലാസംസ്‌കൃതിയാണ് രാധാകൃഷ്ണനെ ആകർഷിച്ചത്. രാധാകൃഷ്ണനും, പിൽക്കാലത്ത് കലാചരിത്രകാരനായി പ്രശസ്തി നേടിയ സുഹൃത്ത് ആർ. ശിവകുമാറും ശില്പകല പഠിക്കാൻ തീരുമാനിച്ചു. അക്കാലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള രാധാകൃഷ്ണന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകളും ഓർമ്മകളും ചേർത്ത് കവിതയെഴുതുന്ന ആദ്യ രണ്ടധ്യായങ്ങളാണ് 'ജീവിതനൃത്ത'ത്തിന്റെ ഒന്നാം ഭാഗം. ശില്പകലാകാരൻ എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള രാധാകൃഷ്ണന്റെ പരുവപ്പെടലിന്റെ കാലമാണിത്. കലയുടെ മൂശയിൽ വീണ് ഒരു മനുഷ്യൻ ശില്പിയായി മാറുന്ന കഥ. കൊൽക്കത്താഗ്രൂപ്പും ബംഗാൾ സ്‌കൂളും തമ്മിൽ നിലനിന്ന വൈരുധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചും രണ്ടിലും പെടാത്ത രാംകിങ്കർ ബെയ്ജിന്റെ പ്രതിഭയെക്കുറിച്ചും ശർബരിയുടെ ശില്പനിർമ്മാണശൈലിയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള സൂചനകൾ ഇവിടെയുണ്ട്.

രണ്ടാം ഭാഗം മൂന്നു മുതൽ ആറുവരെയുള്ള അധ്യായങ്ങളാണ്. യഥാക്രമം 1970കൾ, 80കൾ, 90കൾ, 2000 തൊട്ടുള്ള കാലം എന്നീ നാല് ഘട്ടങ്ങളടിസ്ഥാനമാക്കി രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പകലാസമീപനങ്ങൾക്കും സൃഷ്ടികൾക്കും സംഭവിച്ച ഭാവുകത്വമാറ്റങ്ങളുടെ ചർച്ചയാണ് ഈ നാലധ്യായങ്ങളിലുള്ളത്. മറ്റൊരു തരത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ആൺ, പെൺ, ആൾക്കൂട്ട ശില്പങ്ങളുടെ ക്രമികമായ രൂപീകരണചരിത്രത്തിന്റെ ചർച്ച. ലാവണ്യാത്മകവും ഭൗതികവാദപരവും മനോവിജ്ഞാനീയപരവും നരവംശശാസ്ത്രപരവും ലിംഗവാദപരവും രൂപ/ഘടനാവാദപരവുമായ ശില്പ-ശില്പകലാപഠനങ്ങളുടെ രീതിശാസ്ത്രങ്ങൾ കവിത ഇവിടെ സ്വാംശീകരിക്കുന്നു; സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നു.

മൂന്നാമധ്യായത്തിൽ 1970കളുടെ സന്ദർഭത്തിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പകലാജീവിതം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന നിരൂപക, 'മദർ ടോർസോ' (മാതൃ കബന്ധം) എന്ന ആദ്യനിർമ്മിതി തൊട്ടിങ്ങോട്ട് ആ ദശകത്തിൽ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച ശില്പനിർമ്മാന സമ്പ്രദായങ്ങൾ സംഗ്രഹിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇന്തോ-യൂറോപ്യൻ കലാപാരമ്പര്യങ്ങളെയും സങ്കേതങ്ങളെയും ശർബരിയും രാംകിങ്കറും സമന്വയിപ്പിച്ച രീതികൾ രാധാകൃഷ്ണൻ അടുത്തുനിന്നു കണ്ടു. മനുഷ്യശരീരത്തെ സവിശേഷമായ ആശയാടിത്തറകളിൽ ശില്പവൽക്കരിക്കാൻ രാധാകൃഷ്ണൻ പരിശീലനം നേടുന്നത് ഇക്കാലത്താണ്. ആധുനിക ചിത്രകലയും ആധുനിക ശില്പകലയും തമ്മിലുള്ള ചാർച്ചകൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി, ആർ. ശിവകുമാർ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പഭാഷ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് കവിത ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. പോർട്രെയ്റ്റ് നിർമ്മിതിയുടെ രീതിയിൽ ഒരു സാന്താൾ ഗോത്രവർഗക്കാരനെ മാതൃകയാക്കി 'മുസൂയി' എന്ന ആൺപ്രരൂപത്തെയും അതിന്റെ നരവംശപരമായ ഇണബിംബമെന്നോണം 'മയ്യാ' എന്ന പെൺപ്രരൂപത്തെയും രാധാകൃഷ്ണൻ സൃഷ്ടിച്ചത് ഇക്കാലത്താണ്. ആധുനികതാവാദപശ്ചാത്തലത്തിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പകലയിൽ സംജാതമായ പാരമ്പര്യവും വിച്ഛേദവും; രൂപവും മാധ്യമവും; ആണ്മയും പെണ്മയും; ഉടലും ഉണ്മയും; ശിഥിലതയും സമഗ്രതയും; മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും; ചലനവും സ്ഥിരതയും; റിയലിസവും അമൂർത്തതയും പോലുള്ള ഭാവദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അവലോകനവും ഈയധ്യായത്തിൽ കവിത നിർവഹിക്കുന്നു. 70കളിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ കലയിൽ ഏറ്റെടുത്ത പ്രധാന ദൗത്യമെന്താണ്? കവിത എഴുതുന്നു:

''കലാപരമായ സ്വയം നിർണയാവകാശം സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ആധുനിക കലാകൃത്തിന്റെ ഭാഷയാണ് ഈ പരിശീലനങ്ങളുടെ അടിവേര്. ഇതൊന്നും രാധാകൃഷ്ണൻ സ്വയമേവ പരീക്ഷിച്ചതല്ല. ആധുനിക ശിൽപ്പകലയുടെ യൂറോപ്യൻ ഭാഷയിൽ അതുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് തന്നെയാണ് പ്രാഥമികമായ പ്രചോദനം. പക്ഷേ ചലനത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ഇന്ദ്രിയോദ്ദീപനങ്ങൾ മനുഷ്യരാശിയുടെ പല കാലങ്ങളെയും പലയിടങ്ങളെയും സമ്പന്നമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പജീവിതം വലിയൊരളവോളം ജീവിതത്തിൽ നിലനിൽപ്പിന്റെ കുഴപ്പം പിടിച്ച ചലനങ്ങളെ സൗന്ദര്യപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന മനുഷ്യരൂപങ്ങൾ കൊണ്ട് നിറഞ്ഞതാണ്. ശകലങ്ങളും (Fragments) ചലനങ്ങളും (Movements) നിറഞ്ഞ ശരീരപഠനങ്ങൾ ആണവ.

മദർ ടോർസോയ്ക്ക് ശേഷം രാധാകൃഷ്ണൻ ചെയ്ത ശിൽപ്പ പരിശീലനങ്ങളിൽ വെറും പ്രതിനിധാനവിഷയങ്ങൾ (subject matter) എന്ന നിലയ്ക്കല്ല മനുഷ്യശരീരത്തെ രാധാകൃഷ്ണൻ കാണുന്നത്. മറിച്ച് ചേതന തുടിക്കുന്ന സ്വന്തം ആംഗ്യങ്ങളുടെ വസ്തുരൂപങ്ങളായിട്ടാണ്. അരക്കെട്ട് എല്ലാ ചലനങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രസ്ഥായി ആക്കുന്ന രൂപങ്ങൾ. മുഖവും കൈകാൽ വിരലുകളുമെല്ലാം ഒരൊറ്റ ചലനത്തിലേക്ക് ഘനീഭവിച്ച രൂപങ്ങൾ. 'ചതുഷ്പദ്' Movements and Evocations, Twist Figure, Toros with Head, Figure Between Shifting Planes, The Hosrizontal Form, Performing Forms- Series എന്നിവയെല്ലാം ഒരു രൂപപരീക്ഷകന്റെ നിരന്തര പരിശ്രമങ്ങളാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി ഒരു മനുഷ്യന്റെ ശിൽപ്പരൂപത്തിൽ, ശരീരചലനങ്ങൾ വിളിച്ചുണർത്തി താൻ അന്വേഷിക്കുന്നതെന്ത് എന്നത് സ്വയം തിരിച്ചറിയാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരാളെ ഇതിലെല്ലാം കാണാം''.

