കവിതയുടെ ലാവണ്യജീവിതം

ആധുനികതയുടെ സൗന്ദര്യാനുഭൂതികൾ ചിറകുവിരിച്ച സാംസ്‌കാരിക പ്രക്രിയ വായനയായിരുന്നു. കുറഞ്ഞൊരു പങ്ക് കാഴ്ചയും. ചരിത്രപരമായി മാത്രമല്ല ഭാവുകത്വപരമായും വായനക്ക്, അഥവാ ആധുനികതക്കുതന്നെയും, മുൻപുള്ള ആവിഷ്‌കാരരൂപങ്ങളിലൊന്നിന്റെ പേരാണ് കവിത. എങ്കിലും ആധുനികതയിലും കവിത മരിച്ചില്ല. ഭാവന, എഴുത്ത്, പ്രസാധനം, വായന, നിരൂപണം എന്നീ പഞ്ചസന്ധികളിലും കവിത അച്ചടിക്കു മുൻപുള്ള കലാപ്രവർത്തനമാകുന്നു. താളിയോലയെ കടലാസ് റദ്ദാക്കിയ കാലം കവിതയെയും റദ്ദാക്കി എന്നു കരുതുന്നവരുണ്ട്. കവിതക്കു സംഭവിച്ച സാംസ്‌കാരികപദവിനഷ്ടം കണക്കിലെടുത്താൽ ആ കരുതൽ അത്രമേൽ അടിസ്ഥാനരഹിതവുമല്ല. കാരണം, അച്ചടിയുടെയും കടലാസിന്റെയും വായനയുടെയും കാലം കവിതയെക്കാൾ ആഖ്യാനവ്യാപ്തിയും ജനപ്രീതിയും സാംസ്‌കാരികസ്വീകാര്യതയുമുള്ള സാഹിതീയ രൂപങ്ങൾക്കു ജന്മം കൊടുത്തു. യഥാർഥത്തിൽ കവിത ഒരുകാലത്തും ജനകീയമോ ജനപ്രിയമോ ആയ സാഹിത്യഗണമോ രൂപമോ ആയിരുന്നിട്ടില്ല. ആധുനിക-സാങ്കേതിക-മാധ്യമങ്ങൾക്കൊപ്പം കവിത ജനപ്രീതി നേടിയപ്പോഴാകട്ടെ, പാട്ട് എന്നു പറഞ്ഞ് കാവ്യാരാധകർ അതിനെ തരംതാഴ്‌ത്തുകകൂടി ചെയ്തതോടെ ക്ലാസിക്കൽ കാലം തൊട്ടുതുടങ്ങിയ കവിതയുടെ ദന്തഗോപുരജീവിതം അതിന്റെ തുടർചരിത്രം നിലനിർത്തുകയും ചെയ്തു.

രാഷ്ട്രീയാർഥത്തിലെന്നപോലെ സാംസ്‌കാരികാർഥത്തിലും ജനാധിപത്യവത്കരണം യാഥാർഥ്യമായിത്തുടങ്ങിയ ഇക്കാലത്തൊക്കെയും ജനത വായനയുടെ അനുഭൂതിലോകങ്ങൾ സ്വന്തമാക്കി, കവിത കാണാതെ മുന്നോട്ടുപോകുകയായിരുന്നു. പിന്നെപ്പിന്നെ വായനതന്നെയും കാഴ്ചക്കു വഴിമാറിത്തുടങ്ങിയതോടെ കവിതയും നോവലും ഉൾപ്പെടെയുള്ള എഴുത്തുരൂപങ്ങൾ 'ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുക, അല്ലെങ്കിൽ തിരോഭവിക്കുക' എന്ന കാവ്യനീതിക്കു കീഴടങ്ങേണ്ടിവരികയും ചെയ്തു. കവിതക്ക് അതൊരിക്കലും കഴിഞ്ഞില്ല. നോവൽ കുറെയൊക്കെ അതിനുവഴിപ്പെട്ടു. എന്തായാലും പാശ്ചാത്യലോകത്തെങ്കിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട് സാഹിത്യത്തിന്റേതായിരുന്നില്ല. ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ട് ഒട്ടുമേ അങ്ങനെയല്ല. പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടുവരെ കവിതയും പിന്നീട് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കംവരെ നോവലും പുലർത്തിപ്പോന്ന സാഹിതീയ മേൽക്കോയ്മകൾ തമ്മിലുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യത്യാസം മുൻപുപറഞ്ഞ ജനകീയതയുടേതാണെങ്കിൽ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടു മുതൽ ജനപ്രിയമല്ലാത്തതൊന്നും നിലനിൽക്കാത്ത സാഹചര്യം തന്നെ സംജാതമായി. സിനിമക്കും പിന്നീട് ടെലിവിഷനുമൊപ്പം നോവൽ മാത്രം പിടിച്ചുനിന്നത് അതിന്റെ ഭാവുകത്വപരമായ ദൃശ്യവൽക്കരണവും രാഷ്ട്രീയമായ ജനാധിപത്യവൽക്കരണവും കൊണ്ടാണ്. മലയാളത്തിലും സിനിമയ്ക്കുശേഷം വലിയ കവികളോ മികച്ച കവിതകളോ ഉണ്ടായിട്ടില്ലല്ലോ; ടെലിവിഷനുശേഷം ചെറിയ കവികൾ പോലും.

