പുള്ളിപ്പുലികളും വെള്ളിനക്ഷത്രങ്ങളും

മലയാളത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ പൊതുവെ നാലുവിഭാഗത്തിൽപെടുന്നു. ഒറ്റസിനിമകളെ മുൻനിർത്തിയുണ്ടാകുന്ന ആസ്വാദന-വിമർശനങ്ങളാണ് ഏറ്റവും കൂടുതൽ. ജേണലിലിസ്റ്റിക് രചനകളാണ് ഇവ മിക്കവയും. ലോക, ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിലെ ക്ലാസിക്കുകളെയും സംവിധായകരെയും പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന രചനകളാണ് രണ്ടാംവിഭാഗം. അക്കാദമികപഠനങ്ങളുടെ രംഗത്തുനടക്കുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ സൈദ്ധാന്തിക വിശകലനങ്ങളാണ് മൂന്നാംവിഭാഗം. ചലച്ചിത്രപ്രവണതകൾ, രൂപ-ഭാവ സവിശേഷതകൾ, സാഹിത്യ-കലാസ്വരൂപങ്ങൾ എന്നിവയൊക്കെ ഈ രചനകളിൽ ചർച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നു. ചലച്ചിത്രപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌കാരിക വിമർശനങ്ങളാണ് നാലാമത്തെ വിഭാഗം. മാർക്‌സിസ്റ്റ്-മാർക്‌സിസ്റ്റ് ഇതര സമീപനങ്ങളിലും ജനപ്രിയ-കലാ സിനിമാസങ്കല്പനങ്ങളിലും ഊന്നിയുള്ള വിശകലനങ്ങൾ ഈ ഗണത്തിൽപെടുന്നു. തിരക്കഥ മുതൽ ചലച്ചിത്രഗാനം വരെ; താരസങ്കല്പം മുതൽ ലിംഗപദവി വരെ- ഏതു ഘടകം മുൻനിർത്തിയുള്ള പഠനമായാലും ഇവയ്ക്കടിസ്ഥാനമാകുന്നത് സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയ സ്വഭാവമാണ്. ചരിത്രാത്മകമോ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ സൗന്ദര്യാത്മകമോ ആയ കാഴ്ചപ്പാടുകളിൽ രൂപം കൊള്ളുന്നവയാണ് മൂന്നും നാലും വിഭാഗങ്ങളിൽപെടുന്ന ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ പലതും. ബഹുജനമാദ്ധ്യമങ്ങളിലും അക്കാദമികരംഗത്തും നടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളിൽ ചെറിയൊരു ശതമാനം മാത്രമേ ഈ രണ്ടു ഗണത്തിലും പെടുന്നുള്ളു എന്നതാണ് യാഥാർഥ്യം. ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളും സാഹിത്യപഠനങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യാത്മകശൈലി കടംകൊണ്ട് തട്ടിക്കൂട്ടുന്ന സാമാന്യാവലോകനങ്ങൾ മാത്രമാണ്. 'മാറുന്ന മലയാളസിനിമ: ഭാഷ, സംസ്‌കാരം, സമൂഹം' എന്നു പേരിട്ടിട്ടുള്ള ഈ പുസ്തകത്തിലേക്കു വരുമ്പോഴും, ഊന്നലും ഉള്ളടക്കവും തമ്മിലുള്ള ഈയൊരു വൈരുധ്യം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. എങ്കിലും മുപ്പത്തിനാലു ലേഖനങ്ങളുള്ള ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലെ പകുതിയോളം രചനകളെങ്കിലും മലയാളത്തിലെ ഭേദപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾക്കുദാഹരണമാണ്.

വിഷയവൈവിധ്യംകൊണ്ടു സമ്പന്നമാണ് ഈ പുസ്തകം. വൈവിധ്യമാർന്ന ചരിത്രപശ്ചാത്തലങ്ങളിൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ കലയും രാഷ്ട്രീയവും അപഗ്രഥിക്കുന്ന രചനകളാണ് ഐ. ഷൺമുഖദാസ്, ഉമർതറമേൽ, കെ.പി. ജയകുമാർ തുടങ്ങിയവരുടെ പഠനങ്ങൾ. 'സംവിധായകന്റെ കലയാണ് സിനിമ'യെന്ന നവതരംഗ ചലച്ചിത്രതത്വത്തെ അതിന്റെ മുഴുവൻ സാധ്യതകളിലേക്കും സംക്രമിപ്പിക്കുന്ന, ഈ പുസ്തകത്തിലെതന്നെ മികച്ച രചനയാണ് ഷൺമുഖദാസിന്റേത്. വിശ്വവിഖ്യാതരായ സംവിധായകരും ഇതര ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകരും നിരൂപകരും ഈ തത്വത്തിനനുകൂലവും പ്രതികൂലവുമായി ഉന്നയിക്കുന്ന വാദങ്ങൾ അദ്ദേഹം സംഗ്രഹിക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന ഹിന്ദുദേശീയതയുടെ ബൃഹദാഖ്യാനത്തിനുള്ളിൽ തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്ന ഇതര സ്വത്വങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമന്വേഷിക്കുന്നു, ഉമർ. ഒന്നും രണ്ടും ലോകസിനിമകൾക്കു പുറത്തുണ്ടായ മൂന്നാംലോക സിനിമയുടെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവുമപഗ്രഥിക്കുന്നു, ജയകുമാർ. മൂന്നാംലോക സിനിമ-മൂന്നാംസിനിമ എന്നീ പരികല്പനകൾ തീർത്തും ഭിന്നമാണെന്ന കാര്യം ഇടയ്ക്ക് മറന്നുപോകുന്നുമുണ്ടോ, ജയകുമാർ? 'സിനിമാതീയറ്ററും കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലവും' എന്ന വിഷയം വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യുന്ന ഒരു ലേഖനവും ഈ ഭാഗത്തുണ്ട്.