            1980കളിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പകല, സ്ത്രീ എന്ന നരവംശമാതൃകയുടെ സവിശേഷ പ്രതിനിധാനങ്ങൾക്കു രൂപംകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ് തന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്. 'മാതൃകബന്ധം' എന്ന ആദ്യസൃഷ്ടിയിൽനിന്ന് രൂപപരവും ഭാവപരവുമായി മുന്നോട്ടുപോയി പെണ്ണിന്റെ ഊർജ്ജപ്രവാഹത്തെ നിരവധി ശില്പങ്ങളിലേക്കു സംക്രമിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഇക്കാലത്തദ്ദേഹം. 'സ്റ്റേജ് ഫിഗർ' എന്ന പരമ്പരയിൽ തുടങ്ങുന്ന ഈ സ്ത്രീരൂപമാതൃകകൾ ശരീരത്തിന്റെ രൂപത്തികവിനോ അഴകളവുകൾക്കോ മാംസളതക്കോ അല്ല ചലനാത്മകതക്കാണ് ഊന്നൽ കൊടുക്കുന്നത്. 'ദുർഗ', 'The Evocation', 'Mother and Child', 'Falling Woman' തുടങ്ങിയ സൃഷ്ടികൾ കവിത ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. വായിക്കൂ:           

           

''ഇവിടെ രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശിൽപ്പങ്ങളിൽ ആകെ ഇളകിമറിയുന്ന ഒരു മനുഷ്യത്തിയെ ആണ് കാണുന്നത്. മാംസത്താൽ ലോകം കാണുന്നവൾ! പ്രാണിലോകവുമായി രൂപാന്തരങ്ങൾ ഉണ്ടെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്നവൾ. കൊടുങ്കാറ്റുപോലെ ഉണരുന്നവളെപ്പോലെ, കുടുംബമെന്നപോലെ പിറകിലേക്ക് വളഞ്ഞു വീഴുന്നവളെപ്പോലെ. ഒറ്റക്കാലിൽ ആയുന്നവളെപ്പോലെ, സാന്ധ്യനക്ഷത്രം കണക്കേ ചായുന്നവളെപ്പോലെ, സുരതപ്രിയയെപ്പോലെ, അമ്മയും കുഞ്ഞുമെന്നവളെപ്പോലെ!

           

അസാധാരണവും അസാധ്യവുമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ശരീര ചലനങ്ങൾ കാരണം ഒരു മനുഷ്യന്റെ ശരീരപ്രവൃത്തി എന്നവണ്ണം മാത്രമായി ആ നില്പിനെ, വീഴ്ചയെ, വളയലിനെ ഒന്നും തന്നെ ഒരു തനിമയാർന്ന വ്യക്തിയിലേക്കോ, കേവല മനുഷ്യരൂപം എന്ന നിർവ്വചിതാവസ്ഥയിലേക്കൊ ചുരുക്കിക്കെട്ടാൻ കഴിയില്ല. കൂട്ടം ചേർന്ന വ്യക്തിത്വത്തെ, ജൈവമായ ഒരു ആവാസവ്യവസ്ഥയെ ഈ ഓരോ ശിൽപ്പവും ഒറ്റയ്ക്ക് നിന്ന് ജീവിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നുന്നു! അഥവാ, മൃഗലോകത്തിന്റെ സൂചനകൾ വളരെ തുറന്നു തന്നെ രാധാകൃഷ്ണൻ പകരുന്നുണ്ട്. നായയോ മഹിഷമോ പോലെ ചില മൃഗങ്ങൾ വന്നുചേർന്ന് ഈ ചലന രൂപിണികൾ ശക്തമായ ഏതോ ഭാവനാപ്രവാഹത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത് കാണാം. അപ്പോഴും ഫലത്തിൽ ഉള്ളുണർന്ന ഏകരൂപങ്ങൾ തന്നെ''.

           

ദിദാർഗഞ്ചിലെ യക്ഷി മുതൽ കാനായിയുടെ യക്ഷി വരെയുള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങളുടെ സ്ഥിതഭാവത്തോടു തുലനം ചെയ്ത്, രാധാകൃഷ്ണന്റെ പിൽക്കാല സ്ത്രീശില്പങ്ങളായ 'പോർട്ടൽ', 'ഹെറിറ്റേജ് കോളം' തുടങ്ങിയവ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സ്‌ത്രൈണതയുടെ ചലനോർജ്ജത്തിന്റെ കലയും രാഷ്ട്രീയവും കവിത ചർച്ചചെയ്യുന്നു.

1990കളിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലയിൽ 'മുസൂയി'യെന്ന ആൺപ്രരൂപത്തിനു കൈവന്ന സാധ്യതകളിലേക്കാണ് അഞ്ചാമധ്യായം പ്രധാനമായും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. കലാപഠനകാലത്ത് പോർട്രെയ്റ്റ് മോഡലായിവന്ന ഒരു സാന്താൾ പയ്യനിൽ നിന്നാണ് രാധാകൃഷ്ണൻ മുസൂയിയെ സൃഷ്ടിച്ചത് എന്നു സൂചിപ്പിച്ചു. തന്റെ കലാജീവിതത്തിൽ ആദ്യന്തം മനുഷ്യരൂപങ്ങളെത്തന്നെ ശില്പങ്ങളായി വിന്യസിക്കുന്ന  രാധാകൃഷ്ണൻ മുസൂയിൽ ആരോപിക്കുന്ന ഭാവാന്തരങ്ങൾ അസാധാരണമാണ്. ഗാന്ധിയും മൗലവിയും ബ്രാഹ്മണനും റിക്ഷാക്കാരനും നടരാജനും ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവുമൊക്കെയായി മുസൂയി ഭാവം പകർന്നാടുന്നു. രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാചരിത്രത്തിൽ ആണ്മയുടെ ആദിപ്രരൂപമായി മാറുന്നു മുസൂയി എന്നർഥം. അത് രാധാകൃഷ്ണന്റെ തന്നെ അപരവ്യക്തിത്വം (Alter Ego) ആണെന്ന ശിവകുമാറിന്റെ നിരീക്ഷണം കവിത വിശദീകരിക്കുന്നു. 'മയ്യ'യെന്ന രാധാകൃഷ്ണന്റെ പെൺപ്രരൂപത്തിൽ മോഹൻജദാരോശില്പമായ 'നർത്തകി'യുടെ പൂർവമാതൃക കണ്ടെത്താൻ കഴിയുമെങ്കിലും മുസൂയി തികച്ചും മൗലികവും അങ്ങേയറ്റം ജൈവികവുമായ ഒരു മാതൃകയാകുന്നു. 'സാന്താൾ ഫാമിലി' പോലുള്ള ശില്പങ്ങളിലൂടെ രാംകിങ്കർ തുറന്നിട്ട വഴിയിലാവാം രാധാകൃഷ്ണൻ മുസൂയിയെ കണ്ടെത്തിയത്. തൊണ്ണൂറുകളുടെ അവസാനം നിർമ്മിക്കുന്ന  ചാത്തൻ (imp) പരമ്പരയിൽ ഈ ആൺ, പെൺ പ്രരൂപങ്ങൾ ഒന്നിച്ചണിനിരക്കുന്നു. മുസൂയിക്കെന്നപോലെ മയ്യാക്കുമുണ്ടാകുന്നുണ്ട് ഭാവാന്തരങ്ങൾ. സംഗീതജ്ഞയും നർത്തകിയും എഴുത്തുകാരിയും ദുർഗയുമൊക്കെയായി. കാറ്റാടിയും അമ്പും പോലുള്ള വസ്തുരൂപങ്ങളിലേക്കും മയ്യാക്ക് പരിണാമം സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലും ഫ്രാൻസിലുമൊക്കെ പൊതുവിടങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് മുസൂയി, മയ്യാ പ്രരൂപങ്ങൾ പലതും. 'എന്തിലും ഏതിലും കയറിയിറങ്ങിപ്പോകുന്ന ചലനാത്മകമായ ഒരു വസ്തുപരതയുടെ പേരാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പങ്ങളിൽ മനുഷ്യാകാരം എന്നത്'-കവിത എഴുതുന്നു. രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലയിലെ മനുഷ്യശരീരങ്ങളെ ശില്പങ്ങളും അവയുടെ ചലനത്തെ നൃത്തവും അവ സംവദിക്കുന്ന ആശയാനുഭൂതികളെ ജീവിതവുമായി അന്വയിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന് കവിത 'ജീവിതനൃത്തം' എന്നു പേരിടുന്നത്. ആറാമധ്യായത്തിൽ അപഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്ന 'ആൾക്കൂട്ട'ശില്പങ്ങളാണ് ഇതിന്റെ ഏറ്റവും വിഖ്യാതമായ മാതൃകകൾ.