ബഹുജനങ്ങളുടേതല്ല കവിതയെന്നുറപ്പിച്ചു പറയാൻ കഴിയുമ്പോഴും സൗന്ദര്യചരിത്രത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ കാവ്യശാസ്ത്രങ്ങൾക്കുള്ള അക്കാദമികമൂല്യം കുറച്ചുകാണാൻ കഴിയില്ല. മലയാളത്തിൽ സാഹിത്യം എന്ന വ്യവഹാരം പത്തൊൻപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവിൽ വ്യവസ്ഥപ്പെട്ടുവന്നതിനുശേഷം ഏതാണ്ട് മുക്കാൽ നൂറ്റാണ്ടുകാലത്തോളം ഇവിടെയുണ്ടായ കലാപദ്ധതികളൊന്നടങ്കം കവിതയെയായിരുന്നു കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. ക്ലാസിക്കൽ-നിയോ ക്ലാസിക്കൽ-കാല്പനിക-ആധുനിക കാവ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ യാന്ത്രികവും പാണ്ഡിത്യപരവും ബ്രാഹ്മണികവും സംസ്‌കൃതനിഷ്ഠവുമായ സൗന്ദര്യയുക്തികൾ കൊണ്ടളന്നവതരിപ്പിച്ചവയായിരുന്നു, ആ പദ്ധതിയുടെ ശ്രദ്ധേയമാതൃകകളൊന്നടങ്കം. എ.ആറും സി.പി. അച്യുതമേനോനും തൊട്ട് കുട്ടികൃഷ്ണമാരാരും മുണ്ടശ്ശേരിയും ശങ്കുണ്ണിനായരും വരെ. എം.എൻ. വിജയനും എം. ലീലാവതിയുമുൾപ്പെടുന്ന പിൻതലമുറയ്ക്കും ലാവണ്യപദ്ധതികൾ പാശ്ചാത്യമാകുമ്പോഴും കാവ്യയുക്തി സംസ്‌കൃതത്തിന്റേതുതന്നെയായിരുന്നു. ഒരർഥത്തിലും ജനകീയമാകാത്ത ഒരു കലാരൂപത്തിന്റെ ദന്തഗോപുരവിന്യാസങ്ങൾ. ഇന്നും, സാങ്കേതികാർഥത്തിൽ അതിനു മാറ്റമൊന്നും വന്നിട്ടില്ല. കവിതയെന്നപോലെ കവിതാനിരൂപണവും മലയാളത്തിൽ വരേണ്യമായ ഒരു സാംസ്‌കാരികമണ്ഡലം തന്നെയാണ്.

കല്പറ്റ നാരായണന്റെ കവിതാപഠനങ്ങൾ പിൻപറ്റുന്നതും ഈയൊരു കലാപദ്ധതിയാണ്. അക്കാദമികസ്ഥാപനങ്ങളും വരേണ്യതാല്പര്യങ്ങളും നിലനിർത്തിപ്പോരുന്ന കവിതയുൾപ്പെടെയുള്ള ക്ലാസിക്കൽ, നിയോ ക്ലാസിക്കൽ കലാരൂപങ്ങൾക്ക് ദന്തഗോപുരസൗന്ദര്യശാസ്ത്രങ്ങൾ നിർമ്മിച്ചുകൊടുക്കുന്ന ലാവണ്യതത്വങ്ങളുടെ വഴിത്തുടർച്ചയിൽ മലയാളത്തിലുണ്ടായ ശ്രദ്ധേയമായ ശ്രമങ്ങളിലൊന്നാണ് കല്പറ്റയുടെ 'കവിതയുടെ ജീവചരിത്രം' എന്ന പുസ്തകം. എക്കാലത്തും ദന്തഗോപുരത്തിലായിരുന്ന കവിതയെ അങ്ങനെതന്നെ നിലനിർത്താനുദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര ഇടപെടൽ. കവിതയെക്കുറിച്ചെന്നപോലെ തന്റെ കാവ്യാനുശീലനത്തെക്കുറിച്ചും ഈ നിരൂപകനുള്ളത് പാരമ്പര്യബോധം തന്നെയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, തന്റെ കാവ്യബോധം പ്രസ്താവിക്കുന്ന ഈ പുസ്തകത്തിലെ ആദ്യരചന, വാല്മീകിയുടെ ആദിശ്ലോകത്തെ(മാനിഷാദ.....)ക്കുറിച്ചുള്ള ബ്രഹ്മകല്പനയാണെങ്കിൽ രണ്ടാം ലേഖനം തുടങ്ങുന്നതുതന്നെ ഇങ്ങനെയൊരു വാക്യത്തിലാണ്: 'ഒളപ്പമണ്ണയാണ് എന്നെ കവിതയിലേക്ക് ഉപനയിച്ചത്'.

കമ്യൂണിസ്റ്റ്‌വിരുദ്ധത കല്പറ്റ നാരായണന്റെ മാനവികതാബോധത്തെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തോടുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത ആദരവ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാവ്യഭാവുകത്വത്തെ സചേതനമാക്കി നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവയൊഴിച്ചാൽ, ചരിത്രാത്മകത, സാംസ്‌കാരിക വിമർശനം, പ്രത്യയശാസ്ത്രവിചാരം, സൈദ്ധാന്തിക വിശകലനം എന്നിവയൊന്നും അത്രമേൽ ബാധകമല്ല കല്പറ്റയുടെ കവിതാനിരൂപണങ്ങൾക്ക്. സംഗ്രഹിച്ചു പറഞ്ഞാൽ, ആധുനിക കവിതയെക്കുറിച്ചുള്ള ലാവണ്യാത്മക വായനയാണ് കല്പറ്റനാരായണന്റെ കവിതാപഠനങ്ങൾ ഒന്നടങ്കം. കവിത, കവിതമാത്രമാണെന്ന എലിയറ്റിന്റെ ആധുനികതാവാദ നിലപാട് അദ്ദേഹം നിരന്തരമാവർത്തിക്കും. ഭാഷാനിഷ്ഠമായ കാവ്യാസ്വാദന സമ്പ്രദായത്തിൽ വാക്കുകൾ, പദയോജനകൾ, അലങ്കാരങ്ങൾ, കല്പനകൾ, പ്രരൂപങ്ങൾ.... ഓരോന്നും മുൻനിർത്തി കവിതയുടെ രൂപപരമെന്ന പോലെ ഭാവപരവുമായ ലാവണ്യജീവിതം വായിച്ചെടുക്കുകയാണ് കല്പറ്റയുടെ രീതി. കവിതവായനക്ക് ഒറ്റവഴിയേ ഉള്ളൂ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നു കല്പറ്റ. വാക്കിന്റെ കാവ്യലോകജീവിതം കണ്ടെത്തുകയാണത്. കവിതയുടെ ചരിത്രജീവിതം കാണാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ് കല്പറ്റയുടെ പരിമിതികളിലൊന്ന്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ എഴുത്തച്ഛൻ തൊട്ടുള്ള ക്ലാസിക്കൽ-നിയോ ക്ലാസിക്കൽ കവികളെയല്ല, കുമാരനാശാൻ തൊട്ടുള്ള ആധുനിക കവികളെയാണ് തന്റെ കാവ്യാനുശീലനത്തിന്റെ നടുത്തളത്തിൽ ഈ നിരൂപകൻ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്.