ജനപ്രിയസിനിമയുടെ സമ്പദ്ശാസ്ത്രവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പലനിലകളിൽ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന എത്രയെങ്കിലും രചനകളുണ്ട് ഈ പുസ്തകത്തിൽ. ഉമറിന്റെയും ജയകുമാറിന്റെയും ലേഖനങ്ങൾക്കു പുറമെ, 1970, 80, 90, 2000 ദശകങ്ങളിലെ മലയാളസിനിമയുടെ കഥപറയുന്ന നാലു രചനകൾ; ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്ന രണ്ടു രചനകൾ; മലയാളസിനിമയിലെ ജനപ്രിയനായക, പ്രതിനായക ബിംബങ്ങളെക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്ന രചനകൾ എന്നിങ്ങനെ ഉദാഹരണങ്ങൾ നിരവധി. പക്ഷെ ഇവയുടെയെല്ലാം നിലപാട് ഒന്നുതന്നെയാണ് - ജനപ്രിയത, വിപണിപരത തുടങ്ങിയവ അങ്ങേയറ്റം കലാവിരുദ്ധവും അരാഷ്ട്രീയവുമാണ്. സമൂഹത്തിലെ പുള്ളിപ്പുലികളെയും സിനിമയിലെ വെള്ളിനക്ഷത്രങ്ങളെയും തമ്മിൽ തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം സമീകരിക്കുകയാണ് ജനപ്രിയസിനിമ ചെയ്യുന്നത് എന്നിവർ കുറ്റപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരൊറ്റ ലേഖനം പോലുമില്ല, ജനപ്രിയസിനിമകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലയുടെ ആനന്ദമൂല്യങ്ങളെയും ആസ്വാദനത്തിന്റെ ജനകീയതയെയും തിരിച്ചറിയുന്നവയായി. ആധുനികതയുടെ വരേണ്യ-സവർണ യുക്തിയിലധിഷ്ഠിതമാണ് ഇവയുടെ കലാതത്വവിചാരങ്ങൾ ഒന്നടങ്കം. ഒരർഥത്തിൽ മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ പിന്തുടരുന്ന യാന്ത്രികമായ രാഷ്ട്രീയവിധേയത്വങ്ങളുടെ ഫലവുമാണ് ഈ ഏകതാനത.

ഒറ്റസിനിമാപഠനങ്ങളുടെ ഗണമായി കാണാവുന്ന മൂന്നു രചനകളുണ്ട്. 'ഭാർഗവീനിലയ'ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വി സി. ഹാരിസിന്റെയും 'സെല്ലുലോയ്ഡി'നെക്കുറിച്ചുള്ള എം.ബി. മനോജിന്റെയും '22 ഫീമെയ്ൽ കോട്ടയ'-ത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അഥീൻ ഉഴുവത്തിന്റെയും പഠനങ്ങൾ. തിരക്കഥയിലെ അന്തർപാഠപരത മുതൽ അപാരമായ ആത്മകഥനം വരെയുള്ള തലങ്ങൾ മുൻനിർത്തി ഹാരിസ് ഭാർഗവീനിലയത്തിന്റെ ബഷീറിയൻ ജീനിയസ് അപഗ്രഥിക്കുന്നു. വിഗതകുമാരൻ സൃഷ്ടിച്ച ചരിത്രപരമായ ജാതിരാഷ്ട്രീയ മുഴക്കങ്ങളെ സൗന്ദര്യാത്മകമായി പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ 'സെല്ലുലോയ്ഡ്' നേടിയ വിജയം വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, മനോജ്. ന്യൂ ജനറേഷൻ സിനിമയിലെ സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മാനങ്ങൾ '22 ഫീമെയിൽ' മുൻനിർത്തി അന്വേഷിക്കുകയാണ് അഥീൻ.

