മനുഷ്യചരിത്രത്തിലെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ സാംസ്‌കാരിക രൂപമാണ് സംഗീതം. ഗ്രാമഫോൺ, റേഡിയോ, സിനിമ, സ്റ്റേജ്‌ഷോ, മ്യൂസിക്കൽ ആൽബം, ടെലിവിഷൻ, ഇന്റർനെറ്റ് എന്നിങ്ങനെ സാങ്കേതിക-കലാ-മാദ്ധ്യമമണ്ഡലങ്ങളിലൊന്നും സംഗീതത്തെ മറികടന്ന ജനപ്രീതിയും സംസ്‌കാരവ്യവസായപദവിയും കൈവരിക്കാൻ ഒരു സാംസ്‌കാരികരൂപത്തിനും നാളിതുവരെ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. വരേണ്യ, ജനപ്രിയസംഗീതങ്ങൾക്ക് ഏതുനാട്ടിലും തികച്ചും സ്വകാര്യമായ കേൾവിശീലങ്ങളും ആലാപനരീതികളും മുതൽ അങ്ങേയറ്റം സാമൂഹികമായ ഗാനാവിഷ്‌ക്കാരസമ്പ്രദായങ്ങൾവരെ നടപ്പാകുന്നുണ്ട്.

ഇന്ത്യൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പ്രാദേശികവും ദേശീയവും നാടോടിയും മതാത്മകവുമായ വാമൊഴി-ശാസ്ത്രീയ ഗാനപാരമ്പര്യങ്ങളെ ഒന്നടങ്കം സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ടു നിലവിൽവന്ന ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തിനു രണ്ടു സ്വഭാവങ്ങളായിരുന്നു തുടക്കം മുതലുണ്ടായിരുന്നത്. ഒന്ന്, ലോകത്ത് മറ്റൊരു രാജ്യത്തും ഇല്ലാത്തവിധം ചലച്ചിത്രകലയുടെ അവിഭാജ്യഘടകമായി മാറി, ഈ ഗാനങ്ങൾ. ശബ്ദസിനിമക്കൊപ്പം പിറവികൊണ്ട ഗാനസംസ്‌കാരം ഇന്നോളം ഈ കലയുടെ ജനപ്രീതി നിർണയിക്കുന്ന ഏറ്റവും പ്രമുഖമായ ഘടകങ്ങളിലൊന്നാണ്. രണ്ട്, കാവ്യപാരമ്പര്യം, സംഗീതശൈലികൾ, ആലാപനവഴക്കങ്ങൾ എന്നിവയെ ആധുനിക സാങ്കേതിക വിദ്യായോടിണക്കിച്ചേർത്തുണ്ടാക്കിയ സങ്കരകലയെന്ന നിലയിൽ ചലച്ചിത്രഗാനത്തിന് കഴിഞ്ഞ മുക്കാൽ നൂറ്റാണ്ടിലധികം കാലം ഇന്ത്യയിലുണ്ടായ ചരിത്രജീവിതം അസാധാരണമായ ഒന്നാണ്. ആധുനികതയുടെ ജനപ്രിയഭാവുകത്വത്തിനു കൈവന്ന വാങ്മയം, ശ്രവ്യാനുഭൂതി, സ്വരലാവണ്യം എന്നീ നിലകളിൽ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾ ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചയുടെ സാമൂഹികതയെ പിൽക്കാലത്ത് റേഡിയോയുടെ വൈയക്തികതയിൽ വിളക്കിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്തു.

ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾക്ക് മലയാളത്തിൽ ആദ്യശബ്ദചിത്രമായ ബാലനോളം (1938) പഴക്കമുണ്ടെങ്കിലും ചലച്ചിത്രഗാനപഠനശാഖക്ക് ഒന്നരദശകത്തിലധികം പഴക്കമില്ല. ഈ കലാരംഗത്തെക്കുറിച്ച് സാമാന്യമായ ചില നിരീക്ഷണങ്ങളും വിവാദങ്ങളുമൊക്കെ മുൻപുതന്നെയുണ്ടെങ്കിലും അക്കാദമികമോ സൗന്ദര്യാത്മകമോ രാഷ്ട്രീയമോ ആയ പഠനപദ്ധതികൾ ചലച്ചിത്രഗാനത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു രൂപംകൊണ്ടിരുന്നില്ല. അതിനു കാരണം മറ്റൊന്നുമല്ല, മറ്റു നാടുകളിലെന്നപോലെ മലയാളത്തിലും ജനപ്രിയസംസ്‌കാരം ഗൗരവപൂർവം പഠിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണെന്ന ധാരണ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നുതന്നെയല്ല, പഠിച്ചുകൂടാത്തതാണെന്ന ധാരണ പ്രബലമായിരുന്നുതാനും. 1990 കളുടെ അന്ത്യത്തോടെയാണ് ഇതിനൊരു മാറ്റമുണ്ടാകുന്നത്.