ബഷീറും മാരാരുമാണ് കല്പറ്റയുടെ സാഹിതീയഭാവനയെ ജ്വലിപ്പിച്ച ഗദ്യസാഹിത്യകാരന്മാർ. ബാക്കിയുള്ളവർ കവികളാണ്. കുമാരനാശാൻ, ചങ്ങമ്പുഴ, വൈലോപ്പിള്ളി, ബാലാമണിയമ്മ, ഒളപ്പമണ്ണ, ഇടശ്ശേരി, അക്കിത്തം എന്നിവരിലൂടെ കുഞ്ഞുണ്ണി, ആറ്റൂർ, കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള, ടി.പി. രാജീവൻ എന്നിവരിലേക്ക് ആ വായനാവഴി എത്തിനിൽക്കുന്നു. ആശാൻ കഴിഞ്ഞാൽ ആറ്റൂരാണ് കല്പറ്റക്ക് മലയാളത്തിലെ മഹാകവി.

'ആരംഭം' എന്ന പേരിൽ കവിതയെ നിർവചിക്കുന്ന ആമുഖത്തിനും 'കാവ്യനിഘണ്ടു' എന്ന പേരിലുള്ള ഒരു വിവരണാത്മക പദകോശത്തിനുമിടയിൽ ഇരുപത്തെട്ടു ലേഖനങ്ങളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. അചരിത്രപരവും സമൂഹനിരപേക്ഷവും അരാഷ്ട്രീയവുമായ ഭാഷാവ്യവസ്ഥയെന്ന നിലയിൽ ഒരു ലാവണ്യരൂപകമായി മാത്രം കവിതയെ കാണുന്ന കാവ്യസൂത്രവൃത്തിയുടെ പക്ഷത്താണ് ഈ നിരൂപകൻ. അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:

'സംഭാഷണഭാഷയിൽനിന്നും ഭിന്നമല്ലാത്തതും എന്നാൽ വാക്കുകളെ കൂടുതൽ അർഥവത്തായി ക്രമീകരിച്ചതും അറിയിക്കുന്നതിൽ കവിഞ്ഞ ധർമമുള്ളതും ക്ഷയിക്കാത്തതും ഭ്രമിപ്പിക്കുന്ന രൂപമുള്ളതും ഉത്കടവുമായ ഒരു ഭാഷയാണ് കവിത. ഒരു പ്രത്യേക വ്യക്തിയോട് പറയുന്നതോ (മറ്റൊരാൾക്ക് തന്നെ ഉദ്ദേശിച്ചല്ല എന്നു തോന്നിക്കുന്ന) ഒരു പ്രത്യേക വ്യക്തി പറയുന്നതോ (മറ്റൊരാൾക്ക് പറയാൻ പറ്റാത്ത) ഒന്നല്ല സൂക്ഷ്മമാലോചിച്ചാൽ ഈ ഭാഷ ഏതൊരാൾക്കും തന്നെ ഉദ്ദേശിച്ചുമാണ് എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ഭാഷയുമാണിത്. ഏതൊരാളും താൻ പറയപ്പെട്ടതായി അറിയുന്ന ഭാഷയുമാണിത്. ആ പ്രത്യേക കേൾവിക്കാരന്റെ അഭാവത്തിലും അർഥവത്തായി തുടരുന്ന ഒരശരീരിയാണിത്. ആരിലും എവിടെയും സംബന്ധങ്ങളുള്ള, വ്യാപിക്കുന്ന, ഭാഷ'. 'മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഒരാവിഷ്‌ക്കാരമാണ് കവിത' എന്നു കല്പറ്റ പറയും. അവതരണശൈലി നോക്കിയാൽ കാവ്യാസ്വദനത്തിൽ പ്രഭാഷണപരതയും പ്രഭാഷണത്തിൽ കാവ്യപരതയും കൂട്ടിയിണക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഭാഷാലീലയാണ് കല്പറ്റയുടെ കാവ്യനിരൂപണങ്ങളെന്നു കാണാം.

ഒളപ്പമണ്ണയിലാണു തുടക്കം. 'നങ്ങേമക്കുട്ടി'യാണ്, 'മറ്റൊരുവിധത്തിലും പറയാനാകാത്ത ഒന്നിന്റെ ഭാഷ'യായും 'വാക്കുകൾക്കു മോക്ഷം കിട്ടുന്ന വരിക'ളായും കല്പറ്റയെ കവിതയിലേക്ക് ഉപനയിച്ചത്. മികച്ച കവികളും അവരുടെ രചനകളും ചില കാവ്യകല്പനകളുടെ രൂപത്തിൽ ആസ്വാദകരെ കാലമെത്ര കഴിഞ്ഞാലും പിന്തുടരുമെന്ന നിരീക്ഷണം ഈ ലേഖനത്തിൽ തുടങ്ങി തുടർന്നിങ്ങോട്ടുള്ള മിക്ക ലേഖനങ്ങളിലും കല്പറ്റയുടെ കവിതാനിരൂപണത്തിന്റെ മുഖ്യ രീതിശാസ്ത്രമായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. 'കവിതയുടെ ആധാരവാക്യങ്ങൾ' എന്നാണ് ഇവയെ അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. പദ്യവും കവിതയും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ലേഖനത്തിൽ കല്പറ്റ ചോദിക്കുന്നു: 'ലോകത്തിലേത് നാഗരികതയിലും പാഠ്യവസ്തുവായ കവിതയുടെ പ്രാധാന്യത്തിന്റെ വ്യാപ്തിയെത്രത്തോളമാണ്? അന്യഥാ പറയാവുന്ന ഒന്നിന്റെ മോടിയുള്ള രൂപം മാത്രമാണോ കവിത? കവിതയില്ലായിരുന്നെങ്കിൽ ഇല്ലാതായിപ്പോകുന്ന ചിലത് ഭൂമിയിലുണ്ടോ? സൂചനാസമൃദ്ധമായ ഈ ഭാഷയിൽ മറ്റു ഭാഷാരൂപങ്ങൾകൊണ്ട് സാധിക്കാത്ത ഒരു സംവേദനം നമുക്ക് സാധിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിൽ ആ ഭാഷ സ്വാഭാവികമായ ഭാഷയായ ഒരു സ്വത്വം നമ്മളിലുണ്ടെങ്കിൽ, അതിന്റെ പൊരുളെന്ത്?' ഉത്തരവും അദ്ദേഹംതന്നെ നൽകുന്നു: 'മികച്ച കവിതകൾ ഏറെ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് പദ്യത്തിലാണ് എന്നു പറയുന്നത്രതന്നെ ശരിയാണ് മോശം കവിതകൾ ഏറെ എഴുതപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും പദ്യത്തിലാണ് എന്നത്. വെടിപ്പുള്ള പദ്യം മാത്രമെഴുതിയവരിൽനിന്ന് കവിതയെഴുതിയവരെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയാത്ത പാരമ്പര്യത്തിന്റെ (വള്ളത്തോളിനെയും ഉള്ളൂരിനെയും ആശാനൊപ്പമിരുത്തുന്നവരുടെ, വെണ്ണിക്കുളത്തെയും പാലാ നാരായണൻ നായരെയും എംപി. അപ്പനെയുമൊക്കെ മഹാകവികളായി ഗണിക്കുന്നവരുടെ) പരിമിതി പദ്യക്കമ്പത്തിൽ നിലനില്ക്കുന്നതും കാണാം. കല്ലിലോ ലോഹത്തിലോ മരത്തിലോ സിമന്റിലോ ശില്പം നിർമ്മിക്കുന്നവരുടെ മേന്മ അവരുടെ മാധ്യമങ്ങളല്ല, അവരുടെ സൃഷ്ടികളാണ് നിർണയിക്കുന്നത്. അത് കല്ലിന്റെകൂടി ചൈതന്യമാണ് എന്നു തോന്നിക്കുന്നത്, അതുപയോഗപ്പെടുത്തിയവന്റെ മിടുക്ക്'. എന്നിട്ട്, കവിത, കേൾവിയുടെ കലയല്ല, വായനയുടെ കലയാണെന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. '(ഏറ്റവും അർഥസാന്ദ്രമായ അച്ചടിപ്പുറം കവിതയാകുന്നു).

