ഉൾക്കടലുകൾ

'People tell me that the movies should be more like real life. I disagree. It is real life that should be more like the movies' Walter Winchell.

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ കലയെന്ന നിലയിൽ സിനിമ ലോകമെങ്ങും സൗന്ദര്യമണ്ഡലത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ച മാറ്റങ്ങളെപ്പോലെതന്നെ ശ്രദ്ധേയമാണ് രാഷ്ട്രീയ മണ്ഡലത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ച വിപ്ലവങ്ങളും. സിനിമയെ ദുരുപയോഗിക്കാത്ത ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയശാസ്ത്രവും പ്രസ്ഥാനവും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ നിലനിന്നിട്ടില്ല. ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരമപദം കയറിയ കല. മനുഷ്യന്റെ ഓരോ ഇന്ദ്രിയത്തോടും ബന്ധപ്പെട്ടു രൂപംകൊണ്ടവയാണ് മിക്ക മുൻകാല കലകളുമെങ്കിൽ സിനിമ മുഴുവൻ ശരീരത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യവൽക്കരണത്തിലേക്കു സഞ്ചരിച്ചു.നാടകം, സാഹിത്യം, സംഗീതം, അഭിനയം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആഖ്യാനപദ്ധതികളും ശബ്ദം, വെളിച്ചം, ചലനം തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങളും കൂട്ടിയിണക്കിയ ജീവിതത്തിന്റെ കലയായാണ് സിനിമ നിലവിൽ വന്നത്. സാങ്കേതികതയെയും ജൈവികതയെയും കൂട്ടിയിണക്കിയ ആദ്യകല എന്നതാണല്ലോ സിനിമയുടെ ചരിത്രപ്രാധാന്യമായി മാർഷൽ മക്‌ലൂഹൻ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്ന ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ കാര്യം. ബയോ-സ്‌കോപ്പ് എന്നായിരുന്നു തുടക്കത്തിൽ സിനിമാതീയറ്ററിനെ വിളിച്ചിരുന്നതുതന്നെ. Reel world = Real world എന്നർഥം.

സിനിമയുടെ 125 വർഷത്തെ ജീവചരിത്രം ഭാവുകത്വപരമായി നെടുകെയും കുറുകെയും പിളർന്നത് രണ്ടാം ലോകയുദ്ധാനന്തരം യൂറോപ്പിലാണ്. ഇറ്റാലിയൻ നിയോറിയലിസം തൊട്ട് ഫ്രഞ്ച് ന്യൂവേവ് വരെയുള്ള പ്രസ്ഥാനങ്ങൾ രൂപം കൊടുത്ത അൗൗേലൃ സങ്കല്പനത്തിന്റെ വരവോടെ. യഥാർഥത്തിൽ സിനിമ ജന്മം കൊണ്ട് ഒരുപതിറ്റാണ്ടിനുശേഷം 1908ൽ തന്നെ രൂപം കൊണ്ടതാണ് 'Film d Art' എന്ന പ്രയോഗം. 1920കളിൽ ജർമ്മനിയിൽ Autoren Film എന്ന പദവും രൂപം കൊണ്ടു. അക്കാലത്ത് പക്ഷെ തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്നു ഈ 'കർതൃ'സങ്കല്പത്തിന്റെ ഉടമകൾ. 1950ലാണ് 'സംവിധായകന്റെ സിനിമ' എന്ന പ്രയോഗം ലിൻഡ്‌സേ ആൻഡേഴ്‌സൺ അവതരിപ്പിക്കുന്നതും തുടർന്ന് 54ൽ ത്രൂഫോ, ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗസിനിമയുടെ മാനിഫെസ്റ്റോ ആയി മാറിയ ലേഖനമെഴുതുന്നതും. അങ്ങനെ സംവിധായകന്റെ കർതൃത്വത്തിൽ കേന്ദ്രീകരിച്ച് കലാസിനിമ-ജനപ്രിയസിനിമ എന്ന വിഭജനം വ്യക്തമായും സംഭവിച്ചു. ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ ദന്തഗോപുരവൽക്കരണമായി ചലച്ചിത്രകലയുടെ ചരിത്രം ഈ സന്ദർഭങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ഒന്നാം കാലത്തെപ്പോലെ ഏതാണ്ട് അരനൂറ്റാണ്ട് നിലനിന്ന ഈ രണ്ടാം കാലവും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അന്ത്യദശകത്തിനു മുൻപ് തിരശ്ശീല താഴ്‌ത്തി. post modernism=popular modernism എന്ന സമവാക്യം യാഥാർഥ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് കലാസിനിമയും ജനപ്രിയസിനിമയും തമ്മിൽ നിലനിർത്തിപ്പോന്ന വന്മതിൽ പൊളിഞ്ഞു വീണു. (കലാസിനിമയെ ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്ത വിളിച്ചതുതന്നെ unpopular cinema എന്നാണ്.) കാൻ ഫെസ്റ്റിവൽ മുതൽ ഓസ്‌കാർ അവാർഡുകൾ വരെയുള്ളവ അപൂർവമായൊരു സാംസ്‌കാരിക നിരപ്പാക്കൽ പ്രക്രിയ(cultural levelling down process)ക്കു വിധേയമായി. ഇന്ത്യയുൾപ്പെടെയുള്ള രാജ്യങ്ങളിലും 1950കൾ തൊട്ടുതന്നെ നിലനിന്ന ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഈ വിഭജനരേഖ അപ്രത്യക്ഷമായി. കലാസിനിമ വിപണിയിൽ ജനപ്രിയമായി എന്നോ ജനപ്രിയസിനിമ കലാപദവിയിൽ സ്വയം പരിണമിച്ചു എന്നോ തീർപ്പുകല്പിക്കുകയല്ല. മറിച്ച്, ഇരു ഭാവുകത്വങ്ങളുടെയും ഇടവരമ്പുകൾ പലതും അപ്രത്യക്ഷമായി എന്നു സൂചിപ്പിക്കുകയാണ്. ആധുനികതയുടെ അന്ത്യം.

കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനദശകത്തിൽ മലയാള ടെലിവിഷൻ രംഗത്തും തുടർന്നിങ്ങോട്ട് രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടുകാലം മലയാള സിനിമാരംഗത്തും മൗലികവും സർഗാത്മകവുമായി ഇടപെട്ട ശ്യാമപ്രസാദ് ഈയൊരു മാറിയ കാലത്തിന്റെ വക്താവും പ്രയോക്താവുമാണ്. ഇന്ത്യൻ-മലയാള സിനിമയിലും 1960-90 കാലത്തു നിലനിന്ന കലാസിനിമാസംസ്‌കാരം (സമാന്തരസിനിമ എന്ന് മറ്റൊരു വിളിപ്പേര്!) ടെലിവിഷൻ കാലത്ത് മേല്പറഞ്ഞ നിരപ്പാക്കൽ പ്രക്രിയയക്കു വഴങ്ങിയതോടെ ശ്യാമപ്രസാദിനെപ്പോലുള്ള സംവിധായകർക്കു മുന്നിൽ ചലച്ചിത്രകലയും ലോകവും ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പുതിയ, വലിയ ഒരു തുറസാണ് വാഗ്ദാനം ചെയ്തത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ 'ശുദ്ധ'കലാസിനിമയുടെ വഴിയോ 'ശുദ്ധ' ജനപ്രിയസിനിമയുടെ വഴിയോ അല്ല തന്റേതെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ മലയാളസിനിമയുടെ രണ്ടാം തലമുറയിൽ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനായി മാറി, ശ്യാമപ്രസാദ്.