മലയാളത്തിൽ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ മൂന്നു തലങ്ങളിലാണ് പ്രചാരം നേടിയിട്ടുള്ളത്. ഗാനസാഹിത്യമെന്ന നിലയിൽ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ കാവ്യാനുഭൂതികളെക്കുറിച്ചു രൂപംകൊണ്ട നിരീക്ഷണങ്ങളാണ് ആദ്യതലം. ഗാനസാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാഷയും ഭാവനയും രാഷ്ട്രീയവും മുൻനിർത്തിയുള്ള വിചാരങ്ങളാണ് ഈ വിഭാഗത്തിൽപ്പെടുന്നത്. സംഗീതപാരമ്പര്യം മുൻനിർത്തി ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ സംഗീതവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചു നടത്തുന്ന പഠനാന്വേഷണങ്ങളാണ് രണ്ടാമത്തെ തലം. പാട്ടെഴുത്തുകാരെക്കാൾ പ്രസിദ്ധിയോ പ്രാധാന്യമോ നേടാൻ പലപ്പോഴും കഴിയുന്നത് സംഗീതസംവിധായകർക്കാണ് എന്ന വസ്തുതയും ഓർക്കണം. വിശേഷിച്ചും 1990 കൾതൊട്ടുള്ള കാലത്ത്. ഭാഷാതിർത്തികൾ മറികടന്ന് പ്രചാരം നേടുന്ന പാട്ടുകളുടെ കാര്യത്തിലാണ് ഇതേറ്റവും പ്രകടം. ഏ.ആർ. റഹ്മാൻ മികച്ച ഉദാഹരണം. ഗായകരെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുണ്ടാകുന്ന പഠനങ്ങളാണ് മൂന്നാമത്തെ തലം.

ഒന്നാംനിര സിനിമാതാരങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ ജനപ്രീതിയും താരപദവിയും നേടാൻ പലപ്പോഴും ഒന്നാംനിര ഗായകർക്ക് കഴിയാറുണ്ട്. റാഫി മുതൽ യേശുദാസ് വരെയുള്ളവരെ ഓർക്കുക. നേരത്തേ പറഞ്ഞ മൂന്നു പദ്ധതികളിലും (അക്കാദമികം, സൗന്ദര്യാത്മകം, രാഷ്ട്രീയം) ഈ പഠനങ്ങളുണ്ടായി. എന്നുമാത്രമല്ല, ഈ മൂന്നു തലങ്ങളിലുമുണ്ടായ പഠനങ്ങൾ ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും കലാപരവും മാദ്ധ്യമപരവും സങ്കേതബദ്ധവും സാമ്പത്തികവും മറ്റും മറ്റുമായ മണ്ഡലങ്ങളെ ഭിന്നസമീപനങ്ങളിൽ വിശകലനം ചെയ്തവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.

രമേശ് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'ജനകീയ സംഗീതവിചാരങ്ങൾ' എന്ന പുസ്തകം പ്രസക്തമാകുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. 'ജനപ്രിയസംഗീതം' എന്ന മുൻപുസ്തകത്തിൽ സമാഹരിച്ച ലേഖനങ്ങളിൽ നിന്നു ഭിന്നമായ സമീപനങ്ങളും വിഷയങ്ങളുമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിൽ രമേശ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. രണ്ടുഭാഗങ്ങൾ. ഒന്നാം ഭാഗത്ത് ആറുലേഖനങ്ങളിൽ ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചരിത്രവും മാദ്ധ്യമ, വിപണിരാഷ്ട്രീയവും വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ രണ്ടാംഭാഗത്ത് പതിനൊന്നു യുവ മലയാളി ഗായികമാരെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകളാണുള്ളത്.