കവിത വായനയുടെ, ആവർത്തിച്ചുള്ള വായനയുടെ, സാധ്യതകളുടെ സാക്ഷാത്കാരം കൂടിയാണിന്ന് (കേൾവിയുടെ ഘടനയെക്കാൾ മൗലികമായി വ്യത്യസ്തമാണ് വായനയുടെ ഘടന. മുന്നോട്ടുപോവുന്തോറും പിന്നിലാവുന്നുണ്ട്, മറവിലാവുന്നുണ്ട് കേൾവിയിൽ പലതും. മുന്നോട്ടുപോവുന്തോറും പിന്നിലുള്ളതിന്റെ വ്യാപ്തി കൂടുകയാണ് വായനയിൽ). കേൾവിയുടെ ഘടനയെക്കാൾ വായനയുടെ ഘടന സ്വതന്ത്രവും വ്യാപ്തിയുള്ളതും'.

ഈ പുസ്തകത്തിലെ മികച്ച കവിതാനിരൂപണങ്ങൾ ഏഴോ എട്ടോ എണ്ണമാണ്. കുമാരനാശാന്റെ കാവ്യകലയെക്കുറിച്ചുള്ള 'പ്രബുദ്ധതയുടെ ശില്പങ്ങൾ', ചങ്ങമ്പുഴയുടെ പ്രണയഭാവനയെക്കുറിച്ചാലോചിക്കുന്ന 'രമണന്റെ മേനി', ഇടശ്ശേരിക്കവിതകളിലെ മാനവികതയെക്കുറിച്ചുപന്യസിക്കുന്ന 'പ്രതിസന്ധികളുടെ കവി', 'നീചമാമുടൽ' എന്നീ ലേഖനങ്ങൾ, ബാലാമണിയമ്മയുടെ സ്ത്രീസ്വത്വബോധം വിശകലനം ചെയ്യുന്ന 'സ്ത്രീയില്ലാത്ത മാതൃഭൂമി', അക്കിത്തത്തിന്റെ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇതിഹാസത്തെ അപഗ്രഥിക്കുന്ന 'ഉത്തുംഗസ്‌നേഹഗോപുരം', ആറ്റൂർ രവിവർമ്മയുടെ കാവ്യലോകം കണ്ടമ്പരക്കുന്ന 'വൻകാന്തമൊന്ന് വലിക്കുന്നുവോ?', കെ.ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ കാവ്യജീവിതപരിണാമങ്ങളെ സൂക്ഷ്മവും ജാഗ്രത്തുമായി നിരീക്ഷിക്കുന്ന 'സഞ്ജയാ, അന്ധത ഒരുത്തമകവചമല്ലാതായി' എന്നിവയാണ് ഇവ.

സ്ത്രീയെ, ജാതി, ലിംഗ സ്വത്വങ്ങളുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചെഴുതിയ ഓരോ കാവ്യത്തിലും കുമാരനാശാൻ നിലനിന്ന സവർണ, പുരുഷലോകങ്ങളെ ശിഥിലമാക്കുകയായിരുന്നു എന്നു സ്ഥാപിക്കുകയാണ് 'പ്രബുദ്ധതയുടെ ശില്പങ്ങൾ'. ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കവിതാപഠനം. 'സംസ്‌കരിച്ച സംഭാഷണഭാഷ'യെന്ന നിലയിൽ കവിതയെ കണ്ടുകൊണ്ട് ആശാൻകൃതികളിലെ വിശേഷകല്പനകളുടെ ബൃഹദ്‌ലോകം തുറന്നിടുന്നു, കല്പറ്റ.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിൽ മലയാളി എഴുതിയ ആദർശപ്രണയത്തിന്റെ പുതിയ നിയമമായിരുന്നു 'രമണൻ'. ആശാന്റെ 'ലീല'ക്കുകൈവന്ന പുനർജന്മം. 'മുപ്പതുകളുടെ ഫലമായിരുന്നു, രമണൻ, ഇന്നുനോക്കുമ്പോൾ വൈകാരിക ഭാഷയിലെഴുതപ്പെട്ട മുപ്പതുകളുടെ ചരിത്രവും' കല്പറ്റ പറയുന്നു.

'കാവിലെപ്പാട്ടും' 'പൂതപ്പാട്ടും' 'പെങ്ങളും' 'കുടിയിറക്കലും' 'നെല്ലുകുത്തുകാരിപ്പാറു'വുമുൾപ്പെടെയുള്ള രചനകൾ മുൻനിർത്തി ഇടശ്ശേരിയെ ആശാനെപ്പോലെ പെണ്ണിന്റെ ഉടലും ഉയിരും കണ്ടറിഞ്ഞ നവോത്ഥാനത്തിന്റെ കാവ്യവ്യക്തിത്വമായി വിലയിരുത്തുന്നു, രണ്ടുലേഖനങ്ങളിൽ, കല്പറ്റ. യാന്ത്രിക കമ്യൂണിസ്റ്റ് വായനകളിൽനിന്ന് ഇടശ്ശേരിയെ മോചിപ്പിക്കുന്നു, അദ്ദേഹം.