'The Ramp' പരമ്പരയിലാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'ആൾക്കൂട്ടശില്പ'ങ്ങൾ പലതും വാർന്നുവീണിട്ടുള്ളത്. ചലിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന, ഉടലുകൾകൊണ്ടു വിനിമയം ചെയ്യുന്ന, ശൃംഖലാബദ്ധരായ മുസൂയി, മയ്യാ രൂപങ്ങളുടെ ജീവിതനൃത്തങ്ങളാണ് ഇവ. ഈ ശില്പങ്ങൾക്കു പിന്നിലെ ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രീയത്തെയും പൗരസമൂഹബോധത്തെയും ആൾക്കൂട്ട തത്വചിന്തയെയും കുറിച്ച് കവിത ദീർഘമായുപന്യസിക്കുന്നു. ബസ്തറിലെ ഗോത്രവർഗക്കാർ നിർമ്മിച്ച, ഖജുരാഹോ മ്യൂസിയത്തിലുള്ള 'കർമ്മവൃക്ഷം' പോലുള്ള ശില്പങ്ങളെ മറ്റൊരു പ്രതലത്തിൽ പുനരാവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയല്ല രാധാകൃഷ്ണൻ ചെയ്യുന്നത്. അവയ്ക്ക് പുതിയ ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുകയും പുതിയ രാഷ്ട്രീയാർഥങ്ങൾ കണ്ടെത്തുകയുമാണ്. ഈയധ്യായത്തിലാണ് കവിത മാതൃകകൾ ഉദ്ധരിച്ച് രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാരാഷ്ട്രീയവും ശില്പപ്രത്യയശാസ്ത്രവും ഏറ്റവും സമഗ്രമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. ഏലിയാസ് കാനെറ്റി മുതൽ ഗുസ്താവ് ലെബോൻ വരെയുള്ളവരെ പിൻപറ്റി ആൾക്കൂട്ടസംസ്‌കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാന്യാപദേശങ്ങളായി രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പങ്ങൾക്കു കൈവരുന്ന തത്വചിന്താപരമായ ഉള്ളടരുകൾ കവിത അപനിർമ്മിക്കുന്നു.

  ''ഹിംസക്കും അധികാരപ്രയോഗങ്ങൾക്കുമപ്പുറം സാധാരണ ഗതിയിലുള്ള മനുഷ്യസാധ്യതകളുടെയും ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളുടെയും ഉപോൽപ്പന്നമായി അതിസൂക്ഷ്മമായ വിന്യാസമായി ആളുകൾക്ക് കൂട്ടം കൂടാനും അങ്ങനെ പരസ്പരം കാണുവാനും സാധിക്കുമെന്നതിനുള്ള നിദർശനമാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ആളുകളും കൂട്ടങ്ങളും. എത്രയേറെ സമ്മർദ്ദങ്ങൾ കൊണ്ട് മനുഷ്യർ പരസ്പരം വിവശതപ്പെടുത്തുന്ന സമൂഹത്തിലും, വ്യക്തിയായിരിക്കലും കൂട്ടമായിരിക്കലും വളരെ സാന്ദർഭികമായ ഒരു കാര്യമാണ്. അത് സംഘടിതമായ കാര്യം മാത്രമല്ല. മറ്റൊരാൾക്ക് വേണ്ടി സ്വന്തം ചോദനകളുടെ നൃത്തം, വഴി മാറ്റിച്ചു വിടുക എന്നത് അപരന്റെ ആത്മസുഖത്തിൽ തന്റേതിനെ നിക്ഷേപിക്കുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. ആരോഹണങ്ങളും അവരോഹണങ്ങളും അത്തരം ഒരു പൗരബോധത്തിന്റെ സ്വഭാവ നൃത്തമാകുന്നു. നിന്നേടം കുഴിച്ചുപോകാതെ, ഇരിക്കുന്ന കൊമ്പ് മുറിക്കാതെ കൂട്ടമായി നിലനിൽക്കുക എന്നതാണ് ആ ജീവിതനൃത്തം''.

           

''വാസ്തവത്തിൽ സാമൂഹികമായ ചലനാത്മകത എന്നത് സൗന്ദര്യാത്മകമായി രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെയാണ് എന്നൊരു ചോദ്യമാണ് രാധാകൃഷ്ണനെ നയിക്കുന്നത്. ആളുകളും കൂട്ടങ്ങളുമാണ് കാണിയെ ത്വരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും, സാമൂഹികമായ ചലനാത്മകത എന്നത് സംഘടിതമായി രേഖപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് പരിഗണിക്കുവാനല്ല ഈ ശിൽപ്പങ്ങൾ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അങ്ങനെയൊരു അന്വേഷണം രാധാകൃഷ്ണൻ ഏറ്റെടുക്കുന്നതുമില്ല.

സംഘർഷങ്ങളിലൂടെ മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിക്കുന്നു എന്നത് ഒരു രാഷ്ട്രീയാനുഭവവും യാഥാർത്ഥ്യവുമായിരിക്കെ, ആ പതിവിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായി സംഘർഷങ്ങളെ ജീവിതനൃത്തം ആക്കി മാറ്റുന്ന മറ്റൊരു രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയ നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മനസ്സിലാക്കാനുള്ള പരിശ്രമം രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശിൽപ്പജീവിതത്തിന്റെ മർമ്മത്തിലുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ആധികാരികത നേടുമ്പോൾ പോലും മഹാത്മാക്കൾ എന്നത് സാധാരണ മനുഷ്യ സാധ്യതകളുടെയും ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളുടെയും ഉപോൽപ്പന്നം മാത്രമാണ് എന്നതാണ് മുസുയിയും മയ്യായും ചെന്ന് ആവേശിക്കുന്ന മഹാത്മരൂപങ്ങളുടെ പാഠം, അത് ഗാന്ധിയായാലും മിസ്റ്റിക് കവിയായാലും പരശുരാമനായാലും മൊഹൻജൊദാരോ നർത്തകിയായാലും കൊള്ളാം''.