വി എസ്. ശ്രീജിത്കുമാർ (നവമാദ്ധ്യമങ്ങൾ), എൻ. മുരാരിശംഭു (പോക്കറ്റ് സിനിമ) എന്നിവർ അന്വേഷിക്കുന്നത് സമീപകാലത്ത് മലയാളസിനിമയിലുണ്ടായ സാങ്കേതിക കുതിപ്പുകളെക്കുറിച്ചാണ്. നവമാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക-സാംസ്‌കാരിക സാധ്യതകളുപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിൽ സിനിമ കൈവരിച്ച വിജയം ഇവർ വിശദീകരിക്കുന്നു.

മലയാളത്തിലെ 'ന്യൂജനറേഷൻ' സിനിമയെ പലനിലകളിൽ അപഗ്രഥിക്കുന്ന ഒരുപിടി രചനകളുണ്ട് ഈ പുസ്തകത്തിൽ. ജോസ് കെ. മാനുവൽ ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും സമഗ്രമായവതരിപ്പിക്കുന്നു. തിരക്കഥ, സംവിധാനം, എഡിറ്റിങ്, അഭിനയം, നായകനിർമ്മിതി, ആഖ്യാനം എന്നിങ്ങനെ ഓരോ മണ്ഡലത്തിലും പുതിയ സിനിമകൾ സൃഷ്ടിച്ച വഴിമാറ്റം ജോസ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. തുടർന്നങ്ങോട്ട് യുവഗവേഷകരായ എഴുത്തുകാർ ഏതാണ്ടൊന്നടങ്കം ചർച്ചചെയ്യുന്നത് ഈ ചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വിവിധങ്ങളായ സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയങ്ങളാണ്.

അൻവർ അബ്ദുള്ളയുടെ 'ഇടത്‌രാഷ്ട്രീയ'- പഠനമാണ് മറ്റൊരു രചന. മലയാളസിനിമ തുടക്കം മുതൽ സൂക്ഷിച്ചുപോരുന്ന സൂക്ഷ്മമായ രാഷ്ട്രീയബോധത്തിന്റെ നിരന്തരമായ വലതുവ്യതിയാനങ്ങളെ അൻവർ അപഗ്രഥിക്കുന്നു.
ജി. ശ്രീജിത്തിന്റെ ലേഖനമാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ വേറിട്ട രചന. മലയാള ചലച്ചിത്ര നിരൂപണത്തിന്റെ ചരിത്രം സംഗ്രഹിക്കുകയാണ് ശ്രീജിത്ത്. 1950കളുടെ തുടക്കം തൊട്ടുണ്ടായ മലയാള ചലച്ചിത്രനിരൂപണം മുഖ്യമായും നാലുതലങ്ങളിലാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. സിനിമയുടെ കലാ, സാങ്കേതിക സ്വരൂപങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നവ, സിനിമയുടെ ചരിത്രവും സൗന്ദര്യവും അപഗ്രഥിക്കുന്നവ, ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർ നടത്തുന്ന ആത്മനിഷ്ഠം കൂടിയായ കലാനിരൂപണം, സാംസ്‌കാരിക വിമർശനമായി മാറുന്ന ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ എന്നിവയാണ് ഈ നാലുതലങ്ങൾ. ധാരാളം രേഖകളും വസ്തുതകളുമുപയോഗപ്പെടുത്തി ശ്രീജിത്ത് ഈ വിഷയങ്ങൾ വിശദീകരിക്കുന്നു.

ചലച്ചിത്രഗാനപഠനം (ആർ.വി എം. ദിവാകരൻ, കെ.വി. ശശി), ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപഠനം (ഉമർ, കവിതാരാമൻ, ബാബു ഇടംപാടം, സിദ്ധാർഥ ശിവ), ഘട്ടപഠനം (വിശാൽ ജോൺസൻ, ടി.ജിതേഷ്, പ്രമോദ് കെ.എസ്, തോമസ് സ്‌കറിയാ), പ്രസ്ഥാനപഠനം (കെ. വിജയകുമാർ, ജോസ് കെ. മാനുവൽ, സുനിത ടി.വി), ഗണപഠനം (സുനിത, രാജേഷ് എം.ആർ, ഭാഗ്യലക്ഷ്മി), രൂപപഠനം (തസ്‌ലിമ ടി, ആർ. ഭദ്രൻ), രാഷ്ട്രീയപഠനം (ഉമർ, മനോജ്, അൻവർ, ജയകുമാർ, ബ്ലെയ്‌സ് ജോണി, അഥീൻ, രതീഷ്‌കുമാർപി, അനീറ്റ ഷാജി) എന്നിങ്ങനെ വർഗീകരിക്കാൻ കഴിയും ഈ പഠനലേഖനങ്ങളെ.