'അൻപതുകളിലെ മാറ്റങ്ങളൊന്നിൽ കടപുഴകിവീണൊരു പെൺകുട്ടിയുടെ കഥാപാത്രമായിരുന്നെങ്കിൽ നെല്ലുകുത്തിപ്പാറു ചരിത്രപരമായ കൗതുകം മാത്രമേ ഉണ്ടാക്കുമായിരുന്നുള്ളൂ. മില്ലിനെ, അതിലൂടെ യന്ത്രവൽക്കരണത്തിന്റെ വരവിനെ, അതിലൂടെ മുതലാളിത്തത്തിന്റെ ഹൃദയമില്ലായ്മയെ ഒരാട്ടാട്ടാനുള്ള ശ്രമം മാത്രമായിരുന്നെങ്കിൽ അറുപതാം വയസ്സിലും ആ കാവ്യമിത്ര പ്രചോദകമാവുമായിരുന്നില്ല. ഇടശ്ശേരിയുടെ മേൽക്കുറിപ്പിലെ 'മാത്രമല്ല' എന്ന പ്രയോഗം കാവ്യത്തിന്റെ പില്ക്കാല ജീവിതത്തിൽ കൂടുതൽ സ്വാർഥകമാകാനിരിക്കുന്ന ചില മാനങ്ങളെയും സൂചിപ്പിച്ചു. 'മാനത്തിൽക്കരി വീഴ്‌ത്തും കാലമാണല്ലോ മുന്നിൽ' എന്ന വരി കാട്ടുന്ന കാലത്തിനോടുള്ള ബഹുമാനം ആ കൃതിയിൽനിന്നുടനീളം പ്രസരിക്കുന്നു. കുതിരക്കുളമ്പിൽനിന്നെന്നപോലെ വീണ്ടും വീണ്ടും കുതിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഒരുന്മേഷം ഇടശ്ശേരിയിലൂടെ കാവ്യരൂപം കൊള്ളുകയായിരുന്നു'.

'മഴുവിന്റെ കഥ' മലയാളത്തിലെ മറ്റേതു സ്ത്രീരചനയെക്കാളും മൂർത്തമായി സ്ത്രീജീവിതമാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുവെന്നും ആശാനും വൈലോപ്പിള്ളിക്കും ഇടശ്ശേരിക്കും അക്കിത്തത്തിനുമൊപ്പം പരിഗണനയർഹിക്കുന്നുണ്ട് ബാലാമണിയമ്മ എന്നും എഴുതുന്നു, കല്പറ്റ.

വർഗസമരം ഉള്ളിലൊളിപ്പിച്ച ഹിംസയുടെയും ചരിത്രത്തിന്റെ തമസ്‌കരണങ്ങളുടെയും വിമർശനമായെഴുതപ്പെട്ട 'ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണങ്ങളുണ്ട് അക്കിത്തം പഠനത്തിൽ. 'ഞങ്ങളും' 'മറ്റുള്ളവരും' തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തിന്റെ ചരിത്രഗാഥയാണ് ആ കാവ്യം, കല്പറ്റ പറയുംപോലെ, 'വിരുദ്ധോക്തികളുടെ ഇതിഹാസം'.

'നമ്മളാവാൻ വന്ന് 'ഞങ്ങളെ' സൃഷ്ടിച്ചൊതുക്കി കേരളത്തിൽ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രസ്ഥാനം. കേരളത്തിലെ എല്ലാ (തൊഴിലാളി) സംഘടനകളും 'ഞങ്ങളുടെ' ഭാഷ പറയുന്നു. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഇതിഹാസം 'ഞങ്ങളുടെ' ഇതിഹാസമായിരുന്നോ? ആയിരുന്നെന്നാണ് വരുംകാല ചരിത്രം പറയുക. പില്ക്കാലചരിത്രം പറയുന്നത് അക്കാല കവി പറയുന്നു. ക്രാന്തദർശി പറയുന്നു'.

ആറ്റൂർ രവിവർമ്മയാണ് തനിക്കു ഹിമാലയം കാണിച്ചുതന്നതെന്ന് കല്പറ്റ എഴുതുന്നുണ്ട്. ജീവിതത്തിലും കവിതയിലും കല്പറ്റകണ്ട ഹിമാലയങ്ങളിലൊന്ന് ആറ്റൂരാകുന്നു. ഭാഷയിലും ഭാവബന്ധങ്ങളിലും ജീവിതത്തിലും സംസ്‌കൃതിയിലും ആറ്റൂരിനെപ്പോലെ കുറുകിക്കുറുകി മുറുകിയ കാവ്യഭാവന മലയാളത്തിൽ മറ്റൊന്നില്ല എന്നാണ് കല്പറ്റയുടെ വാദം.

'കലകളുണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിൽ മനുഷ്യരെ ഉണ്ടാവുമായിരുന്നുള്ളൂ, മനുഷ്യനുണ്ടാവുമായിരുന്നില്ല എന്നുപറയാറുണ്ട്. ഈ കവിതകൾ അത് ശരിവെക്കുന്നു'.

ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ കവിതകൾ എഴുപതുകളിലെ 'അമിത' രാഷ്ട്രീയവിശ്വാസം പിന്നിട്ടും ആധുനികതയുടെ വ്യക്തിവാദം തള്ളിപ്പറഞ്ഞും വാക്കുകളുടെ ധൂർത്തവസാനിപ്പിച്ചും കൈവരിച്ച ആത്മവിമർശനത്തിന്റെയും ചരിത്രബോധത്തിന്റെയും ഭാഷാലുബ്ധിന്റെയും പുതുലോകങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് കല്പറ്റ എഴുതുന്നത്. പല പോസിലുള്ള ഫോട്ടോകൾ കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങൾ തുടങ്ങിയ കവിതകൾ വിശദമായി ചർച്ചചെയ്തുകൊണ്ടദ്ദേഹമെഴുതുന്നു:

'വല്ലപ്പോഴായി മാത്രം വന്നുചേർന്ന ഈ രചനകളിൽ മലയാളകവിത പുതിയ ആഭിമുഖ്യങ്ങൾ നേടി. ഭാഷ പുതിയ പദച്ചേരുവകളും കരുതലും വഴുതിപ്പോവാത്ത പാദങ്ങളും നേടി. നമ്മുടെ കാലത്തിന്റെ നിമിഷസൂചികൾപോലും ഇക്കവിതകളിൽ കിറുകൃത്യം. ഈ അശാന്തരചനകളിൽ നാം ഉണർന്നിരിക്കുന്നു. സമൂലം'.