മൂന്നു ഘട്ടങ്ങളുണ്ട് ശ്യാമിന്റെ ദൃശ്യമാധ്യമ-സംസ്‌കാരജീവിതത്തിന്. മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ടെലിഫിലിമുകളുടെ സ്രഷ്ടാവായി മാറിയ ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവർത്തകന്റേതാണ് ഒന്നാം ഘട്ടം. 1993-98 കാലം. സ്‌കൂൾ ഓഫ് ഡ്രാമ മുതൽ പൂണെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് വരെയും യു.കെ.യിലെ ഹൾ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി മുതൽ ബിബിസി വരെയുമുള്ള സ്ഥാപനങ്ങളിലെ പഠന-പരിശീലനങ്ങൾക്കു ശേഷമാണ് ശ്യാം ദൂരദർശനിൽ മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവർത്തകരുടെ തലമുറയിൽ അണിചേരുന്നത്. പെരുവഴിയിലെ കരിയിലകൾ, ഉയിർത്തെഴുന്നേല്പ്, നിലാവറിയുന്നു... എന്നിങ്ങനെ ശ്യാം അവതരിപ്പിച്ച ടെലിഫിലിമുകൾ ആ ജനുസിൽ ഇന്നോളം മലയാളത്തിലുണ്ടായ ഏറ്റവും മികച്ച സൃഷ്ടികളായി. സമാനമാണ് അദ്ദേഹം സംവിധാനം ചെയ്ത ശമനതാളം, മരണം ദുർബ്ബലം തുടങ്ങിയ ടെലി-സീരിയലുകളുടെ നിലവാരവും സ്വഭാവവും. മലയാളസാഹിത്യരചനകളുടെ നേരിട്ടുള്ള അനുകല്പനങ്ങളെന്ന നിലയിലും അന്യഭാഷാകൃതികളുടെ വിവർത്തനാനുകല്പന(Tra daptation)മെന്ന നിലയിലും ഇവ പുലർത്തിയ ഉഭയപാഠവ്യവസ്ഥയും മാധ്യമസമീപനവും പിൽക്കാലത്ത് ശ്യാമിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലും പ്രകടമായി. സാഹിത്യം, ടെലിവിഷൻ, സിനിമ എന്നീ മൂന്നു മാധ്യമങ്ങളിലും അന്നുവരെ മലയാളത്തിൽ പരിചിതമായിരുന്നില്ല ഈയൊരു സമീപനം.

രണ്ടാം വട്ടം 1998-2008 കാലമാണ്. കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്, അഗ്നിസാക്ഷി, അകലെ, ഒരേ കടൽ എന്നീ സിനിമകളുടെ ഘട്ടം. ഒന്നാം ഘട്ടത്തിലേതുപോലെതന്നെ എല്ലാം സാഹിത്യാനുകല്പനങ്ങൾ. മലയാളം, ഇംഗ്ലീഷ്, ബംഗാളി രചനകൾ. ടെലിഫിലിമുകൾക്കുണ്ടായിരുന്ന സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയവും ആൺകേന്ദ്രിതമായ ആഖ്യാനകലയും സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ അന്തർസംഘർഷങ്ങളിലേക്കു വഴിമാറിയൊഴുകിയ കാലം. ആത്മത്തിനും അപരത്തിനുമിടയിൽ പൊള്ളിത്തിളയ്ക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ ഉൾക്കടലുകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകൾ എന്നു തെളിയിച്ച സൃഷ്ടികൾ.

മലയാളത്തിലെ ന്യൂജനറേഷൻ സിനിമയുടെ തുടക്കം കുറിച്ച ഋതു(2009)വിലാരംഭിക്കുന്നു, മൂന്നാം ഘട്ടം. നിരവധി തലങ്ങളിൽ മലയാളത്തിലെ പുതുതലമുറയുടെ ബൗദ്ധികവും വൈകാരികവുമായ സ്വത്വസംഘർഷങ്ങൾ പ്രമേയമായി സ്വീകരിക്കുകയും കാസ്റ്റിംഗിൽ ഉൾപ്പെടെ ഈ 'പുതുതലമുറ' പ്രാതിനിധ്യം ഉറപ്പാക്കുകയും ചെയ്ത സിനിമകളായിരുന്നു 'ന്യൂജനറേഷൻ' എന്നറിയപ്പെട്ടത്. ശ്യാമിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിൽ രണ്ടു മാറ്റങ്ങൾ പ്രകടമായി ഈ ഘട്ടത്തിൽ. ഒന്ന്, അനുകല്പനമായല്ലാതെ സ്വതന്ത്രമായി രൂപപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ കാലമാണിത്. ഋതുവുൾപ്പെടെ മൂന്നു സിനിമകൾ ഇങ്ങനെ രൂപം കൊണ്ടു. എന്നുമാത്രവുമല്ല, അനുകല്പനങ്ങളായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവതന്നെയും ഒരു സാഹിത്യകൃതിയുടെ പൂർണവും സമഗ്രവുമായ പുനരാഖ്യാനം എന്നതിനപ്പുറം ഭാഗിക പുനഃസൃഷ്ടിയായി മാറുകയും ചെയ്തു. 'ഇലക്ട്ര' മുതൽ 'ഒരു ഞായറാഴ്ച' വരെ ഏതും ഉദാഹരണം.