ഷൺമുഖദാസ്, ഹാരിസ്, ഉമർ, ജോസ്, ജിതേഷ്, മനോജ്, അൻവർ, ജയകുമാർ, ശ്രീജിത് തുടങ്ങിയവരുടെ ലേഖനങ്ങൾ അവയിലെ വിഷയസമീപനം, അപഗ്രന്ഥനരീതി, കലാബോധം, രൂപരാഷ്ട്രീയം എന്നിവ കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാകുന്നു.

സർവകലാശാലാ ഗവേഷകർ കൂടിയായ യുവനിരൂപകരുടെ രചനകളിൽ മൂന്നെണ്ണം വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നുവെന്നു പറയാം. 'സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ സിനിമ'യെക്കുറിച്ചുള്ള തസ്‌ലിമയുടെ അപഗ്രഥനവും മലയാളസിനിമകളിലെ ചായക്കടകൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയാനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള രതീഷ്‌കുമാറിന്റെ പഠനവും പുതിയ മലയാള സിനിമയിലെ മാറുന്ന ലിംഗപ്രത്യയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അനീറ്റയുടെ നിരീക്ഷണങ്ങളുമാണിവ. സിനിമാനിരൂപണകലയിൽ ഈ മൂന്നു ചെറുപ്പക്കാർക്കും സാധ്യതകളുണ്ട് എന്നുറപ്പാക്കുന്ന രചനകൾ.

അതേസമയംതന്നെ ഇത്തരമൊരു പഠനസംരംഭത്തെയും പുസ്തകത്തെയും ദുർബ്ബലമാക്കുന്ന ധാരാളം സ്വഭാവങ്ങളും ഈ സമാഹാരത്തിലെ ചില ലേഖനങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഭരതനെയും ദണ്ഡിയെയും മുൻനിർത്തി നവസിനിമയിലെ നായകന്മാരെ പഠിക്കുന്നവ, സദാചാരപ്പൊലീസുകാർ ചലച്ചിത്രനിരൂപകരും കോളേജധ്യാപകരുമായി വേഷം കെട്ടുന്നവ, 'ന്യൂജനറേഷൻ' സിനിമയെ 'നവതരംഗ'സിനിമയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നവ, ശുഷ്‌ക്കങ്ങളും ഉപരിപ്ലവങ്ങളുമായ നിരീക്ഷണങ്ങൾകൊണ്ടു സമ്പന്നമായവ എന്നിങ്ങനെ. എങ്കിലും മുൻപുപറഞ്ഞതുപോലെ, പകുതിയോളം രചനകളെങ്കിലും താരതമ്യേന ഭേദപ്പെട്ട നിലവാരം പുലർത്തുന്നുവെന്നതുതന്നെയാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രസക്തി.

പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്

'ഇന്ത്യയിൽ ആകെയുള്ള തീയ്യറ്ററുകളിൽ 60 ശതമാനം നാല് ദക്ഷിണേന്ത്യൻ സംസ്ഥാനങ്ങളിലാണ്, തുടക്കം തൊട്ടുതന്നെ. സിനിമയുടെ എണ്ണത്തിലും സ്ഥിതി ഭിന്നമല്ല. അതിൽതന്നെ ജനസംഖ്യാപരമായ പ്രാതിനിധ്യം കണക്കിലെടുത്താൽ സിനിമയുടെയും തീയറ്ററുകളുടെയും സാന്ദ്രത ഏറ്റവും കൂടുതൽ കേരളത്തിൽ ആയിരുന്നു. 1980-ൽ ഇന്ത്യയിൽ ഒട്ടാകെ, 10,813 തീയറ്ററുകളാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. 1990-ൽ ഇത് 13,151 ഉം 2000-ത്തിൽ 12,500 ഉം 2010-ൽ 11,000 ഉം ആയി. കേരളത്തിലാകട്ടെ, 1986-ൽ 1300 തീയ്യറ്ററുകളുണ്ടായിരുന്നത് 1996-ൽ 1600 ആയെങ്കിലും 2004-ൽ 1000 ആയും 2007-ൽ 800 ആയും 2012-ൽ 561 ആയും കുറഞ്ഞു. എ, ബി, സി ക്ലാസ്സുകളായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്ന കേരളത്തിലെ തീയ്യറ്ററുകളിൽ 1996-ൽ ഏകദേശം 15 ലക്ഷം സീറ്റുകളുണ്ടായിരുന്നത് 2012 ആകുമ്പോൾ 5 ലക്ഷമായി കുറഞ്ഞു എന്നർത്ഥം.