യഥാക്രമം ചലച്ചിത്രഗാനത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികഭൂമികയും പ്രതിസന്ധിയും അവലോകനം ചെയ്യുന്നു, ആദ്യ രണ്ടു ലേഖനങ്ങൾ. ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രഗാനചരിത്രം അവലോകനം ചെയ്യുന്നു, മൂന്നാമത്തെ ദീർഘമായ ലേഖനമെങ്കിൽ യേശുദാസിനെക്കുറിച്ചാണ് തുടർന്നുള്ള രണ്ടു രചനകൾ. ഒടുവിലത്തേത് ടെലിവിഷനിലെ റിയാലിറ്റിഷോകളിൽ ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിനു കിട്ടുന്ന അധിക ജനപ്രീതിയുടെ മാനങ്ങൾ തിരയുന്നു.

ഇന്ത്യയിൽ ജാതിഘടന നിർണയിച്ച അധികാരശ്രേണിയിൽ നിന്നു മുക്തമായിരുന്നില്ല സംഗീതസംസ്‌കാരങ്ങളും. ഈ ജാതിശ്രേണി മുറിച്ചു പുറത്തുവന്ന ആദ്യ സംസ്‌കാരരൂപമെന്ന നിലയിലാണ് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾക്കും സംഗീതത്തിനും ചരിത്രപരമായ പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതെന്ന നിരീക്ഷണത്തിലാണ് രമേശ് ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ തുടക്കം. അക്കാദമിക, രാഷ്ട്രീയസമീപനങ്ങളല്ല, സൗന്ദര്യാത്മക നിരീക്ഷണങ്ങളും സാമാന്യബോധവുമാണ് രമേശിന്റെ രീതിശാസ്ത്രം. ആദ്യലേഖനം മുതലുള്ളവ ഇതിന്റെ തെളിവുമാണ്. സിനിമയും സിനിമാതീയറ്ററുമാണ് ഇന്ത്യൻ സമൂഹത്തിൽ നടാടെ ആധുനിക പൊതുമണ്ഡലത്തിനു രൂപംകൊടുത്ത കലാരൂപവും സാമൂഹികസ്ഥലവും എന്ന കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ തുടർച്ചയായി വേണം ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തിന്റെ ജാത്യതീത സ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രമേശിന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ കാണാൻ. രമേശ് എഴുതുന്നു : 'സംഗീതം ഇന്ത്യയിൽ നിലനിന്നത് ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ കൊടിക്കീഴിലാണ്. ഓരോരോ ജാതികൾക്കും ഓരോരോ സംഗീതരൂപങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. സംഗീതത്തെ ഒരു ജാതിയുടെ മുദ്രയായിതന്നെ കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലവും ഉണ്ടായിരുന്നു. ആദിവാസികളും അടിയാളരും ബ്രാഹ്മണരും താന്താങ്ങളുടെ സംഗീതവഴികളെ തങ്ങളുടെ ജീവിതസംസ്‌കാരവുമായി ആഴത്തിൽ ബന്ധിപ്പിച്ചു നിർത്തിയിരുന്നു. പല ജനവിഭാഗങ്ങളുടെയും സംഗീതരീതികൾ സമൂഹത്തിന്റെ പ്രയാണത്തിനിടയിൽ പലഘട്ടങ്ങളിലായി നിലച്ചുപോവുകയോ അപ്രത്യക്ഷമാവുകയോ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ് ഇന്ത്യയിൽ സംഗീതം സ്വതന്ത്രമായ ഒരു തൊഴിലുല്പന്നമായി വികസിച്ചത്. സംഗീതകാരന്മാർ സ്വതന്ത്രരായി തങ്ങളുടെ സംഗീതോപാസന നിർവ്വഹിച്ചുകൊണ്ട് അതിനെ ഉപജീവനമാർഗമായി സ്വീകരിച്ചിരുന്നതുവഴി ഇക്കാലത്ത് സംഗീതത്തിന്റെ ആദ്യ കമ്പോളവത്കരണം നടന്നു. ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിൽ രാജ്യവ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട രണ്ടു ധാരകളായിരുന്നു കർണ്ണാടക സംഗീതവും ഹിന്ദുസ്ഥാനി സംഗീതവും. ഈ രണ്ടു സംഗീതപദ്ധതികളുടെയും ഉപോത്പന്നങ്ങളെന്ന നിലയിലാണ് ആദ്യകാലത്ത് ഇവിടത്തെ സാധാരണക്കാരെ ആകർഷിച്ച സംഗീതശാഖകളായ ലളിതഗാനങ്ങൾ, നാടകഗാനങ്ങൾ, ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾ എന്നിവ ഉണ്ടായത്.