ബാക്കി ഇരുപതോളം ലേഖനങ്ങളിൽ പകുതിയോളവും കവിതയുടെ ഭാഷയെയും ഭാഷയുടെ കാവ്യാത്മകതയെയും പലനിലകളിൽ വിശദീകരിക്കുന്നവയാണ്. ഇടയ്ക്കിടെ ഗദ്യകാരന്മാരിൽ ചിലരുടെ ഭാഷ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് കവിതയുടെ 'ഗദ്യ'സാധ്യകൾ ചർച്ചചെയ്യാനും കല്പറ്റ തയ്യാറാകുന്നു. വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന ചില രചനകളുമുണ്ട് ഈ ഭാഗത്ത്. എം.എൻ. വിജയന്റെ 'മാമ്പഴം' വായനയുടെ തിരുത്താണ് ഒന്ന്. സച്ചിദാനന്ദനുൾപ്പെടെയുള്ളവരുടെ കവിതാവിവർത്തനങ്ങൾ മലയാളത്തെ ആധുനികമാക്കിയെങ്കിലും കവിതയിൽനിന്ന് കേരളീയത ചോർത്തിക്കളഞ്ഞുവെന്ന് നിരീക്ഷിക്കുന്നതാണ് മറ്റൊന്ന്. 'അന്നം' എന്ന കവിത മുൻനിർത്തി ബാലചന്ദ്രൻ ചുള്ളിക്കാടിനെ അപഹസിക്കുന്നതാണ് ഇനിയുമൊന്ന്.

'ബാലചന്ദ്രനെയോ വൈലോപ്പിള്ളിയെയോ കൂടാതെ ഈ കവിത പ്രവർത്തിക്കുമോ? ബാലചന്ദ്രന്റെ ജീവിതത്തിലെ വൈലോപ്പിള്ളിയെ കൊമ്പുകുത്തിച്ച ഒരു സന്ദർഭം എന്ന നിലവിട്ടുയരുന്നുണ്ടോ ഈ കവിത? തന്റെ കവിതയ്ക്ക് വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കവിതയെ അപേക്ഷിച്ചുള്ള മെച്ചത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബാലചന്ദ്രന്റെ മതിപ്പല്ലേ 'അന്ന'ത്തിൽ വായിക്കപ്പെടുന്നത്? ബാലചന്ദ്രനെയോ വൈലോപ്പിള്ളിയെയോ അറിയാത്ത ഒരനുവാചകൻ ഇപ്പോഴതിനുള്ള അർഥബന്ധങ്ങളിൽ പലതുമില്ലാത്ത ഒരന്നമല്ലേ വായിക്കുക? ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പുമായുള്ള, പാലൂരുമായുള്ള, പിയുമായുള്ള, വെൺമണിയുമായുള്ള, വള്ളത്തോളുമായുള്ള സംബന്ധങ്ങളുടെ വൈലോപ്പിള്ളിക്കവിതകളിൽ ഏതിനെങ്കിലും ഈ പരിമിതിയുണ്ടോ? കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മപ്രശംസ - അതെത്ര ഊക്കമുള്ള വാക്കുകളായാലും - വരുംകാല അനുവാചകനെ ചൊടിപ്പിക്കുകയില്ലേ?

സ്വന്തം രൂപത്തിൽ ഋതുപർണരാജധാനിയിൽ കഴിയുന്നൊരു നളന്റെ പരിമിതിയുണ്ട് 'അന്ന'ത്തിൽ ബാലചന്ദ്രന്. ഒരുപക്ഷേ, 'അന്ന'ത്തിൽ മാത്രമല്ല, മിക്ക കവിതകളിലും മറഞ്ഞുനില്ക്കാൻ ത്രാണിയില്ലാത്ത നളൻതന്നെ ബാലചന്ദ്രൻ. വൈലോപ്പിള്ളിയോ, മുഴുവൻ അർഥബാധ്യതയുമോർക്കാതെ ബാലചന്ദ്രൻ പറഞ്ഞുപോയ, ബാഹുകനും. ബാഹുകജന്മം അല്ലാതെ മറ്റെന്താണ് ഉന്നതമായ കവിജന്മം?' ആശാൻ കവിതയുടെ ഭാവഗംഭീര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് 'ആഹാര്യഭംഗി മാത്രമേയുള്ളു' ബാലചന്ദ്രന്റെ കവിതകൾക്കെന്നു വിധിക്കുന്നു, മറ്റൊരു സന്ദർഭത്തിൽ കല്പറ്റ (പുറം. 47).

'കാവ്യനിഘണ്ടു' എന്ന ഖണ്ഡം, ചില വാക്കുകളുടെ കാവ്യജീവിതം വിശദീകരിക്കുന്നു. റെയ്മണ്ട് വില്യംസിന്റെ 'താക്കോൽ വാക്കുകൾക്കോ' മിലൻ കുന്ദേരയുടെ '63 വാക്കുകൾക്കോ' ഉള്ള ചരിത്രഗൗരവവും കാവ്യരാഷ്ട്രീയവുമൊന്നും ഇവിടെ തിരയരുത്.

'നടത്തവും നൃത്തവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസമുണ്ട്, ഇതര ഭാഷാവ്യവഹാരങ്ങളിലെ ഭാഷയും കവിതയിലെ ഭാഷയും തമ്മിൽ' എന്ന പോൾ വലേറിയുടെ നിരീക്ഷണമാണ് കല്പറ്റയുടെ കാവ്യാസ്വാദനത്തിന്റെ ആധാരവാക്യം. ഈലേഖനങ്ങളിലുടനീളമുണ്ട്, നൃത്തഭംഗി കൈവരിക്കുന്ന കല്പറ്റയൻ ആധാരവാക്യങ്ങൾ. നോക്കുക:

'പ്രബുദ്ധനാക്കുന്ന വാക്യമാണ് കവിതയുടെ മൂലമാതൃക. മറ്റെവിടെയോ, ഇക്കാലംവരെയും ആരാഞ്ഞുനടന്ന എവിടെയോ, നാം പ്രവേശിച്ചു എന്ന് തോന്നിക്കുന്ന വാക്യങ്ങൾ. കാലാന്തരത്തിൽ ഈ വാക്യങ്ങൾ അവയിരിക്കുന്ന കാവ്യങ്ങളെ അതിജീവിക്കും. കാലം ഗുട്ടൻബർഗിനെ ഗൗനിക്കുകയില്ല'.

'ഭാഷയെ പലതാക്കുകയും ദുർബലമാക്കുകയും അവ്യക്തമാക്കുകയും ചെയ്ത ഒരു ദൈവത്തിനോടുള്ള പോരാട്ടമുണ്ട് കവിതയിൽ'.