ഒന്നര ദശകംകൊണ്ട് മൂന്നിലൊന്നായി കുറഞ്ഞ തീയറ്ററുകളുടെയും സീറ്റുകളുടെയും ചരിത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കൗതുകകരമായ ചിലവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുണ്ട്. ആകെയുള്ള 561 തീയറ്ററുകളിൽ 360 എണ്ണം എ,ബി ക്ലാസ്സിലും 200 ഓളം സി ക്ലാസ്സിലും പെടുന്നവയാണ്. (വിതരണക്കമ്പനികളുടെ വിഭജനമാണ് എ, ബി, സി ക്ലാസ്സുകൾ. അല്ലാതെ ഏതെങ്കിലും ഔദ്യോഗികമാനം അതിനില്ല) ഇതിൽ നൂറോളം എ.സി തീയ്യറ്ററുകൾ 1996 നു ശേഷം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. എന്നുവച്ചാൽ ബി, സി ക്ലാസ്സ് തിയേറ്ററുകൾ വൻതോതിൽ ഇല്ലാതാകുന്ന കാലത്തും എ ക്ലാസ്സ് തീയറ്ററുകൾ നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല മുൻപു തന്നെ നിലവിലുള്ള എ ക്ലാസ്സ് തീയറ്ററുകൾ ഒന്നും തന്നെ പൂട്ടിപ്പോയിട്ടുമില്ല. 

2012 ൽ കേരളത്തിലെ ആറു ജില്ലകളിലാണ് 50 ലധികം തീയറ്ററുകളുള്ളത്. പാലക്കാട് -72, തൃശ്ശൂർ- 68, മലപ്പുറം-62, എറണാകുളം - 58, തിരുവനന്തപുരം - 57, കോഴിക്കോട്-51 എന്നിങ്ങനെ. മറ്റു ജില്ലകളിലെ കണക്ക് ഇങ്ങനെയാണ്: കൊല്ലം -30, ആലപ്പുഴ-23, പത്തനംതിട്ട- 13, ഇടുക്കി-19, കോട്ടയം-29, വയനാട്-18, കണ്ണൂർ-43, കാസർകോട്-18(കേരള സിനി എക്‌സിബിറ്റേഴ്‌സ് അസോസിയേഷൻ നൽകിയ കണക്ക്)

1990 ലെ ഒരു പഠനം പറയുന്നത് ഇന്ത്യയിലെ 13,000 തീയറ്ററുകളിലായി ഒരു ദിവസം ശരാശരി 13 ദശലക്ഷം ടിക്കറ്റുകൾ വിൽക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നാണ്. ശരാശരി ഒരു തീയറ്ററിൽ ആയിരം ടിക്കറ്റ്. 2008 ൽ തീയറ്ററിന്റെ എണ്ണത്തിൽ ഉണ്ടായ കുറവിനേക്കാളധികം പ്രേക്ഷകരുടെ എണ്ണത്തിൽ കുറവുണ്ടായി. പ്രതിദിനം 90 ലക്ഷം എന്ന നിലയിലേയ്ക്ക്. കേരളത്തിലോ ? കൃത്യമായ കണക്കുകൾ ലഭ്യമല്ലെങ്കിലും ദേശീയ ശരാശരി പരിഗണിച്ചാൽ 1996 ൽ പ്രതിദിനം പതിനഞ്ചുലക്ഷം മലയാളികൾ തീയറ്ററുകളിലെത്തിയിരുന്നുവെങ്കിൽ 2012 ൽ ഇത് അഞ്ചു ലക്ഷമായി കുറഞ്ഞു എന്നു കരുതാം. തീയറ്ററുകളുടെ നഷ്ടനിരക്ക് കണക്കിലെടുത്താൽ ഇത്രയും പ്രേക്ഷകർപോലും എത്തുന്നില്ല എന്നും കരുതേണ്ടിവരും. ജനസംഖ്യാപരമായ പ്രാതിനിധ്യം കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാകട്ടെ കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ സങ്കീർണ്ണമാകും. 90 കളിൽ ശരാശരി 7-8 ശതമാനം മലയാളികൾ ദിവസവും തീയറ്ററിൽ എത്തിയിരുന്നുവെങ്കിൽ 2010 നുശേഷം ശരാശരി ഒന്നര ശതമാനം മലയാളികളേ തീയറ്ററിലെത്തുന്നുള്ളൂ. ഓർക്കേണ്ട മറ്റൊരു വസ്തുത, പത്രം പത്തുലക്ഷത്തിൽ താഴെയും ടെലിവിഷൻ നാമമാത്രവുമായിരുന്ന കാലമായിരുന്നു 90 കളുടെ തുടക്കം എന്നതാണ്. ആഗോളവൽക്കരണകാലം, ടെലിവിഷൻകാലം എന്നൊക്കെ അറിയപ്പെടുന്ന കഴിഞ്ഞ ഒന്നരപ്പതിറ്റാണ്ടിനിടയിൽ (1996-2011) കേരളത്തിൽ മറ്റ് മുഴുവൻ ബഹുജന മാദ്ധ്യമങ്ങളും വൻവളർച്ച നേടിയപ്പോൾ സിനിമാതിയേറ്ററുകൾ മൂന്നിലൊന്നായും തീയേറ്ററുകളിൽ സിനിമ കാണാനെത്തുന്നവർ അഞ്ചിലൊന്നായും എണ്ണത്തിൽ കുറഞ്ഞു. ആധുനിക മലയാള ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ രാജപദവിയിൽ നിന്ന് സിനിമയ്ക്കും കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ നായകസ്ഥാനത്ത് നിന്ന് തീയേറ്ററുകൾക്കും സംഭവിച്ച വീഴ്ചയ്ക്കു സമാന്തരമായി 2010 ആകുമ്പോഴേക്ക് പത്രപ്രചാരം നാലിരട്ടിയായി. ടെലിവിഷൻ പ്രാപ്ര്യത 70 ശതമാനവും.