'Ramp' പരമ്പരക്കു പുറമെ, Human Box, Growing Torch, twisted output തുടങ്ങിയ നിരവധി ആൾക്കൂട്ടശില്പങ്ങളും നിരൂപണം ചെയ്തുകൊണ്ട് കവിത രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പരൂപരചന, 'ഒറ്റയൊറ്റയായ മനുഷ്യാകാരത്തിൽ നിന്ന് അതിരില്ലാത്ത ജനപ്രവാഹങ്ങളുടെ പലതരം പ്രാതിഭാസിക ഇടങ്ങളും ആശയങ്ങളുമായി പരിണമിക്കുന്ന'തിന്റെ കല വിശദീകരിക്കുകയും അവയിലൂടെ ആധുനികാനന്തര ഇന്ത്യൻ കലാമണ്ഡലത്തിൽ ഒരു കലാകാരൻ തന്റെ ഭാവനയിൽ മനുഷ്യരെയും ശില്പങ്ങളെയും സമീകരിച്ചു സൃഷ്ടിക്കുന്ന 'ജീവിതനൃത്ത'ത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇതിന്റെ കൂടുതൽ ചർച്ച പത്താമധ്യായത്തിലുണ്ട്.

 ഏഴുമുതൽ പത്തുവരെയുള്ള അധ്യായങ്ങളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ മൂന്നാം ഭാഗം. ഇവിടെ കവിത ചെയ്യുന്നത് രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാജീവിതത്തിന്റെ അനുബന്ധലോകങ്ങൾ അപഗ്രഥിക്കുകയെന്നതാണ്. സ്റ്റുഡിയോ, ഗാലറികൾ, പ്രദർശനങ്ങൾ, കലാവിപണി തുടങ്ങിയവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് രാധാകൃഷ്ണൻ നടത്തിയ പ്രവർത്തനങ്ങൾക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശില്പകലാജീവിതവുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ വിശദീകരണമായി മാറുന്നു, ഈ അന്വേഷണങ്ങൾ.

           

രാധാകൃഷ്ണൻ ഡൽഹിയുടെ പ്രാന്തത്തിൽ നിർമ്മിച്ച സ്റ്റുഡിയോയുടെ കഥയും അമേരിക്കൻ കലാപ്രചോദകരും ശേഖരണക്കാരുമായ പ്രിമോൻ ദമ്പതികളുമായുണ്ടായ അടുപ്പവും അതുവഴി ഫ്രാൻസിലേക്കു നടത്തിയ യാത്രകളും അവിടെ നടന്ന പ്രദർശനവും അതു സൃഷ്ടിച്ച രാജ്യാന്തര ബന്ധങ്ങളും മറ്റും ചർച്ചചെയ്യുന്നു, ഏഴാമധ്യായമെങ്കിൽ, ഇക്കഴിഞ്ഞ ഒരു ദശകക്കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ കലാരംഗത്തുതന്നെ ചരിത്രമായി മാറിയ ചില ചുവടുവയ്പുകൾക്കു നേതൃത്വം നൽകാൻ രാധാകൃഷ്ണനു കഴിഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ചാണ് എട്ടാമധ്യായം. രാംകിങ്കർ ബെയ്ജ് (2012), സോംനാഥ് ഹോർ (2022), റെട്രൊസ്‌പെക്ടിവുകളുടെ സംഘാടനമാണ് ഇവയിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയം. രാധാകൃഷ്ണൻ ക്യൂറേറ്ററായി സംഭവിച്ച ഈ രണ്ട് പ്രദർശനങ്ങളും ശാന്തിനികേതൻ കലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഗംഭീരമായ സ്ഥാനപ്പെടുത്തലുകളായി മാറി.

           

ബെയ്ജിന്റെയും ഹോറിന്റെയും കലാസപര്യകളെക്കുറിച്ചുള്ള മികച്ച നിരീക്ഷണങ്ങളവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ശാന്തിനികേതൻ ആധുനിക ഇന്ത്യൻ ശില്പകലാസംസ്‌കൃതിക്കു നൽകിയ ഉപലബ്ധികളെക്കുറിച്ച് കവിത എഴുതുന്നു. ഒപ്പം, എൺപതുകൾക്കു ശേഷം ശാന്തിനികേതൻ കലാഭാഷക്കു സംഭവിച്ച സ്തംഭനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചില സൂചനകളും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. ഗുരുസ്ഥാനീയരായ ആ രണ്ട് മഹാപ്രതിഭകളുമായി തനിക്കുണ്ടായിരുന്ന ആത്മബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് രാധാകൃഷ്ണൻ ദീർഘമായി ഓർത്തെടുക്കുന്നുമുണ്ട് ഇവിടെ.

2019ൽ, ശാന്തിനികേതന്റെ ശതാബ്ദിസന്ദർഭത്തിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ ക്യൂറേറ്റ് ചെയ്ത ഒരു ഫോട്ടോഗ്രഫിക് ഡോക്യുമെന്റേഷനെക്കുറിച്ചാണ് ഒൻപതാമധ്യായം. 'വിശ്വഭാരതി'യുടെ സപ്തസ്തംഭങ്ങൾ എന്ന നിലയിൽ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ, നന്ദലാൽബോസ്, ബിനോയ് ബിഹാരി മുഖർജി, ശർബരിറായ് ചൗധുരി, രാംകിങ്കർ ബെയ്ജ്, സോംനാഥ് ഹോർ, കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യം എന്നിവരെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയാണ് ഈ പ്രദർശനത്തിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ ചെയ്തത്. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ ചരിത്രനിർമ്മാണശേഷിയെക്കുറിച്ചുള്ള റൊളാങ് ബാർത്തിന്റെയും ജോൺബെർജറുടെയും മറ്റും നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഈ പ്രദർശനത്തിന്റെ സവിസ്തരവിശകലനം കവിത നടത്തുന്നു. ഒപ്പം, 'കലാഭവന'യുടെ കലാതത്വവിചാരവും ശാന്തിനികേതന്റെ വർത്തമാനകാല രാഷ്ട്രീയവും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പത്താമധ്യായം, 1980കളിൽ ഇന്ത്യൻ കലാ-ശില്പഭാവുകത്വങ്ങൾ ആധുനികതാവാദത്തിൽനിന്ന് ആധുനികാനന്തരതാവാദത്തിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചതിന്റെ വിശകലനമാണ് മുഖ്യമായും നടത്തുന്നത്. ഇൻസ്റ്റലേഷനു കൈവന്ന പ്രാധാന്യമുൾപ്പെടെയുള്ളവ മുൻനിർത്തി കലാകാരരുടെ രാഷ്ട്രീയജീവിതങ്ങളും കീഴാള, സ്ത്രീ, സ്വത്വ പ്രതിനിധാനങ്ങൾക്കു കൈവന്ന ദൃശ്യതയും മറ്റും കവിത ചർച്ചചെയ്യുന്നു. രാധാകൃഷ്ണൻ വ്യാപരിച്ച ആധുനികതാവിമർശനത്തിന്റെ വിശകലനമാണ് ഈയധ്യായത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ ഭാഗങ്ങളിലൊന്ന്. വായിക്കൂ:

           

''ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തിൽ മനുഷ്യശരീരത്തെ ആധുനികമാക്കിയതിൽ കോളനികാലം മുതൽക്കുള്ള അതിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം (Representational Politics) മുഖ്യമായി പ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നിരിക്കേ, ആ പ്രതിനിധാനരാഷ്ട്രീയത്തെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് മനുഷ്യശരീരത്തെ മറ്റൊരുതരം വംശപ്രതിനിധാനമായി കാണാനുള്ള രാധാകൃഷ്ണന്റെ പരിശ്രമം തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാർഗ്ഗത്തിൽ ഉള്ളടങ്ങിയ ആധുനികതാ വിമർശത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.