'ഇപ്പോഴിപ്പോൾ കോപ്പിറൈറ്റർമാർ മികച്ച കവിതകളെഴുതുന്നു'.

'ഭൂമിയിലെ ഏറ്റവും ഉന്നതമായ ഈ ഭാഷ പരിചയിക്കുന്നതിന് നാഗരികതകൾ പാഠപുസ്തകത്തിൽ കവിത ഉൾപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു'.

'മാംസനിബദ്ധമല്ല രാഗം എന്ന് ആശാൻ പറഞ്ഞിട്ടില്ല'.

'ആശാനിലൂടെ ഭാഷ കൈവന്ന എത്ര ഉത്കണ്ഠകളുണ്ട് മലയാളത്തിൽ! ആശാൻകൃതികൾ മലയാളിയുടെ സന്ദിഗ്ധതകളെ കണ്ടുപിടിച്ചു'.

'ഗാഢമായെഴുതുമ്പോൾ മലയാളി ആശാനെ പിന്തുടരുകയാണ്'.

'നെടുവീർപ്പുകൊണ്ടളന്നാൽ മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മേനിയുള്ള കാവ്യം രമണനാണ്'.

'ഒരു കാലവും അക്കാലത്തിന്റെ കവികളോളം അതിന്റെ വേദനകളെപ്പറ്റി ഉണർന്നിരിക്കയില്ല. ഇടശ്ശേരി വെളിച്ചമായിത്തീരുന്ന കൂരിരുട്ടുകൾ ഇപ്പോഴിപ്പോൾ കൂടിക്കൂടി വരുന്നു'.

'അത്രമേൽ അദൃശ്യയായതിനാലാണ് സ്ത്രീ ഇത്രമേൽ ദൃശ്യയാവാൻ വെമ്പുന്നത്'.

'മാതൃഭാഷയെക്കാൾ വലിയ അഭിമാനമില്ല. മലയാളം മാരാരിൽ തന്റേടത്തോടെ, അഭിമാനത്തോടെ തലയുയർത്തിനിന്നു'.

തനിക്കുശേഷം ജനിച്ചവരിൽ ടി.പി. രാജീവനെയൊഴികെ ഒരാളെയും കവിയംഗീകരിക്കില്ല. കല്പറ്റ അപ്പോഴും പക്ഷെ, ആത്മനിഷ്ഠവും ഭാഷണബദ്ധവുമായി ആധുനിക മലയാളകവിതയുടെ ലാവണ്യജീവിതം ആലോചനക്കെടുക്കുന്ന ശ്രദ്ധേയമായൊരു പുസ്തകമായി 'കവിതയുടെ ജീവിചരിത്രം' നിലനിൽക്കുന്നു.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്:-

'എഴുത്തച്ഛനും ചെറുശ്ശേരിയും നമ്പ്യാരും പൂന്താനവുമെല്ലാം പുരുഷൻ പുരുഷനോട് നടത്തുന്ന സംഭാഷണഭാഷയെ - പുരുഷന്റെ ആത്മഭാഷണത്തെ - തീവ്രമാക്കിക്കൊണ്ടും സൂക്ഷ്മമാക്കിക്കൊണ്ടും കവിതയെഴുതി. 'അച്ചിക്കു ദാസ്യപ്രവൃത്തി ചെയ്യുന്നവൻ കൊച്ചിക്ക് പോയങ്ങ് തൊപ്പിയിട്ടീടണം', 'തള്ളയ്ക്കിട്ടൊരു തല്ലുവരുമ്പോൾ പിള്ളയെടുത്ത് തടുക്ക്വേയുള്ളൂ' എന്നൊക്കെ അവർ പുരുഷോചിതമായി എഴുതി. ഓരോ വാക്യത്തിനുശേഷവും അവർ പരസ്പരം നോക്കി കണ്ണിറുക്കി. സ്ത്രീ അനുവാചകയല്ലാത്തൊരു ലോകത്തിലെ ദുസ്സ്വാതന്ത്ര്യമല്ലേ ചെറുശ്ശേരിയുടെ രതിവിഭ്രാന്തികൾ! 'എന്നുപൊലീന്നിവൻ യൗവനമാളുന്നിതെന്നൊ'രു ശിശുവിനെ നോക്കി കൊതിയോടെ ചിന്തിക്കുന്നൊരുവളായി പെണ്ണിനെ സങ്കല്പിക്കാൻ കവിത ഏകപക്ഷീയമായ 'ആൺനോട്ട'ങ്ങളായിരുന്ന കാലത്തല്ലേ പറ്റൂ. ആശാന്റെ പശ്ചാത്തലമായ വെണ്മണിക്കവികളാകട്ടെ പുല്ലിംഗത്തിന്റെ നിരങ്കുശമായ വിസ്താരവും. സ്ത്രീ നിശ്ശബ്ദയായ-ഒരു പെണ്ണും ചോദിക്കാനില്ലാത്ത - ഒരു ലോകത്തിലെ രാമായണം സ്ത്രീ വിദുഷിയായി ഇടംനേടിയപ്പോൾ പരിണമിച്ചതല്ലേ 'ചിന്താവിഷ്ടയായ സീത?' 'ഒറ്റ മൊഴിയും മുറിവാക്യവും മേലിൽ/പറ്റില്ലെനിക്ക് മുഷിഞ്ഞു മൈനേ' എന്ന് സാവിത്രി പ്രകടിപ്പിച്ചത് പല മൂകജന്മങ്ങൾ പിന്നിട്ട, മാറ്റൊലികൾ മാത്രം മാധ്യമമായ ഒരെ'ക്കോ'യുടെ അനിഷ്ടംകൂടിയല്ലേ? വായനക്കാരികൾ ആശാനിൽ സാഭിമാനം മുഴുകിയതിന്റെ അടിസ്ഥാനവും ഇതുതന്നെ. നവോത്ഥാനമൂല്യങ്ങൾ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന നളിനിയും ലീലയും സീതയും സാവിത്രിയും മലയാളത്തിൽ സ്ത്രീക്കു ലഭിച്ച പ്രബുദ്ധവും അഭിമാനകരവുമായ ജന്മങ്ങളാണ്. 'യുവജനഹൃദയം സ്വതന്ത്രമാണവരുടെ കാമ്യപരിഗ്രഹേച്ഛയിൽ' എന്നും 'ഇന്നു ഭാഷയിതപൂർണം' എന്നും 'മാറ്റുവിൻ ചട്ടങ്ങളെ സ്വയമല്ലെങ്കിൽ/മാറ്റുമതുകളീ നിങ്ങളെത്താൻ' എന്നും ആശാൻ എഴുതുന്നത് സ്ത്രീയുടെ അന്തർഗതമായിട്ടോ അവരെ മുൻനിർത്തിയോ ആണ്. 'നരജീവിതമായ വേദന' പുരുഷനെക്കാൾ അനുഭവതീവ്രതയോടെ സ്ത്രീക്ക് ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവുമെന്നും പുരുഷനെക്കാൾ വ്യാപ്തിയുണ്ട് സ്ത്രീയുടെ അഭിമാനക്ഷതത്തിന് എന്നും ആശാന്റെ നായികമാർ പറയുന്നു. അവരെ വായിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാളിസ്ത്രീകൾ സ്ത്രീജന്മത്തെക്കുറിച്ച് അഭിമാനംകൊള്ളാൻ തുടങ്ങുന്നത്. 'കൊള്ളാവുന്ന' ആദ്യത്തെ സ്ത്രീജന്മങ്ങൾ!