2004-ൽ കേരള ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്ത് നടത്തിയ ഒരു സർവ്വേ തെളിയിച്ചത് മൂന്നു മാസത്തിനുള്ളിൽ എപ്പോഴെങ്കിലും സിനിമ കണ്ടിട്ടുള്ളത് ശരാശരി 23 ശതമാനം മലയാളികളാണ് എന്നായിരുന്നു. അതിൽത്തന്നെ പട്ടികജാതി, പട്ടികവർഗ്ഗക്കാരാണ് ഏറ്റവുമധികം സിനിമ തീയറ്ററിൽപോയി കാണുന്നത്. കാരണം വ്യക്തം- ടെലിവിഷൻ സെറ്റുകൾ ഏറ്റവും കുറവ് അവർക്കാണ്; മറ്റു വിനോദ മാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ പ്രാപ്യതയും.

സിനിമാതിയ്യറ്ററുകൾ ആധുനിക സമൂഹങ്ങളുടെ പൊതുമണ്ഡല നിർമ്മിതിയിൽ പങ്കുചേരുന്നതിനെക്കുറിച്ചും തീയറ്ററുകൾ സ്വയം പൊതുമണ്ഡലമായി മാറുന്നതിനെക്കുറിച്ചും നിരവധി ചർച്ചകൾ നടന്നിട്ടുണ്ട്. അമേരിക്കൻ സിനിമാതിയ്യറ്ററുകൾ കറുത്തവർക്ക് വേറെ ഇരിപ്പിടങ്ങളും പ്രവേശനമാർഗ്ഗങ്ങളും ഏർപ്പെടുത്തിയിരുന്നു. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന വർഷങ്ങളിൽ ചലച്ചിത്രപ്രദർശനം വ്യാപകമായ അമേരിക്കയിൽ .....നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യദശകങ്ങളിൽപോലും ഇതായിരുന്നു സ്ഥിതി. ചില തീയറ്ററുകൾ കറുത്തവർക്കു പ്രവേശനം നിഷേധിക്കുകതന്നെ ചെയ്തു. ചില നഗരങ്ങളിലാകട്ടെ കറുത്തവർക്കു മാത്രമായി തീയറ്ററുകൾ നിലവിൽവന്നു. അമേരിക്കൻ സിനിമാപ്രേക്ഷകരെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനത്തിൽ ഐലീൻ ബൗഡർ, മധ്യവർഗത്തിന്റെ വൻതോതിലുള്ള ഇടപെടൽ തീയറ്ററുകളിലുണ്ടായതായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു (Srinivas, 2009:42). ചാൾസ് മൗസറിന്റെ പഠനങ്ങളും ഈ മേഖലയെക്കുറിച്ചുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഇന്ത്യയിൽതന്നെ, സിനിമ ഏറ്റവും പ്രചാരം നേടിയ സംസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നായ ആന്ധ്രാപ്രദേശിൽ മധ്യ,കീഴാള പ്രേക്ഷകരോട് തീയ്യറ്റർ ജീവനക്കാർ നാനാതരത്തിൽവിവേചനം പുലർത്തിയിരുന്നുവെന്നും പിൽക്കാലത്ത് ചിരഞ്ജീവി ഫാൻസ് അസോസിയേഷൻ ആക്രമണം തന്നെ അഴിച്ചുവിട്ടിരുന്നുവെന്നും എസ്.വി. ശ്രീനിവാസിന്റെ പഠനങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ആന്ധ്രാപ്രദേശിലെ സിനിമാതീയറ്ററുകളുടെ ചരിത്രവും ഘടനയും സൂക്ഷ്മമായി വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് ടിക്കറ്റ് നിരക്കുകളുടെ വൈവിധ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന പുതിയൊരു വർഗരാഷ്ട്രീയം ശ്രീനിവാസ് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. ഇന്ത്യൻ വർഗഘടനയ്ക്ക് നിശ്ചയമായും ജാതിഘടനയോട് വലിയതോതിൽ ബന്ധമുണ്ടെന്ന വസ്തുതകൂടി ഓർത്താൽ ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ സാംഗത്യം വെളിപ്പെടും. ഇന്ത്യയിലെങ്ങും 'തറ' മുതൽ 'ബാൽക്കണി'വരെയുള്ള നാലോ അഞ്ചോതരം ടിക്കറ്റുകൾ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. പലേടങ്ങളിലും സ്ത്രീ-പുരുഷ പ്രേക്ഷകർക്കിടയിലും സ്ഥലവിഭജനം നിലവിലിരുന്നു (2009: 42). ആന്ധ്രയിൽ സിനിമാതീയറ്ററുകൾ പൊതുമണ്ഡലമായിരുന്നില്ല എന്ന വിമർശനംതന്നെയാണ് ശ്രീനിവാസ് ഉന്നയിക്കുന്നത്. എന്നാൽ തമിഴ്‌നാട്ടിൽ സ്ഥിതി മറിച്ചായിരുന്നുവെന്ന് ശിവതസിയുടെയും (1981) ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്തയുടെയും (2008)തിയോഡോർ ഭാസ്‌കരന്റെയും (2009) മറ്റും പഠനങ്ങൾ വ്യക്തമാക്കുന്നു. തമിഴ്‌സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പഠനത്തിൽ കെ.ശിവതസി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങൾ ശ്രീനിവാസ് ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട് (2009: 40-41). ഇന്ത്യയിൽ മുൻപൊരിക്കലും ഇല്ലാതിരുന്ന പൊതുസ്ഥാനമെന്ന നിലയിൽ ജാതി, മത, വർഗ, ലിംഗ ഭേദങ്ങളില്ലാതെ മുഴുവൻ മനുഷ്യർക്കും പ്രവേശനം ലഭിച്ച ഇടമായിരുന്നു സിനിമാതീയറ്റർ. സിനിമ സൃഷ്ടിച്ച ജനാധിപത്യസാധ്യതകളുടെ അടിത്തറതന്നെ ഈ സാമൂഹ്യസമത്വമായിരുന്നു. അച്ചടിമാദ്ധ്യമങ്ങളുടെ പ്രാപ്യതക്കുപോലും എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും സാംസ്‌കാരിക മൂലധനം ആവശ്യമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിൽ സിനിമ അങ്ങനെയൊന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ടതേയില്ല. നാടകസംഘങ്ങൾ പോലും പലേടങ്ങളിലും ദളിതരുൾപ്പെടെയുള്ളവർക്കു പ്രവേശനം നിഷേധിച്ചിരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ വിശേഷിച്ചും.