സ്ത്രീയുടെ വൈചാരികവും വൈകാരികവുമായ കാമനാസന്ദേഹങ്ങൾക്കൊപ്പം പുരുഷന്റെയും സർഗാത്മക-ബൗദ്ധിക-ലൈംഗിക സംഘർഷങ്ങൾ ചലച്ചിത്രത്തിനു വിഷയമായിത്തീരുന്നുവെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തെ മാറ്റം. ആർട്ടിസ്റ്റും ഇംഗ്ലീഷും ഹേ ജൂഡും ഉൾപ്പെടെ ഉദാഹരണങ്ങൾ.

മലയാളത്തിലെ പ്രൊഫഷണൽ നാടകരംഗത്തെയും തിരക്കഥാരംഗത്തെയും മാസ്റ്റർ നറേറ്ററായിരുന്ന എസ്.എൽ. പുരം സദാനന്ദന്റെ നാടകത്തിൽ തുടങ്ങി (1998) ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ലീഷ് എഴുത്തുകാരനായ അനീസ് സലീമിന്റെ നോവലിൽ (2020) വരെ എത്തിനിൽക്കുന്നു, ശ്യാമിന്റെ ഇരുപത്തിരണ്ടു വർഷത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതം.

യൂറോപ്യൻ ക്ലാസിക്കുകൾ മുതൽ അമേരിക്കൻ നാടകം വരെ; ബംഗാളി നോവലുകൾ മുതൽ മലയാളനോവൽ വരെ; ഗ്രീക്ക് മിത്ത് മുതൽ ബംഗാളി ചെറുകഥ വരെ; ഇന്ത്യൻ ഇംഗ്ലീഷ് നോവലുകൾ മുതൽ മലയാളനാടകം വരെ - സ്വഭാഷാ, അന്യഭാഷാ സാഹിത്യപാഠങ്ങളെ മലയാള ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിൽ ഇത്രമേൽ കലാമികവോടെ പുനഃസൃഷ്ടിച്ച മറ്റൊരാളില്ല, ടെലിവിഷനിലും സിനിമയിലും.

അടൂരും അരവിന്ദനും കെ.പി. കുമാരനും ടി.വി. ചന്ദ്രനുമുൾപ്പെടെയുള്ള സംവിധായകർ കലാസിനിമയെ ജനപ്രിയസിനിമയുടെ സമവാക്യങ്ങളുമായി (താരം, തീയറ്റർ, സാങ്കേതികത...) കൂട്ടിയിണക്കാൻ തയ്യാറായ/നിർബന്ധിതരായ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ (1987ലെ അനന്തരം തൊട്ടാരംഭിക്കുന്നു, ഈ മാറ്റം) സന്ദർഭമാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റേത് എന്നു സൂചിപ്പിച്ചു. സാഹിത്യാനുകല്പനം, താരമൂല്യമുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെ സാന്നിധ്യം, പാട്ടുകളുൾപ്പെടുത്തൽ എന്നിങ്ങനെ മിക്ക രംഗങ്ങളിലും ജനപ്രിയസിനിമയുടെ ഫോർമുലകൾ ശ്യാമിന് അസ്വീകാര്യമായില്ല. യഥാർഥത്തിൽ കെ.ജി. ജോർജും പത്മരാജനുമുൾപ്പെടെയുള്ളവർ മലയാളസിനിമയിൽ സൃഷ്ടിച്ച മധ്യമാർഗത്തിലേക്ക് 'കലാസിനിമാ'പ്രവർത്തകർ ചിലരെങ്കിലും ചുവടുമാറ്റുകയായിരുന്നു. യവനികയും ഇരകളും അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമവും മറ്റും സൃഷ്ടിച്ച കലാപരവും ജനപ്രിയപരവുമായ ചലച്ചിത്രവിജയങ്ങൾ ഇതിനു നിമിത്തമായി എന്നുതന്നെ കരുതണം.