ഇതിനു പുറമേ കേരളത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തമായ സംഗീതശൈലികളായി കഥകളിപ്പാട്ട്, സോപാനസംഗീതം തുടങ്ങിയവയും വികസിച്ചു. കഥകളിയിൽ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമാകുന്ന ആലാപനശൈലിയായി കഥകളിപ്പാട്ട് ഉണ്ടായെങ്കിൽ സോപാനസംഗീതം ക്ഷേത്രനടകളിൽ ഒരു നിഷ്ഠപോലെ ആലപിക്കപ്പെട്ട സംഗീതരീതിയായി. തിരുവാതിരപ്പാട്ട്, മോഹിനിയാട്ടഗാനങ്ങൾ എന്നിവയും കേരളത്തിലുണ്ടായ ഇതര സംഗീതശൈലികളായി വിലയിരുത്താം.

കഥകളിപ്പാട്ട്, സോപാനസംഗീതം, തിരുവാതിരപ്പാട്ട്, മോഹിനിയാട്ടഗാനങ്ങൾ എന്നിവ സവർണ ജനവിഭാഗങ്ങൾക്കിടയിൽ ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നവയായിരുന്നു. കേരളത്തിൽ ആവിർഭവിച്ച ഇതരസംഗീത രൂപങ്ങളായ പാണൻപാട്ട്, പുള്ളുവൻപാട്ട്, വില്ലുപാട്ട്, നാഗപ്പാട്ട്, സർപ്പപ്പാട്ട്, മാർഗം കളിപാട്ട്, ഒപ്പനപ്പാട്ട് എന്നിവയുടെയെല്ലാം ആധാരം ഇവിടത്തെ വിവിധ ജാതിമതഘടനകൾതന്നെയയാരുന്നു. അതുപോലെ പടയണി, തെയ്യം, തിറ, കാളകളി, പൂതംകളി, എന്നീ കലാരൂപങ്ങളിലും സംഗീതം ഒരു അവിഭാജ്യഘടകമായിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ സംഗീതത്തിന്റെയും വിശേഷിച്ച് കേരളീയസംഗീതത്തിന്റെയും ചരിത്രവും വർത്തമാനവും ചർച്ച ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ ഇവിടത്തെ ജാതിമതവ്യവസ്ഥിതിയുടെ പശ്ചാത്തലവുമായി മേൽപ്പറഞ്ഞ സംഗീതരൂപങ്ങളെ ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടേ വിലയിരുത്താനാവൂ.

എന്നാൽ, ഇതിൽനിന്നെല്ലാം തീർത്തും വ്യത്യസ്തമായി വികസിച്ച സംഗീതശാഖകളാണ് ലളിതഗാനങ്ങൾ, നാടകഗാനങ്ങൾ, ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾ എന്നിവ. ജാതിമതചട്ടക്കൂടുകളെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ സംഗീതഭാവങ്ങളായി വികാസം പ്രാപിച്ച ഗാനശാഖകളാണ് ഇവ.'

തുടർന്ന്, മലയാളചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിന്റെ രൂപീകരണകാലം സാമാന്യമായി വിശദീകരിക്കുന്നു, രമേശ്. എഴുത്തുകാരിലൂടെയോ ഗായകരിലൂടെയോ അല്ല, സംഗീതസംവിധായകരിലൂടെയാണ് ഈ അവലോകനം നടക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ ജനപ്രീതി മറികടക്കുന്ന തരത്തിലേക്ക് പുതിയകാല സംഗീത ആൽബങ്ങൾ യുട്യൂബിലും മറ്റും പ്രചരിക്കുന്ന ചില സന്ദർഭങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് ഈ ലേഖനം അവസാനിക്കുന്നു.