കീഴാള, ദളിത്, ഗ്രാമീണ ജനത ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിൽ പങ്കുചേർന്നും, സാമൂഹിക മാറ്റങ്ങൾക്കായി രംഗത്തുവന്നും സംഘടിതരായ തമിഴ്‌നാട്ടിൽ സിനിമ ബ്രാഹ്മണവിരുദ്ധതയുടെയും, ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും, നിരീശ്വരവാദ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെയുമൊക്കെ പ്രചാരണമേഖലയായി മാറി. സിനിമ ഏറ്റവും മോശപ്പെട്ട കലയും വാണിജ്യവുമാണെന്നു കുറ്റപ്പെടുത്തിയ മഹാത്മാഗാന്ധിയെ (Robin Jeffrey, 2010) പിൻതുടർന്ന് രാജാജിയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ബ്രാഹ്മണർ സിനിമക്കെതിരെ നിലപാടെടുത്ത തമിഴ്‌നാട്ടിൽ കാമരാജും അണ്ണാദുരൈയുമുൾപ്പടെയുള്ളവർ സിനിമയെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം വരുന്ന സാധാരണക്കാരുടെ കലയും സംസ്‌കാരവുമായിമാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയവുമാക്കി വളർത്തി. എന്നാൽ, സിനിമ അതിന്റെ തുടക്കം മുതൽതന്നെ ഒരു ജനപ്രിയസംസ്‌കാരവും ജനകീയ കലയുമാണെന്ന് കരുതിപ്പോരാറുണ്ടെങ്കിലും ഇന്ത്യയിൽ ഒരു ഘട്ടംവരെ വരേണ്യവിഭാഗം കടുത്ത വിരോധമാണ് സിനിമയോടും പുലർത്തിയിരുന്നത് എന്നുകാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയുടെ കലാമൂല്യത്തെ ഇകഴ്‌ത്തിക്കാട്ടാൻ വരേണ്യകലയുടെ വക്താക്കൾ നിരന്തരം ശ്രമിച്ചിരുന്നു. വിദ്യാസമ്പന്നരും എഴുത്തുകാരും സിനിമയെ പുച്ഛിച്ചുതള്ളി. സ്റ്റീഫൻ ഹഗ്‌സിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ ഇന്ത്യയിൽ തുടക്കത്തിൽ സിനിമ കൊളോണിൽ - ഉപരിവർഗവിഭാഗങ്ങളുടെ മാത്രം വിനോദരൂപമായിരുനന്നു. എങ്കിലും മറിച്ചൊരു ധാരണയാണ് ചലച്ചിത്രമേഖല സൃഷ്ടിക്കാൻ ശ്രമിച്ചത്. ഹിന്ദി സിനിമക്ക് സമൂഹത്തെക്കുറിച്ചും രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും ഒരു ചേരിക്കാഴ്ചതന്നെ (Slum's eye view) യുണ്ടായിരുന്നുവെന്ന് ആശിഷ്‌നന്ദി പറയുന്നത് ഈ വീക്ഷണത്തിലാണ്.