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ രചനകൾ മലയാള ദൃശ്യമാധ്യമസംസ്‌കാരത്തിനു നൽകിയ മൗലികവും സർഗാത്മകവുമായ സംഭാവനകൾ ഇവയാണ്:

1. സ്ത്രീയുടെ മനഃശാസ്ത്രപരവും ലൈംഗികവും നൈതികവും ബൗദ്ധികവുമായ ആന്തരലോകങ്ങളുടെ അവതരണം. രണ്ടുതരം ആന്തരലോകങ്ങൾ കൊണ്ട് പുറംലോകത്തോട് കലഹിക്കുന്നവരാണ് ശ്യാമിന്റെ സ്ത്രീകൾ. ഒന്ന്, കുടുംബമെന്ന സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹികമായ അകംലോകം. രണ്ട്, കാമനകളുടെ അഹംലോകം. ഈ അകംലോകങ്ങൾ തമ്മിൽ തമ്മിലുമുണ്ട് നിലയ്ക്കാത്ത സംഘർഷങ്ങൾ. ഇതു നിശ്ചയമായും സിനിമയുടെ മാത്രം തലത്തിലും സ്വാധീനത്തിലും സംഭവിച്ചതല്ല. യൂറോ-അമേരിക്കൻ വ്യവസായാധുനികത മുതൽ ഇന്ത്യൻ നവോത്ഥാനാധുനികത (ബംഗാളി, കേരളീയ) വരെയുള്ള ചരിത്രസന്ദർഭങ്ങളുടെയും വൈദേശികവും ഭാരതീയവുമായ സാഹിത്യപാഠങ്ങളുടെയും സ്വാധീനം ഇതിനു പിന്നിലുണ്ട്. സത്യജിത്‌റായിയിലെന്നപോലെ; കെ.ജി. ജോർജിലെന്നപോലെയും. ഒരുദാഹരണം പറഞ്ഞാൽ, ടാഗോറിന്റെയും സുനിൽ ഗംഗോപാധ്യയയുടെയും നോവലുകൾ മുതൽ സത്യജിത്‌റായിയുടെ 'ചാരുലത'യുടെ വരെ സ്വാധീനം. ബംഗാളിനവോത്ഥാനത്തിന്റെ സ്ത്രീമുദ്രകൾ, സർഗാത്മകതയുടെ പെണ്ണനുഭവങ്ങൾ, ശരീരവും ആത്മാവും തമ്മിലുള്ള വടംവലികൾ, കൊടുങ്കാറ്റുകളെ ഉള്ളിലടക്കുന്ന സ്ത്രീകൾ... റായിയിൽനിന്ന് ജോർജ് വഴി ശ്യാമിലേക്ക് ഒരു ഇന്ത്യൻ ദൃശ്യമാർഗം തുറന്നുകിടക്കുന്നുണ്ട്.

2. ദൃശ്യപരതയെയും സംഗീതാത്മകതയെയും കൂട്ടിയിണക്കുന്നതിലെ റായ്‌സ്വാധീനത്തെ ഇതിന്റെ തുടർച്ചയായിത്തന്നെ കാണാം. സാഹിതീയകല്പനകളെയും ബിംബങ്ങളെയും സന്ദർഭങ്ങളെയും സാധ്യതകളെയും ദൃശ്യവൽക്കരിക്കുകയും ആഖ്യാനത്തെ സംഗീതാത്മകതയുടെ താളബദ്ധതയിൽ കോർത്തിണക്കുകയും ചെയ്യുന്ന റായിയുടെ സമ്പ്രദായം ശ്യാമിനെപ്പോലെ മറ്റൊരു മലയാള ചലച്ചിത്രകാരനും സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടില്ല. 'ചാരുലത'യുടെ കാല്പനികാംശങ്ങൾ ശ്യാമിന്റെ എക്കാലത്തെയും പ്രലോഭനമാണ്.