സമീപകാലത്ത് മലയാളസിനിമാഗാനരംഗത്തുണ്ടായ ഒരു സവിശേഷ മാറ്റത്തിന്റെ വിശദീകരണമാണ് അടുത്ത ലേഖനം. ഫ്യൂഡൽ, ഗൃഹാതുര പ്രമേയങ്ങളും ജീവിത, ഭാഷാസംസ്‌കാരങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകൾ ഗാനസമ്പന്നങ്ങളാണെന്നും ആംഗല, ആഗോളവൽകൃതശൈലികൾ സ്വീകരിക്കുന്ന സിനിമകൾ ഗാനമുക്തമാണെന്നുമുള്ള നിരീക്ഷണമാണത്.

ഇന്ത്യൻസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ വ്യതിരിക്തതയായി പലരും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് ഗാന, നൃത്തങ്ങളുടെ നിരന്തര സാന്നിധ്യവും ജനപ്രിയത്വവുമാണല്ലോ. ഇതിൽ ഗാനത്തിന്റെ നീണ്ടതും പരന്നതുമായ ഒരവലോകനമാണ് മൂന്നാം ലേഖനം. 'ആകാശം നിറയെ താരകങ്ങൾ പൂത്തുനിന്ന കാലം'. മുഖ്യമായും ഹിന്ദി, തമിഴ്, മലയാളം എന്നീ ഭാഷകളിലെ സിനിമയിൽ ചലച്ചിത്രഗാനസംഗീതസംസ്‌കാരങ്ങൾ രൂപംകൊണ്ടതിന്റെ നാൾവഴി ചരിത്രമാണിത്. സിനിമകളുടെ പശ്ചാത്തലവും കാലാകാലങ്ങളിൽ താരപദവി കൈവരിച്ച സംഗീതസംവിധായകരുടെയും ഗായകരുടെയും മൗലികതകളും വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ചരിത്രരചന നടക്കുന്നത്. 'ഒരു സാങ്കേതികകല എന്ന അർഥത്തിൽ സിനിമ മുതലാളിത്തത്തെയും പാരമ്പര്യകലാരൂപമായ സംഗീതം ഫ്യൂഡലിസത്തെയുമാണ് ഇന്ത്യൻസിനിമയിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതെന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. സിനിമയും സിനിമാസംഗീതവും തമ്മിൽ കാലതലങ്ങളിൽ ഉണ്ടായ ഈ ഭേദം ഇവിടെ സിനിമാസംഗീതത്തിനു സിനിമയിൽനിന്ന് വേറിട്ടുള്ള അസ്തിത്വം സമ്മാനിച്ചു. അതേസമയം, ആവിഷ്‌കാരത്തിൽ സവർണതയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തപ്പോഴും ആശയപരമായി സാധാരണക്കാരന്റെ വികാരവിക്ഷോഭങ്ങളെയാണ് സിനിമയിൽ സംഗീതം പ്രകടിപ്പിച്ചത് എന്നതുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾക്ക് ഇവിടെ പുരോഗമനപരവും മതേതരവുമായ മൂല്യം കൈവന്നിട്ടുണ്ട് എന്നതും നമ്മൾ വിസ്മരിക്കേണ്ടതില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങൾ ഇവിടത്തെ സാമാന്യജനതയുടെ സാംസ്‌കാരികമായ ഉണർവുകളുടെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നത്.'

യേശുദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള രണ്ടു ലേഖനങ്ങൾ തുടർന്നുവരുന്നു. ഒന്ന്, 'യേശുദാസ് വധം' ഫാഷനാക്കിമാറ്റിയ മലയാളത്തിലെ വിദ്വാ•ാരെ വിമർശിക്കുന്നതാണ്. ചലച്ചിത്രഗാനാലാപനത്തിനൊപ്പമോ അതിലധികമോ പ്രാധാന്യത്തോടെ കാണേണ്ട യേശുദാസിന്റെ ശാസ്ത്രീയസംഗീതസപര്യയെ ഈ നിരൂപകർ മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് രമേശിന്റെ മുഖ്യ വാദം. സക്കറിയ യേശുദാസിനെ വിമർശിച്ചതും പിന്നെ അതിനെച്ചൊല്ലി കുമ്പസരിച്ചതും തുലനം ചെയ്ത്, സക്കറിയയുടെ നിലപാടുമാറ്റത്തെ പരിഹസിക്കുന്നു, മറ്റൊരു ലേഖനം. ടെലിവിഷനിലെ റിയാലിറ്റിഷോകൾ ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിനു നൽകുന്ന പുതിയൊരു ജനപ്രീതിയുടെയും വാണിജ്യസാധ്യതകളുടെയും വിശകലനമാണ് അവസാനലേഖനം.