ആശാന്റെ നായികമാർക്ക് പൊതുവെ 'കമനീവിമുഖരി'ൽ ആണ് പ്രിയം. ആശാന്റെ നായകരാരും ഭോഗപരായണരുമല്ല. 'ശോഭനകാലങ്ങളിൽ നീ ഗമ്യയായില്ലെനിക്ക് നിൻ/സൗഭഗത്തിൽ മോഹമാർന്ന സുഹൃത്തല്ല ഞാൻ' എന്ന ഉപഗുപ്തവാക്യം അവരാരുടേതുമാവാം. അവർക്ക് വ്യത്യസ്ത വ്യക്തിത്വങ്ങളില്ല എന്നല്ല ഇവിടെ സൂചന. ആൺനോട്ടത്തിന്റെ അഭാവമെന്ന് പറയാവുന്ന ഒരു കുലീനത അവർ പങ്കിടുന്നുവെന്നതാണ്. ഞാൻ ശബ്ദിക്കുന്നതുകൊണ്ട് നീ പ്രതിധ്വനിക്കുന്നു എന്നൊരൂറ്റവും ആശാന്റെ ഒരു നായകനുമില്ല. ആണത്തമില്ല ആശാന്റെ നായകർക്ക് എന്ന് ആ അന്തസ്സിനെ മുൻനിർത്തി ചിലർ പരിഭവിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ദിവാകരന് നളിനിയുടെയോ ആനന്ദന് മാതംഗിയുടെയോ ഉപഗുപ്തന് വാസവദത്തയുടെയോ ലക്ഷ്യമാകാൻ ഒട്ടുമില്ല താല്പര്യം. 'കാട്ടിലിങ്ങൊരു മഹാനുഭാവതൻ/കൂട്ടിലായ് ഭവതി, ഭാഗ്യമായി, ഞാൻ/പോട്ടെ-ശാന്തി!-വിധിയോഗമിന്നിയും/കൂട്ടിയാകിലഥ കാൺകയാം ശുഭേ!' എന്നാണ് ദിവാകരൻ വിരമിക്കുന്നത്. 'നിർവാണനിധി കണ്ട മഹാസിദ്ധൻ/സർവലോകൈകവന്ദ്യൻ ദയാകുലൻ/ഗുർവധീശനനുഗ്രഹിക്കും നിന്നെ/പ്പർവചന്ദ്രവദനേ, ഞാൻ പോകുന്നു' എന്ന് ആനന്ദൻ. പുരുഷന്റെ സാധ്യതയോളമാണ് സ്ത്രീ എന്ന് അവരാരും കരുതുന്നില്ല. എന്തറെ ആവശ്യത്തോളം നീയുണ്ടോ എന്നാണ് ആൺനോട്ടത്തിന്റെ (Male gaze) ചോദ്യം. തൂക്കിനോക്കുന്ന ഈ ആൺനോട്ടത്തിന്റെ നിശ്ശേഷമായ അഭാവം കൂടിയാവാം അതിമാനിനികളായ ആശാന്റെ നായികമാരുടെ സന്ന്യാസീപ്രണയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. വിവേകാനന്ദനും അരവിന്ദഘോഷും ശ്രീനാരായണഗുരുവും മാത്രമല്ല, ത്യാഗത്തിന്റെ പരിവേഷമില്ലാത്ത ഒറ്റനേതാവിലും രമിക്കാത്ത അക്കാലവും സന്ന്യാസിമാരെ ആകർഷണീയരാക്കിയിരിക്കണം. അവനവന്റെ സുഖഭോഗത്തിൽ രമിക്കുന്നവരെക്കാൾ വ്യാപ്തിയുള്ളവരാണവർ. ആരുടെയെങ്കിലും ലക്ഷ്യമായല്ല, വഴിയായി സ്വയം സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചവർ. 'മോഹനം ഭുവനസംഗമം ഇങ്ങതിൻ സ്‌നേഹമൂലമമലേ വെടിഞ്ഞു ഞാൻ'. 'ജാതി ചോദിച്ചതില്ല ഞാൻ സോദരീ' എന്ന വാക്യത്തിൽ മാതംഗി സാക്ഷാത്ക്കരിച്ച ആ 'പ്രബുദ്ധത'യിൽ അതുണ്ട്. 'സമയമായില്ല' എന്ന ഉപഗുപ്തവാക്യത്തിൽ അതുണ്ട്. 'ആപ്തസത്യനവിയോഗമാംസുഖം പ്രാപ്തമാം' എന്ന ദിവാകരവാക്യത്തിൽ അതുണ്ട്. ചാത്തന്റെ സംരക്ഷണയിൽ സാവിത്രി അതറിയുന്നുണ്ട്. 'ആയത്തമല്ലിതു പോലോതിക്കോന്മാർക്കും/ഉണ്ടാവാനില്ല സൗകര്യമീവണ്ണമാർക്കും'. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിന് വൈഷയികതലമല്ലാത്തൊരു തലവുമില്ല എന്നും സ്ത്രീശരീരം മാത്രമാണെന്നു പതിനേഴുവയസ്സിൽ ജനിച്ച് മുപ്പതിൽ മരിക്കുന്ന ഒരുവളാണ് അവളെന്നും മദിച്ച മനസ്സുകളെ പൊളിയാക്കുകയായിരുന്നു ആശാൻ'.

കവിതയുടെ ജീവചരിത്രം
(പഠനം)
കല്പറ്റ നാരായണൻ
മാതൃഭൂമിബുക്‌സ്
വില: 180 രൂപ