3. അനുകല്പനത്തിന്റെ കല മലയാള ചലച്ചിത്രഭാവനയിൽ അതിന്റെ സാധ്യതകൾ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് ശ്യാമപ്രസാദിലാണ്. ദേശാന്തര-കാലാന്തര-ഭാഷാന്തര രചനകളുടെ നേരിട്ടുള്ളതും വിവർത്തനാത്മകവുമായ പാഠാന്തര പുനരാഖ്യാനത്തിൽ ശ്യാമിന്റെ സിനിമകൾ മലയാളത്തിന് ഒരു പാഠപുസ്തകമാണ്. സാഹിത്യരചനയിൽനിന്നു പ്രചോദനമുൾക്കൊണ്ട് സിനിമ നിർമ്മിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രപ്രവർത്തകർക്ക് പല കാഴ്ചപ്പാടുകളുമുണ്ടാവും. നിസംശയം പറയാം ശ്യാം ഒരു Auteur സംവിധായകൻ തന്നെയാണ്. സാഹിത്യം ഒരിക്കലുമദ്ദേഹത്തിനൊരു ബാധ്യതയല്ല, സാധ്യതകളുടെ ലോകമാണ്. റായിയെ സാകൂതം പിന്തുടരുകയാണ് ഇവിടെയും ശ്യാമിന്റെ കല. സാഹിത്യകൃതിക്കു സമാന്തരമായി നിർമ്മിക്കുന്ന മറ്റൊരു സൗന്ദര്യശില്പമാണ് തന്റെ സിനിമയെന്ന് ശ്യാമും കരുതുന്നു. മൂർത്തവും പ്രത്യക്ഷവുമായ സാഹിത്യകല്പനകളുടെയും സന്ദർഭങ്ങളുടെയും ആഖ്യാനരൂപകങ്ങളുടെയും മാത്രം ദൃശ്യവൽക്കരണമല്ല ശ്യാം നടത്തുന്നത്. അമൂർത്തവും ധ്വന്യാത്മകവുമായ ഭാവതലങ്ങളുടെ ലാവണ്യലോകങ്ങൾ കാമറയിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുക കൂടിയാണ്. ഹോമർ, ആൽബർ കാമു, ടെനസിവില്യംസ്, സുനിൽ ഗംഗോപാധ്യായ, ലളിതാംബിക അന്തർജനം, കെ. സുരേന്ദ്രൻ, എൻ. മോഹനൻ, കെ. രാധാകൃഷ്ണൻ, സാറാജോസഫ്... ശ്യാം നടത്തിയ അനുകല്പനങ്ങൾ രൂപ-ഭാവപദ്ധതികളിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വൈവിധ്യം ഒന്നു വേറെതന്നെയാണ്.

4. രൂപപരവും മാധ്യമപരവും സാങ്കേതികവും ലാവണ്യപരവുമായി നാടകം മുതൽ ടെലിഫിലിം വരെയുള്ള ആധുനിക ദൃശ്യകലാപദ്ധതികളെയും സാഹിത്യം മുതൽ സംഗീതം വരെയുള്ള ആഖ്യാനരൂപങ്ങളെയും സമന്വയിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുതിയ ചലച്ചിത്രഭാഷ. സ്ഥലപരവും ഭാവപരവും ചിഹ്നപരവും ഭാഷണപരവുമായി സാമൂഹികതയിൽനിന്ന് ഗാർഹികതയിലേക്കു ചുവടുമാറ്റുന്ന ചലച്ചിത്രവീക്ഷണം ശ്യാം നിരന്തരം പുലർത്തിപ്പോന്നു.