സ്വർണലത മുതൽ വൈക്കം വിജയലക്ഷ്മി വരെയുള്ള പതിനൊന്നു ഗായകരെക്കുറിച്ചാണ് 'പാട്ടിലെ പെൺരേഖകൾ' എന്ന ഭാഗം. അകാലത്തിൽ അന്തരിച്ച സ്വർണലതയുടെ അസാധാരണമായ പ്രതിഭയും അന്ധതയോടു പടവെട്ടി നേടിയ വിജയലക്ഷ്മിയുടെ വിജയങ്ങളും രമേശ് വിശദമായി രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ബാക്കിയുള്ളവരെക്കുറിച്ചുള്ളത് കേവലം കുറിപ്പുകൾ മാത്രമാണ്.


ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തെ സംഗീതസംവിധാനത്തിന്റെ കോണിൽനിന്നുമാത്രം നോക്കുക. ചലച്ചിത്രസംഗീതമെന്നാൽ വായ്പാട്ട് മാത്രമാണെന്ന ധാരണ പുലർത്തുക എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു സ്വഭാവങ്ങളാണ് ഈ ലേഖനങ്ങൾക്കുള്ളത്. സിനിമയും സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അപാരവും അസാധാരണമാംവിധം അനുഭൂതിപരവുമായ ലോകങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യാനോ പശ്ചാത്തലസംഗീതം, ഗാനരചന, ആലാപനം, ഉപകരണകല തുടങ്ങിയവ പരിഗണിക്കാനോ കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ് ഇത്തരമൊരു സമീപനത്തിന്റെ പരിമിതി. 'ജനകീയസംഗീത'മാണ് വിചാരമേഖലയെങ്കിലും ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിന്റെ പേരിൽ യേശുദാസിനെ സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നതും ശാസ്ത്രീയസംഗീതകാരികളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതുമൊക്കെ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങളാണ്.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്

'ആഴമുള്ള ഒരു സംഗീതപാരമ്പര്യത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ആസ്വാദനശീലങ്ങൾ മലയാളിയിൽ ഇല്ലെന്നതുകൊണ്ടാണ് മുൻപു പറഞ്ഞതുപോലെ തീർത്തും ഏകരൂപമായ ഒരു വിഗ്രഹവത്കരണത്തിന്(Unique Idol) ഇവിടെ യേശുദാസ് എന്ന ഗായകൻ പാത്രീഭവിച്ചത്. ഇവിടെ പ്രശ്‌നം ഗായകനല്ല, സമൂഹമാണെന്നുതന്നെ തെളിയുന്നുണ്ട്. തെളിച്ചുപറഞ്ഞാൽ യേശുദാസിന്റെ വിഗ്രഹവത്കരണത്തിലൂടെ സാംസ്‌കാരിക ദുരന്തം സംഭവിച്ചത് ഗായകനല്ല, ആസ്വാദകസമൂഹത്തിനുതന്നെയാണ്. മലയാളിയുടെ സംഗീതപരമായ അവബോധവും ആസ്വാദശീലവും ഒരു കാലഘട്ടം മുഴുവൻ യേശുദാസ് എന്ന ഗായകന്റെ ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തിൽ സങ്കോചം പ്രാപിച്ച് മയങ്ങിക്കിടന്നു. മറ്റു സംഗീതധാരകൾക്കും ശബ്ദങ്ങൾക്കും കാതോർക്കാൻ ഇക്കാലത്ത് മലയാളിക്കു വേണ്ടത്ര കഴിഞ്ഞതുമില്ല.