അനുഭൂതിശരീരത്തിന്റെ രൂപമാതൃക, ആധുനികപൂർവ്വമായ സംസ്‌കൃതികളിലെല്ലാം ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുണ്ട്. നാടോടിജീവിതത്തിലും അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലുമൊക്കെ അതുണ്ട്. എന്നാൽ നാഗരികമായ തങ്ങളുടെ സമ്പ്രദായങ്ങളെ മുഴുവൻ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യൂറോപ്പ് പ്രതിനിധാനവിരുദ്ധമായ (anti-representational & avant-garde) ഒരു ആധുനികകല നിർമ്മിച്ചു. അതിൽ രൂപപരമായ വിചിത്രലോകം കാണുന്നതിന്റെ കൗതുകനോട്ടം കൊണ്ടുണ്ടായ ഒരുതരം പ്രാചീനതാവാദം (primitivism) ഉണ്ട്. യൂറോപ്പിതര സമൂഹങ്ങളിലെ അനുഭൂതി ശരീരത്തിന്റെ രൂപമാതൃകയിൽ നിന്നും പുതിയതൊന്ന് അങ്ങനെയാണ് രൂപപ്പെട്ടത്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ ആദ്യകാല ശില്പങ്ങളിലെല്ലാം ഈ അവാങ് ഗാർഡ് സ്വാധീനം ഉണ്ട്. പക്ഷേ എൺപതുകളിൽത്തന്നെ അദ്ദേഹം അതു മറികടക്കുന്നു. അവാങ് ഗാർഡിന്റെ ജെൻഡർസ്വഭാവത്തെയും, ഒറ്റപ്പെട്ട 'പെഡസ്റ്റൽ ശിൽപ്പ' വസ്തു എന്ന നിലനിൽപ്പിനെയും രാധാകൃഷ്ണൻ മറ്റൊന്നിലേക്ക് (ആദിരൂപങ്ങൾ പറന്നുവന്നു നിൽക്കുന്നിടത്തേക്ക്) പരിണമിപ്പിക്കുന്നു. ഈ ശില്പിയിൽ ഒരു മനുഷ്യനെന്ന നിലയിൽ ലിംഗഭേദാതീതമായി ഉൾച്ചേർന്നിരിക്കുന്ന നീതിബോധം (ബോധപൂർവ്വമായ സ്ത്രീവാദമാണ് അതെന്നല്ല) കൊണ്ട് കാണിയിൽ ഉണർന്ന് പകരുന്നതാണ് പിന്നീടുള്ള ആദിരൂപങ്ങളുടെ മുസുയി മയ്യാലോകം. തന്റെ തലമുറയിലെ അബോധ ആണൂറ്റങ്ങളുടെ ആഘോഷവസ്തുക്കളായി കലാസൃഷ്ടിയെ കണ്ടിരുന്ന അനവധി സൗന്ദര്യവാദ സമകാലീകരിൽനിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു രാധാകൃഷ്ണൻ തുടർന്ന ആധുനികവാദിയുടെ വഴി.

രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശിൽപ്പങ്ങൾ കണ്ണു കൊണ്ട് മാത്രം കാണാനുള്ളതല്ല. കാണി തന്റെ ശരീരവും മനോഭൂഭാഗങ്ങളും മൊത്തം ഉപയോഗിച്ചാലേ ഈ ശിൽപ്പങ്ങൾ പകരുന്ന ഊർജ്ജരൂപം അനുഭവിക്കാനാകൂ. ആധുനിക കലയുടെ സത്താമീമാംസ തന്നെ ആർട്ട് ഗാലറികൾക്കുള്ളിലെ ദ്വിമാന ചുവരിടങ്ങളിലും അതിശൂന്യമായ മുറിയിടങ്ങളിലും ആണല്ലോ പുലരുന്നത്. പക്ഷേ ഒരു വൈറ്റ് ക്യൂബ് ആർട്ട് ഗാലറി മുറി ഈ ശില്പിയുടെ ശിൽപ്പപ്രദർശനത്തിന് യോജിച്ച ഇടമല്ലെന്നും ഒന്നിലോ വിശാലമായ വെളിമ്പറമ്പിൽ, അല്ലെങ്കിൽ ശില്പിക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാനസരൂപങ്ങൾക്കുമിടയിൽ ജൈവമായൊരു ഇടത്ത് ഇരിക്കുംവിധം വേണം ഏറ്റവും മനോഹരമായി ഈ ശിൽപ്പങ്ങൾ കാണാൻ എന്നും ശിവകുമാർ നിരീക്ഷിക്കുന്നതു പ്രധാനമാണ്.

            ആധുനികതയെ അടിസ്ഥാനപരമായി നിർവ്വചിച്ച ചില ദ്വന്ദ്വങ്ങളുണ്ട്. പാരമ്പര്യം/പുതുത്, സ്ത്രീ/പുരുഷൻ, മനസ്സ് /ശരീരം, പാശ്ചാത്യം/പൗരസ്ത്യം, ആർട്ട് / ക്രാഫ്റ്റ് എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലല്ല, മറിച്ച് അവയെ ഇണക്കിച്ചേർക്കാനുള്ള സാംസ്‌കാരികമനുഷ്യത്വവും സഹാനുഭൂതിയുമുണർത്തിക്കൊണ്ടാണ് രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശില്പജീവിതത്തിന് സ്വന്തമായി ഒരു സ്ഥായി ഉണ്ടായി വന്നത്. അതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആധുനികതാവിമർശത്തിന്റെ ധാരണയാണ്.

            സൂക്ഷ്മാർത്ഥത്തിൽ, ജനാധിപത്യം എന്ന നിരന്തരം ചലിച്ചുനില്‌ക്കേണ്ടതായ ആശയവും, ജനപ്രവാഹത്തിന്റെ ശില്പിയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശിൽപ്പചിന്താപരിണാമവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് രണ്ടായിരങ്ങളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിൽപ്പ പ്രതിഷ്ഠാപന പദ്ധതികളെ മനസ്സിലാക്കാനാകൂ''.

ഇന്ത്യൻ രാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള തന്റെ പ്രതികരണമെന്ന നിലയിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ ശില്പകലയിൽ സൃഷ്ടിച്ച ഭാവസ്പന്ദങ്ങളുടെ നിരൂപണവും ഇതിലുണ്ട്. രാഷ്ട്രമെന്നതുപോലെതന്നെ വിശ്വഭാരതി സർവകലാശാലയും ശാന്തിനികേതനുമൊക്കെ കഴിഞ്ഞ കുറെ വർഷങ്ങളായി വലിയ രാഷ്ട്രീയവിവാദങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുകയാണല്ലോ. 2020ൽ സുപ്രീംകോടതിസമുച്ചയത്തിൽരാധാകൃഷ്ണൻ സ്ഥാപിച്ച Constitution: The flourishing Tree എന്നൊരു ശില്പമുണ്ട്. ഒറ്റമനുഷ്യർ പറ്റം ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പൗരഭാവനയുടെ ഉദാത്ത മാതൃക. കലയെ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസൂചകമാക്കി മാറ്റുന്ന ശില്പവിദ്യ. വായിക്കൂ;