5. ആഗോളവൽക്കരണകാലത്തെ നവസാമൂഹികതയുടെയും സാങ്കേതിതയുടെയും മാധ്യമങ്ങളുടെയും തൊഴിൽമണ്ഡലങ്ങളുടെയും ദൃശ്യപാഠങ്ങൾ മേൽക്കൈ നേടുന്ന ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തിന് മലയാളത്തിൽ തുടക്കമിടുന്നത് ശ്യാമാണ് - 'ഋതു'വിലൂടെ. തുടർന്നിങ്ങോട്ട് പുതുതലമുറ നടീനടന്മാരിലും സാങ്കേതികപ്രവർത്തകരിലും മിക്കവരെയും തന്റെ സിനിമകളിൽ ഉൾപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിച്ചു, ശ്യാം, പൃഥ്വിരാജ്, ഫഹദ്, നിവിൻപോളി.....

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ചലച്ചിത്രലോകത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകമായി നോക്കിക്കാണുന്ന നിരൂപണഗ്രന്ഥമാണ് എ. ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ 'ശ്യാമായനം'. മലയാള ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങൾ പൊതുവെ രണ്ടു വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നു. ചരിത്രപരവും സൈദ്ധാന്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായി സിനിമയുടെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും അപഗ്രഥിക്കുന്ന അക്കാദമിക പഠനങ്ങളും സൗന്ദര്യാത്മകവും സാങ്കേതികവുമായ മണ്ഡലങ്ങൾ ജനപ്രിയമായവതരിപ്പിക്കുന്ന ജേണലിസ്റ്റിക് നിരൂപണങ്ങളും. ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുസ്തകം രണ്ടാം വിഭാഗത്തിൽ പെടുന്നു. ആറ് ലേഖനങ്ങളും ഒരഭിമുഖവുമാണ് ഇതിലുള്ളത്.

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിൽ നിരന്തരം നടക്കുന്ന സംഘർഷങ്ങളുടെ ഇരകളായി കണ്ട് വിശദീകരിക്കുന്നു, ആദ്യലേഖനം.

'ദൂരദർശനുവേണ്ടി ടെലിസിനിമകൾ നിർമ്മിച്ചിരുന്ന കാലത്തും പിന്നീട് വലിയ സ്‌ക്രീനിന്റെ വിശാലമായ മേച്ചിൽപ്പുറങ്ങളിലെത്തിയപ്പോഴും, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളായിരുന്നു ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഇഷ്ടവിഷയം. തന്റെ തന്നെ ഉള്ളിലെ താനറിയാത്ത, തനിക്കറിയാത്ത ഒട്ടേറെ വിഭിന്നമുഖങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നതിന്റെ അമ്പരപ്പുകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം ഒരർഥത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരർഥത്തിൽ നിഴലിച്ചു കാണാനാവുക. വ്യക്തിയുടെ ആത്മസംഘർഷങ്ങളും സ്വയം തിരിച്ചറിവുകളും ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ പതിവു സിനിമാ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വഴിയിൽ വേറിട്ട അസ്തിത്വങ്ങളാക്കി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.

ശ്യാംസിനിമകളുടെ എല്ലാം പാത്രഘടനകളിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് വാസ്തുഹാരകളുടെ പരാജിത ജീവിതങ്ങളാണ്. ആദ്യചിത്രമായ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണി(1998)ലും അഗ്നിസാക്ഷിയിലും അകലെയിലും ഇംഗ്ലീഷി(2012)ലും ആർട്ടിസ്റ്റി(2013)ലും എന്തിന് അവസാന ചിത്രങ്ങളായ ഹേ ജൂഡി(2018)ലും ഒരു ഞായറാഴ്ചയി(2019)ലും വരെ കവർന്നെടുക്കപ്പെട്ട സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഭൂതാവിഷ്ടരാണ് നായികാനായകന്മാർ. ഇവിടെയി(2015)ലെ വരുൺ ബ്ലേക്ക് (പൃഥ്വിരാജ്) എന്ന അനാഥൻ ദത്തെടുക്കപ്പെട്ട് അമേരിക്ക എന്ന സ്വപ്നഭൂമികയിലെത്തിയിട്ടു പ്രണയവും ജീവിതവും നിരസിക്കപ്പെട്ട് അതിലും വലിയ അനാഥത്വത്തിൽ അകപ്പെട്ട്, മാനസികമായി വലയുന്നവനാണ്. ഒരേ കടലിലാവട്ടെ, ഭാര്യയെ, അമ്മയെ ഒക്കെത്തന്നെ പ്രണയം കവർന്നെടുത്ത് അനാഥമാക്കുകയാണ്. സന്ദിഗ്ധഭാവിയുടെ പിരിയൻഗോവണികളിലെവിടെയോ ദിക്കറ്റ് വലയുന്ന ചെറുബാല്യങ്ങളിലാണ് ഒരേ കടൽ അവസാനിക്കുന്നത്. ഒരു ഞായറാഴ്ചയിലെ നായികമാരുടെ കാര്യത്തിലും സ്ഥിതി ഭിന്നമല്ല'.