യേശുദാസ് എന്ന സംഗീതജ്ഞൻപോലും പൂർണമായ അർഥത്തിൽ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടില്ല. യേശുദാസിൽ മലയാളിയുണ്ടെന്നും മലയാളിയിൽ യേശുദാസിന്റെ പ്രതിഭ പൂർണത നേടുന്നില്ലെന്നുമാണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ യേശുദാസ് എന്ന ഗായകനെക്കുറിച്ചുള്ള ബൗദ്ധികചർച്ചകളിൽപ്പോലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജീവിതം പരാമർശവിധേയമാകുന്നില്ല. യേശുദാസിനെ ഇവിടത്തെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തിൽ മാത്രം ഒതുക്കി നിർത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ചർച്ചകളാണ് അധികവും അരങ്ങേറുന്നത്. അവിടെയാകട്ടെ ഒരു സിനിമാപിന്നണിഗായകൻ എന്ന അർത്ഥത്തിൽ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. യേശുദാസ് എന്ന കർണാടകസംഗീതജ്ഞന്റെ പ്രതിഭയും ജീവിതവും കേരളീയസമൂഹത്തിൽ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനിൽക്കുന്നില്ല. കേരളത്തിനു പുറത്താണ് യേശുദാസിന്റെ കർണ്ണാടകസംഗീതജീവിതം ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നതും ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നതും. ഒരു ജനപ്രിയസംഗീതകാരൻ എന്നതുപോലെതന്നെ പ്രധാനമാണ് യേശുദാസിന്റെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതജീവിതവും. ഒരിക്കൽ അദ്ദേഹം തന്നെ തന്റെ ഈ ഉഭയസംഗീതജീവിതത്തെപ്പറ്റി സംസാരിച്ചപ്പോൾ പറഞ്ഞത്, തന്നിലെ കല പരിപൂർണമായ ആത്മസംതൃപ്തി നേടുന്നത് ഇവിടത്തെ സാധാരണക്കാരായ ശ്രോതാക്കൾക്കു വേണ്ടി അതു പകർന്നുകൊടുക്കുമ്പോൾ അവർക്കുണ്ടാകുന്ന ആത്മസംതൃപ്തിയിൽനിന്നാണ് എന്നാണ്. അതേ സമയം, കർണാടകശാസ്ത്രീയ സംഗീതം പാടുമ്പോൾ അനുഭവവേദ്യമാകുന്ന പ്രത്യേകമായ അനുഭൂതിവിശേഷം ഒന്നു വേറെയാണെന്നും തനിക്കു ശാസ്ത്രീയക്കച്ചേരികൾ നടത്താൻ ധാരാളം അവസരങ്ങളുണ്ടെന്നും അവയെ താൻ വിലമതിക്കുന്നുണ്ടെന്നും അദ്ദേഹം ഇതോടൊപ്പം പറഞ്ഞുവെക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ, തന്റെ സിനിമാസംഗീതജീവിതത്തെപ്പറ്റി സൂചിപ്പിക്കുമ്പോൾ ശ്രോതാക്കൾക്കു ലഭിക്കുന്ന ആത്മസംതൃപ്തിയാണ് തന്റെയും ആത്മസംതൃപ്തി എന്നാണദ്ദേഹം പറയുന്നത്. ശ്രോതാക്കൾക്കു ലഭിക്കുന്ന ആത്മസംതൃപ്തികൊണ്ടാണ് താൻ ചലച്ചിത്ര സംഗീത ജീവിതത്തെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്ന ധ്വനി ഈ പറഞ്ഞതിലുണ്ടല്ലോ.