''ഇതിനിടയിലാണ് പൗരത്വപ്രക്ഷോഭകാലവും, ഭരണഘടനാവകാശങ്ങളെ ദുർബലപ്പെടുത്തുന്ന പല തരത്തിലുള്ള മതസാമുദായിക ലഹളകളും നിമിത്തം നമ്മുടെ സാംസ്കാരികരംഗത്ത് 'ഭരണഘടന' എന്നൊരു വിഷയം രാഷ്ട്രീയമായി ശ്രദ്ധ നേടിയത്. ഭരണഘടന കുറേ നിയമങ്ങളുടെ സംഘാതമല്ല, മറിച്ച് ശ്വസിക്കുകയും ജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു ഡോക്യുമെന്റ് ആണ് എന്ന് വീണ്ടും വീണ്ടും അനുഭവപ്പെട്ടു. ഭരണഘടനാവകാശങ്ങളുടെ നിഷേധവും പൗരജീവിതങ്ങളുടെ മുൻകയ്യിൽ നടന്ന അവയുടെ സംരക്ഷണവും ഇക്കാലത്താണ് ഒരു സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയപ്രമേയമായി അനുഭവത്തിലായത്. ഭരണഘടന എന്ന ജീവിക്കുന്ന നീതിസങ്കൽപ്പത്തെ 'തഴച്ചുവളരുന്ന മര'ത്തിന്റെ ഭാഷയിൽ ശിൽപ്പമായി (Constitution: The Flourishing Tree) സുപ്രീം കോടതി സമുച്ചയത്തിനുള്ളിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ സ്ഥാപിച്ചതു 2020-ലാണ്. 'ഇന്ത്യ സ്വതന്ത്രമായപ്പോൾ നമ്മൾ ജനങ്ങൾ ഒരു ഭരണഘടന നിർമ്മിച്ച് നമുക്കായി സ്വീകരിച്ചു. അത് കൂട്ടായ വിവേകത്തിന്റെ തൂണ് പോലെ അനന്തമായ സാധ്യതകളുടെ പ്രവാഹത്തിൽനിന്ന് ഉയർന്നു വന്നതാണ്. അന്നുമുതലേ ചട്ടങ്ങളുടെയും അതിനുചുറ്റുമായി വിടർന്നു വന്നു വിപുലപ്പെട്ട സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ഈ തൂണ് നമ്മൾ പരിശോധനയ്ക്ക് വിധേയമാക്കുന്നു. മുറകളുടെയും നടപടിക്രമങ്ങളുടെയും ഉറച്ച തൂണിനെ നമ്മൾ ജീവിച്ചുയർന്നുനിൽക്കുന്ന ഒരു വൃക്ഷത്തിന്റെ തടിയായി പരിണമിപ്പിക്കുന്നു. 'ആ ശിൽപ്പങ്ങളിൽ സംശയരഹിതമായി കാണാം, ആളുകൾ കൈ, കാൽ, ഉടലാൽ പരസ്പരം പിടിച്ച് പ്രചണ്ഡമായ ഒരു ചലനത്തിലായിരിക്കുന്നു. ആന്തരികമായ എന്തോ ആകർഷണത്തിലേക്കെന്ന പോൽ ഉടൽ വിടർത്തി പരസ്പരം പിടിച്ചുകേറ്റുന്നു'. ഏലിയാസ് കനേറ്റി ആൾക്കൂട്ടത്തക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പുസ്തകം തുടങ്ങുന്നതു തന്നെ ഇങ്ങനെയാണ് : 'അപരിചിതന്റെ സ്പർശം പോലെ മനുഷ്യനെ ഭയപ്പെടുത്തുന്നത് മറ്റൊന്നുമില്ല. തന്നിലേക്ക് വരുന്നതെന്തെന്ന് അവന് 'കാണണം'. തിരിച്ചറിയണം. ചുരുങ്ങിയത് വർഗ്ഗീകരിക്കുകയെങ്കിലും വേണം. അപരിചിതമായ എന്തുമായുമുള്ള ശാരീരികമായ സ്പർശം കഴിയുന്നത്ര ഒഴിവാക്കുന്നു. ഇരുട്ടത്ത് അപ്രതീക്ഷിതമായ ഒരു സ്പർശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയം പരിഭ്രമത്തോളം എത്തിക്കാം. വസ്ത്രമിട്ടിട്ടൊന്നും കാര്യമില്ല. അവ കീറാം. ഇരയുടെ സംരക്ഷണമില്ലാത്ത നഗ്‌നവും മൃദുവുമായ മാംസത്തിലേക്ക് കുത്തിയിറങ്ങാം'.

രാധാകൃഷ്ണൻ ഈ രാജ്യത്തിന്റെ പരമോന്നത നീതിപീഠത്തിന്റെ അങ്കണത്തിൽ സ്ഥാപിച്ച 'ഭരണഘടന' എന്ന ജീവിക്കുന്ന നീതിസങ്കൽപ്പത്തിന് പക്ഷേ സ്പർശഭയമില്ല. അത് പരസ്പരം ഉടലുകളാൽ ബന്ധിതരായ മനുഷ്യർ അസാമാന്യമായ കരുത്തോടെ നടത്തുന്ന ചലനമാണ്. ഗോത്ര ഭാവനയിലെ 'കർമ്മവൃക്ഷം' പോലെ ഈ ശിൽപ്പം വൃക്ഷസമാനം. ഇത് വലിപ്പത്തിൽ ശക്തമായ സ്മാരകമായി ഉയർന്നാൽ ചേക്കണയുന്ന മനുഷ്യരുടെ ഒരു ബൃഹത്തായ പക്ഷി ജീവിതം പോലെ തോന്നും. വണ്ടി വലിക്കുന്ന മുസുയിയെപ്പോലെയോ വണ്ടിയുടെ വക്കിൽ വന്നിരിക്കുന്ന പക്ഷിയെപ്പോലെയോ ഒറ്റയ്ക്ക് ചലിക്കുന്നവർക്ക് ഇങ്ങനെയും ഒരു രൂപമുണ്ട്.

മനുഷ്യവംശപ്പെരുമാറ്റം എങ്ങനെയാണെന്ന് ആഴത്തിലുള്ള കാവ്യാലങ്കാരങ്ങളാൽ സമൃദ്ധമായ ഭാഷയിൽ കനേറ്റി വിശദീകരിച്ചു. അത് പിന്നീട് ജനമുന്നേറ്റങ്ങൾ കിഴക്കൻ യൂറോപ്യൻ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണങ്ങളടക്കം ശക്തമായ ഭരണകൂടങ്ങളെ തകർത്ത സന്ദർഭങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കാൻ ഏറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജനക്കൂട്ടം ഏകതാനമല്ല. ഒറ്റപ്പെട്ടവരും, ഒറ്റപ്പെടുത്തപ്പെട്ടവരുമായ മനുഷ്യർ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അതുമാത്രമല്ല. ഒറ്റയുടെ ആനന്ദവും ഭയവും പടംപൊഴിക്കലുമെല്ലാം തന്നെ ഒരു ഘടനയുടെ ഭാഗമാണ്. 'ഒറ്റ'യിൽ 'കൂട്ട'വും 'കൂട്ട'ത്തിൽ 'ഒറ്റ'യും ഉണ്ട്. തൊടലും സ്പർശഭയവുമുണ്ട്. നടത്തങ്ങൾ ഒരേ ദിശയിലേക്ക് ഉള്ളതുപോലെത്തന്നെ പല ദിശകളിലേക്ക് ചിതറിയും വരാം. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ഭരണവും ചിത്തഭ്രമവും കൂട്ടത്തെ വ്യത്യസ്തമായി ചലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

ഏകതാനവും ഏകപക്ഷീയവുമായ രാഷ്ട്രസങ്കൽപ്പങ്ങൾ ശക്തമാകുന്ന കാലത്ത്, രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'ആൾക്കൂട്ടം' ഏറ്റവുമൊടുവിൽ കാണപ്പെടുന്നത് പല ദിശകളിൽ ചലിക്കുന്ന ഒറ്റകളുടെ പല കൂട്ടങ്ങൾ ആയിട്ടാണ്, വരാനിരിക്കുന്ന അതിജീവനങ്ങളുടെ സൂചനയെന്നപ്പോലെ''.