കേരളത്തിലും സിനിമാ തീയറ്ററുകൾ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട കാഴ്ചസംസ്‌കാരം നവോത്ഥാനാധുനികതയുടെ സാമൂഹിക സമവാക്യങ്ങൾക്ക് അനുകൂലവും, പൂരകവുമായിരുന്നുവെന്നു കരുതാം. വിഗതകുമാരന്റെ കഥയും ചരിത്രവും മുൻനിർത്തി ചില നിരീക്ഷണങ്ങൾ സാധ്യമാണെങ്കിലും കീഴാള, ദളിത് വിവേചനങ്ങളോ, സ്ത്രീകളുടെ അഭാവമോ തീയറ്ററുകളിൽ അത്രമേൽ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നുമാത്രമല്ല, അവരുടെ വൻപങ്കാളിത്തം ഉണ്ടായിരുന്നുതാനും. 1951 ൽ പുറത്തുവന്ന 'ജീവിത നൗക' നേടിയ ജനപ്രീതി ഓർമ്മിക്കുക. 80 പ്രിന്റുകളുമായാണ് ഈ ചിത്രം പുറത്തുവന്നതെന്നും അരനൂറ്റാണ്ടുകാലം ആ റെക്കോഡ് ഭേദിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നും റ്റി.ഇ. വാസുദേവൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു ( Uma J. Nair, 1999). സിനിമ എക്കാലത്തും ഒരു സാമൂഹിക ജനപ്രിയ സംസ്‌കാരമായാണ് ലോകത്തെവിടെയുമെന്നപോലെ കേരളത്തിലും നിലനിന്നിട്ടുള്ളത് എന്നതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ തെളിവാണ് 1950-1995 കാലത്ത് ഇവിടെയുണ്ടായിരുന്ന തീയറ്ററുകളുടെ എണ്ണവും അവയിലെ വൻ പ്രേക്ഷക സാന്നിദ്ധ്യവും. പിൽക്കാലത്ത് തീയറ്ററുകൾക്ക് ഉണ്ടായ വൻ തകർച്ച തെളിയിക്കുന്നത് അത്തരമൊരു സംസ്‌കാരത്തിനുവന്ന തകർച്ചയെന്നതുപോലെ, ആ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സ്ഥലമാദ്ധ്യമമായിരുന്ന തീയറ്ററുകളുടെ സാമൂഹിക പ്രസക്തിക്കുണ്ടായ ശിഥിലീകരണം കൂടിയാണ്. സിനിമ ഒരു സാമൂഹിക മാദ്ധ്യമമെന്ന നിലയിൽ നിന്ന് ടെലിവിഷനിലൂടെയും ഇതര സാങ്കേതിക രൂപങ്ങളിലൂടെയും ഒരു ഗാർഹിക മാദ്ധ്യമമായി മാറി. ഒപ്പം പൊതു സമൂഹത്തിന്റെ കൂടിച്ചേരൽ നടന്നിരുന്ന ആധുനിക സാസ്‌കാരിക രൂപങ്ങൾക്കും ഇടങ്ങൾക്കും ഉണ്ടായ ശൈഥില്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി (നാടകം, കഥാപ്രസംഗം, ഗാനമേള, വായനശാലകൾ, സാഹിത്യ-സാംസ്‌കാരിക സമ്മേളനങ്ങൾ...) സിനിമാതീയറ്ററുകളും തിരോഭവിക്കുകയാണുണ്ടായതെന്നു കാണാം'.

മാറുന്ന മലയാളസിനിമ
ഭാഷ, സംസ്‌കാരം, സമൂഹം
എഡി: ജോസ് കെ. മാനുവൽ
സാഹിത്യപ്രവർത്തകസഹകരണസംഘം
2015, വില: 330 രൂപ