എന്നാൽ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തെപ്പറ്റി പറയുമ്പോഴാണ് ഒരു സംഗീതകാരൻ എന്ന രീതിയിൽ അതുപാടുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന പ്രത്യേകമായ അനുഭൂതിവിശേഷത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം മനസ്സുതുറക്കുന്നത്. സിനിമാസംഗീതത്തിൽ ശ്രോതാക്കളുടെ ആത്മസംതൃപ്തിക്കുവിലകൊടുക്കുന്ന യേശുദാസിന് ഒരു കലാകാരനെന്ന രീതിയിൽ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിൽ നിന്നാണ് ആത്മാനുഭൂതി ലഭിക്കുന്നതെന്ന് മനസ്സിലാക്കാം. സിനിമാഗായകരിൽ മുഹമ്മദ് റാഫിയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന യേശുദാസിന് ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിൽ ആരാധന ഗുരുനാഥനായ ചെമ്പൈ വൈദ്യനാഥഭാഗവതരോടും പ്രിയം എം. ബാലമുരളീകൃഷ്ണയോടുമാണ്.
യേശുദാസിന്റെ ശാസ്ത്രീയ സംഗീത സദസ്സുകൾക്ക് പുറംനാടുകളിൽ വമ്പിച്ച് ആസ്വാദക്കൂട്ടങ്ങളാണ് എത്തിപ്പെടുന്നത്. സാധകബലത്തിന്റെ പോരായ്മയാണ് യേശുദാസിന്റെ ശാസ്ത്രീയസംഗീതാലാപനത്തിലെ മുഖ്യന്യൂനതയായി നിരൂപകർ വിലയിരുത്തുന്നതെങ്കിലും കർണാടകസംഗീതത്തിന്റെ ജനകീയവത്കരണത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കച്ചേരികൾ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്.

തിരക്കുള്ള ഒരു സിനിമാഗാനജീവിതത്തിനിടയിലാണ് അദ്ദേഹം ശുദ്ധസംഗീതത്തോടുള്ള കടമ ഈ രീതിയിൽ നിർവഹിച്ചതെന്ന് എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. ഇന്ത്യയിൽ വേറൊരു സിനിമാപിന്നണിഗായകനും ഇതുപോലെ തുല്യപ്രധാനമായ ഒരു ശാസ്ത്രീയസംഗീത ജീവിതം നയിച്ചിട്ടില്ല എന്നതും ഈ രംഗത്തുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആധികാരകത വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു. കടുത്ത ദാരിദ്ര്യം മൂലം കർണാടകസംഗീതപഠനം ഇടയ്ക്കുവച്ച് അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിവന്ന ഒരു കലാകാരനാണ് പിന്നീട് ആ രംഗത്തു ശോഭിച്ചതെന്നും യേശുദാസിന്റെ പ്രതിഭയുടെ ലക്ഷണമാണ്.
യേശുദാസിന്റെ കച്ചേരികളിലൂടെ ഇവിടത്തെ സാധാരണക്കാരായ സംഗീതാസ്വാദകരുടെ ഹൃദയങ്ങളിൽ ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ കർണാടകസംഗീതരാഗങ്ങളും കീർത്തനങ്ങളുംനിരവധിയുണ്ട്. യൂ ട്യൂബിൽ പരതിയാൽത്തന്നെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം ലക്ഷക്കണക്കിന് ആസ്വാദകരാണ് ശ്രവിക്കുന്നതെന്നു കണ്ടെത്താം.
യേശുദാസിനെക്കുറിച്ച് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ നടക്കുന്ന ചർച്ചകളിലും വിലയിരുത്തലുകളിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാസംഗീതജീവിതത്തോടൊപ്പം ശാസ്ത്രീയസംഗീതപാരമ്പര്യവും കണക്കിലെടുക്കയാണെങ്കിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായതന്നെ മറ്റൊന്നാകുമായിരുന്നു. യഥാർഥത്തിൽ യേശുദാസ് എന്ന കലാകാരൻ പൂർണത നേടുന്നതും ആ ഉയർന്ന പ്രതിച്ഛായയുടെ അസ്തിത്വത്തിൽത്തന്നെയായിരിക്കുമെന്നതിൽ സംശയമില്ല. മാത്രമല്ല, ഇന്നുള്ള തരത്തിൽ ദാരുണമായ ഒരു വിഗ്രഹവത്കരണത്തിനും അതിന്റെ തച്ചുടയ്ക്കലിനും ആ കലാകാരൻ പാത്രീഭവിക്കുമായിരുന്നില്ല. യേശുദാസ് എന്ന ഗായകൻ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിൽ ഒരു അദ്വിതീയവിഗ്രഹമായിത്തീരുന്നത്(Unique Idol) അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദസൗന്ദര്യത്തിൽ ആസ്വാദകർ അടിമപ്പെട്ടു എന്നതുകൊണ്ടാണ്. '

ജനകീയസംഗീതവിചാരങ്ങൾ
രമേശ് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ
മാതൃഭൂമിബുക്‌സ്
2015, വില: 110 രൂപ