മലയാളത്തിൽ എത്രയും വിരളമാണ് മികച്ച കലാപഠനങ്ങൾ. സംഗീതം, നൃത്തം, ചിത്രകല തുടങ്ങിയ ഏതുരംഗത്തും ഇതിനു മാറ്റമില്ല. ശില്പകലാപഠനങ്ങളാകട്ടെ പേരിനു പോലുമില്ല. കലാചരിത്രപഠനത്തിലും കലാനിരൂപണത്തിലും മൗലികത തെളിയിച്ചവർ വിരലിലെണ്ണാവുന്നത്ര ചുരുക്കമാണ്. സ്വന്തമായൊരു 'കലാഭാഷ' വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയെന്നതാണ് കലാവിമർശനത്തിൽ ചുവടുറപ്പിക്കാനുള്ള പ്രഥമ വഴി. മലയാളത്തിൽ അതുകഴിഞ്ഞിട്ടുള്ളത് മൂന്നോ നാലോ പേർക്കു മാത്രമാണ്. കവിതാബാലകൃഷ്ണൻ അവരിലൊരാളാണ്. 'ജീവിതനൃത്തം' അതിന് മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തവുമാണ് - അക്ഷന്തവ്യവും കുറ്റകരവുമായ അച്ചടിത്തെറ്റുകൾ ഡിസി ബുക്‌സിന്റെ പല പുസ്തകങ്ങളുടെയുമെന്നപോലെ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെയും ദുര്യോഗമായി ബാക്കിനിൽക്കുമ്പോഴും.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്

''ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ സാമൂഹ്യബോധത്തിൽ ശക്തമായിത്തീർന്ന ഒരു ജനപ്രിയ ധാരണയുണ്ട്. സ്ഥിതിസമത്വത്തിന്റെ ആദർശപൊതുമണ്ഡലങ്ങൾ തങ്ങൾ നിർമ്മിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്ന 'പൗരബോധ'മാണ് ആ ധാരണയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദു. മനുഷ്യരുടെ പലതരം ഗണങ്ങൾ അഥവാ കൂട്ടങ്ങൾ കൂടിക്കലരുന്ന ആധുനികമായ ഒന്നാണ് ആ മണ്ഡലങ്ങൾ. അവിടെ പൗരർ ആണ് ഉള്ളത്. വെറും മനുഷ്യരല്ല. വൈവിധ്യങ്ങളും വ്യത്യസ്തതകളും കൂട്ടിത്തൊടുന്ന പൊതുവിടങ്ങൾ നിരന്തരം നിർമ്മിച്ചാൽ വർഗ്ഗ-വർണ്ണ-ലിംഗരാഷ്ട്രീയ സംഘർഷങ്ങൾ അദൃശ്യമാകുകയും വ്യത്യാസങ്ങൾ അപ്രസക്തമാകുകയും ചെയ്യും എന്നതാണ് ആധുനിക പൗരബോധത്തിന്റെ ഒരു ആഗ്രഹം. സംഘർ ഷങ്ങളൊഴിഞ്ഞ, 'സോദരത്വേന വാഴുന്ന' സമൂഹത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള  സെക്കുലർ-ലിംഗസമത്വ- ജാതിരഹിത ജീവിതം എന്ന മിത്ത് എന്നതിനെ വേണമെങ്കിൽ വിളിക്കാം. വിവേചനങ്ങളെല്ലാം കൂടിക്കലർന്ന ആധുനികതയുടെ സുദീർഘമായ ഒരു പുരോഗമന ചരിത്രം ഇതിനകം ഇന്ത്യയിൽ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. രണ്ടായിരങ്ങളിൽ ആധുനിക പൗരസമൂഹങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലെ ഒരു ഗ്ലോബൽ വ്യതിയാന ഘട്ടത്തി ലാണ് ഈ ശിൽപ്പി 'ആളുകളും കൂട്ടങ്ങളും' മെനയാൻ തുടങ്ങുന്നത്. പലതരം നഗരാനുഭവങ്ങളും, ബഹുസംസ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ കോസ്‌മോ പൊളിറ്റൻ സാഹചര്യങ്ങളും വിദ്യാഭ്യാസ, നീതിന്യായ പദ്ധതികളും മാത്രമല്ല, ആർട്ട് ഗാലറികൾ പോലുള്ള ആധുനിക സ്ഥാപനങ്ങളടക്കം വിവേചനങ്ങളുടെ അസാമാന്യമായ കൂടിക്കലർപ്പ് സൃഷ്ടിക്കുന്നു. നിരന്തരമായ കുടിയേറ്റങ്ങളുടെയും കുടിയിറക്കങ്ങളുടെയും ഒഴിഞ്ഞുപോകലുകളുടെയും ഫലമായുണ്ടായതാണ് മനുഷ്യരുടെ വളരെ താൽക്കാലികമായ ഇടം കണ്ടെത്തലുകളും ചലിച്ചുനിലക്കലുകളും. അതിന്റെ ഫലം കൂടിയാണ് ഈ കൂടിക്കലർപ്പ്. അതിൽനിന്നും അതിജീവനങ്ങളുടെ ധാരാളം വ്യക്തി ജീവിതഗാഥകളുണ്ടാകുന്നു, സാമൂഹികഗാഥകളും.

ചലിച്ചുനിൽക്കുന്ന മനുഷ്യഗണങ്ങളുടെ അനുഭവങ്ങൾ (experience) അനുഭൂതിപരമായി (emotionally) കാണപ്പെടുന്നത് എങ്ങനെ എന്ന മട്ടിലുള്ള നോട്ടമാണ് ഈ ശിൽപ്പിയുടേത്. അനുഭൂതി കൊണ്ട് കൂട്ടങ്ങളെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് തന്നെ, കൂട്ടങ്ങൾ അനുഭൂതികളെയും രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. അത് ഘടനാപരമായ പലതരം ഇടങ്ങൾ (structural spaces) സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി ശിൽപ്പി മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. ചതുരങ്ങളും, ചരിവുകളും, അറകളും, വേദികളും, ഉയർന്നുനിലക്കുവാനുള്ള തറകളും, ഇടത്താവളങ്ങളായുള്ള തൂണുകളും എല്ലാം ഇത്തരം ഇടങ്ങളിൽ ഉൾപ്പെടും. എന്നാൽ സവിശേഷമായ സ്വഭാവങ്ങളുള്ള വിവേചന അടയാളങ്ങളും സ്വത്വവിശേഷങ്ങളുമുള്ള മനുഷ്യഗണങ്ങളെ ആവർത്തിക്കുന്നതിൽ രാധാകൃഷ്ണന് താത്പ്പര്യം കാണുന്നില്ല. മറിച്ച് വിവേചനങ്ങളെ കാണാത്ത മട്ടിൽ, പ്രതികൂലമായ സവിശേഷതകളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന മറ്റൊരു തരം ജീവിതരതി പൂണ്ട മനുഷ്യരൂപങ്ങളും അവ ചെന്നു ചേരുന്ന ഇടങ്ങളുമാണ് രാധാകൃഷ്ണൻ ഭാവന ചെയ്യുന്നത്. താൻ നിൽക്കുമിടം അപരന്റേതു കൂടിയാണ് എന്നത് ഒരു ചോദനയാൽ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടെന്ന പോലെ, ചലിച്ചുനിന്ന് ഇടങ്ങൾ എടുക്കുകയും കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഉടൽവിനിമയം ആണ് ആ ജീവിതരതി. 'ജീവിതനൃത്തം' എന്ന് അതിനെയാണ് ഞാൻ ഈ പുസ്തകത്തിൽ കുറിക്കുന്നത്. പക്ഷേ അങ്ങനെയൊരു ചോദനയുണ്ടോ, അത് യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ മറച്ചുവയ്ക്കുന്ന ഉപരിവർഗ്ഗ ഭാവനയല്ലേ എന്നു നിശ്ചയമായും വിമർശിക്കാം. രാധാകൃഷ്ണന്റെ കലാലോകം കാണിക്ക് പകരുന്ന ഉപരിനോട്ടങ്ങൾ (a view from above) ധാരാളമുണ്ട്. പക്ഷേ അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും വർഗ്ഗവിഭജനാനുസൃതമായ ഉപരിവർഗ്ഗബോധമാകണമെന്നില്ല. കീഴാളരായ മനുഷ്യരുടെ കലാലോകത്ത് 'കർമ്മവൃക്ഷം' എന്ന ധാരണയുണ്ട്.

            ഉദാഹരണത്തിന് ഖജുരാഹോയിലെ ട്രൈബൽ മ്യൂസിയത്തിൽ ബസ്തർ ട്രൈബുകൾ മെനഞ്ഞ 'കർമ്മവൃക്ഷം' ഉണ്ട്. ആ വൃക്ഷത്തിന്റെ വേരുകളിൽ നിരന്നോർ, പലവിധ നിത്യ നിദാന കർമ്മങ്ങളിൽ കയറാൻ ധൃതിപ്പെടുന്നോരാണ്. എന്നിട്ട് മുകളിൽ ചില്ലകളിലെങ്ങോ എത്തിക്കിട്ടിയപ്പോൾ വിശ്രമിക്കുന്ന പുരുഷനെ മടിയിൽവച്ചിരിക്കുമ്പോൾ ഉണ്ട്. വെറുതേ മനോരാജ്യം കണ്ടിരിക്കുന്നവർ ഉണ്ട്. രതിയിലേർപ്പെടുവോരും ഒത്തിരിക്കുന്നവരുമുണ്ട്. ആ ആദിവാസ കർമ്മവൃക്ഷം അദ്ധ്വാനികളുടേത് മാത്രമല്ല. കുറേ വിശ്രമികളുടേതുമാണ്. ആ മരമുകളിലെ വിന്യാസം ജീവിതാനന്ദത്തിന്റെ കർമ്മപ്രപഞ്ചമാണ്. ഭരണാധികാരികൾ വൻ പൊൻപണം കൊടുത്ത് ചെയ്യിപ്പിച്ച 'ഘജുരാഹോ' രതിശിൽപ്പങ്ങളുടെയും തത്വം ജീവിതാനന്ദത്തിനായുള്ള കർമ്മമാർഗ്ഗമല്ലേ? മൊത്തത്തിലുള്ള ആദിവാസ കർമ്മമരത്തിന്റെയായാലും, ലംബമാനമായി ഉയരത്തിലേക്ക് കൂമ്പിനിൽക്കുന്ന ചാണ്ഡേലരാജ ക്ഷേത്രപ്പൂവിന്റെ ആയാലും, ഒരു ചെറുഭാഗം മാത്രമാണ് അതിൽ കാണുന്ന രതിയുടെ കാര്യം. നമ്മൾ പൊതുവിൽ കരുതുംപോലെ ഇറോട്ടിക് ശില്പങ്ങളല്ല ഖജുരാഹോ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നമ്മെ എതിരേൽക്കുന്ന മുഖ്യാദ്ഭുതം, മറിച്ച് അവയുടെ വാസ്തുവിദ്യയാണ്, അതായത് കലയുടെ രൂപനിർമ്മാണമാണ്. ഈ എടുപ്പുകളൊക്കെ ഇവയുടെ നിർമ്മിതിയുടെ അത്ഭുതമാണ് ഏറ്റവുമധികം ഉയർത്തുന്നത്. ശില്പിയുടെ ശാരീരിക ശേഷി, ക്ഷമത, സൂക്ഷ്മമായ കണക്കുകൂട്ടലുകൾ, ഇതെല്ലാം ഫലത്തിൽ ബലസന്തുലനത്തിന്റെ (weight balance) വിന്യാസമാണ്. അതിനെന്തു വ്യാഖ്യാനം വേണ്ടിവരും? ആ പണിക്കാർ അന്ന് തുകൽ പാളകളിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കാവുന്ന പണിപദ്ധതികൾ തന്നെയാണ് സാധ്യമാകുന്ന ഏറ്റവും മികച്ച വ്യാഖ്യാനം. ശിഖരങ്ങളുടെ മുകളിൽ എത്തുമ്പോൾ മൊത്തം കെട്ടിടത്തിന്റെ പൂട്ട് എങ്ങനെയായിരുന്നു ഇട്ടിരുന്നതെന്ന് കാണണമെങ്കിൽ അകത്ത് ചെന്നുനിന്ന് ശിഖരഭാഗത്തിന്റെ മേൽതട്ട് നോക്കണം. അപ്പോൾ കാണാം, ഒരു ചതുരം, ഡയഗണലായ തിരിവോടെ അതിന്മേൽ മറ്റൊരു ചതുരം, അങ്ങനെ ഇഷ്ടമുള്ളത്ര വച്ചുപോയിട്ട് ഒടുവിലൊരു keystone ഇട്ടു പൂട്ടുന്നു. ഇങ്ങനെ പണിത ചുവരുകളുടെ ഇടുക്കുകളിലും മറ്റും രതിശില്പങ്ങൾ ഭാവസാന്ദ്രമായി നിക്ഷേപിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്നിട്ടും ആ ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ ജീവിതരതിയെ ഉടലിന്റെ രതിയായി മാത്രം മനസ്സിലാക്കുന്നത് ഉപരി വർഗ്ഗബോധമാണ്. ആദിവാസിക്ക് ഈ ശീലമില്ല. ആ കർമ്മവൃക്ഷത്തിലുമുണ്ട് രതിലീലകൾ. മറ്റുപലതും പോലെ. അദ്ധ്വാനവും രതിയും ശാന്തിമാർഗ്ഗത്തിന്റെ കൊമ്പിൽ കാണാം.

            രാധാകൃഷ്ണന്റെ ശിൽപ്പങ്ങളിലെ 'ജീവിതനൃത്തം' പക്ഷേ, ആളുകൾ തിങ്ങിവിങ്ങിയ ഇടങ്ങളിലാണ് നടക്കുന്നത്. ചാഞ്ഞും ചരിഞ്ഞും കാണുന്ന ഇടങ്ങളിലാണ് ഉടലുകളുടെ വിനിമയങ്ങൾ നടക്കുന്നത്. ലൈംഗികതയുടെ സൂചകങ്ങൾ പലതും മായ്ച്ചുകളഞ്ഞ് ആണെന്നോ പെണ്ണെന്നോ, മുസുയി എന്നോ മയ്യ എന്നോ പോലും വിവേചിക്കാനാകാത്ത ഉടലുകളാകയാൽ, ഉടലിന്റെ ലിംഗവിവേചിത-ദാരുണതകളിൽ നിന്നും വിടുതല് നേടിയതുപോലുള്ള ചലനത്തിലാണ് ജീവിതരതി അനുഭവയോഗ്യമാകുന്നത്.

            ചുരുക്കത്തിൽ, കല യഥാർത്ഥജീവിതപ്പകർപ്പല്ല. കലയുടെ ഭരണകൂടം കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കാവുന്ന മറ്റൊരു ഉടമ്പടിയുണ്ട്. അതും ഒരു യാഥാർത്ഥ്യമാണ്. ആദർശറിപ്പബ്ലിക്കുകളുടെ രാഷ്ട്രീയസമ്മർദ്ദത്തിൽ നിന്നും ഒരു വിടുതലുമാണ്.

            ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കൊടുത്ത റിൽക്കെയുടെ കവിതാശകലം ആ ഉടമ്പടി വ്യക്തമാക്കുന്നു. 'കലയ്ക്കു നിങ്ങൾ രക്ഷാകവചം കൊടുക്കൂ: അന്നന്നു നടക്കുന്ന കലഹങ്ങളെക്കുറിച്ചറിയാൻ അതിനിടവരാതിരിക്കട്ടെ. കാലത്തിന്റെ മറുപുറമാണല്ലോ അതിന്റെ സ്വദേശം. അതിന്റെ യുദ്ധങ്ങൾ വിത്തുകൾ പാറ്റിയെത്തുന്ന കൊടുങ്കാറ്റുകൾ പോലെയാണ്; അതിന്റെ വിജയങ്ങൾ വസന്തകാലവും. അതിന്റെ സൃഷ്ടികൾ: പുതിയൊരുടമ്പടിക്കായുള്ള ചോര ചിന്താത്തബലികൾ''. 

ജീവിതനൃത്തം
കവിതാ ബാലകൃഷ്ണൻ
ഡിസി ബുക്‌സ്
2023
399 രൂപ