Auteur Director എന്ന നിലയിൽ അഭിനേതാക്കളെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ ശ്യാം പുലർത്തുന്ന സമീപനത്തെക്കുറിച്ചാണ് രണ്ടാം ലേഖനം. അടൂരിന്റെ വഴിയാണ് ശ്യാമിന്റേതും എന്നാണ് ചന്ദ്രശേഖർ വാദിക്കുന്നത്. അഗ്നിസാക്ഷി മുതൽ ഹേ ജൂഡ് വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങൾ മുൻനിർത്തി കാസ്റ്റിംഗിൽ ഈ സംവിധായകനുള്ള കലാപരമായ പ്രതിബദ്ധത ലേഖനം വിവരിക്കുന്നു.

സ്വതന്ത്ര തിരക്കഥകളിൽ നിന്നെന്നതിനെക്കാൾ സാഹിത്യകൃതികളിൽ നിന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമകളാണ് ശ്യാമിന്റെ ഇഷ്ടമേഖലയെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, മൂന്നാം ലേഖനം.

സംഗീതത്തോട് ശ്യാമപ്രസാദിനുള്ള സവിശേഷമായ ആഭിമുഖ്യത്തിന്റെ രീതികൾ പാട്ടുകളുടെയും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെയും സ്വഭാവം മുൻനിർത്തി ചർച്ചചെയ്യുന്നു, നാലാം ലേഖനം.

'തിരയിടത്തിലെ തന്നിഷ്ടക്കാരികൾ' എന്ന (അങ്ങേയറ്റം തെറ്റിദ്ധാരണാജനകമായ) ശീർഷകത്തിൽ ശ്യാമിന്റെ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യദാഹവും പെരുമാറ്റരീതിരളും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, അഞ്ചാം ലേഖനം. ഒരേകടൽ, ഒരു ഞായറാഴ്ച എന്നീ ചിത്രങ്ങളാണ് വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യുന്നത്. പത്മരാജനോടും ടി.വി. ചന്ദ്രനോടും തുലനം ചെയ്ത് ശ്യാമിന്റെ സ്ത്രീകാഴ്ച അവലോകനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട് ഈ ലേഖനം.

'ഒരേ കടലിലെ ദീപ്തി ഭർത്താവിൽ നിന്നല്ലാതെ കാമുകനിൽ നിന്ന് ബീജമുൾക്കൊണ്ട് അയാളുടെ കുഞ്ഞിനെ പ്രസവിക്കുക വരെ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അതു സ്വന്തം കുഞ്ഞല്ലെന്ന് അറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അതിനെ സ്വന്തം പോലെ അവളുടെ ഭർത്താവ് സ്വീകരിക്കുകയും സംരക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. എന്നിട്ടും അവൾ സാമൂഹികമൂല്യബോധങ്ങൾക്കും മതബോധനങ്ങൾക്കുമനുസരിച്ച് പാപബോധത്താൽ പശ്ചാത്താപവിവശയായി ആത്മശാന്തി കിട്ടാതെ അലയുകയും അവസാനം അബലയായൊരു അഭയാർത്ഥിയെപ്പോലെ കാമുകസവിധം ആശ്രയം തേടിയെത്തുകയുമാണ്. അപ്പോൾ അവളുടെ കുഞ്ഞുങ്ങളാകട്ടെ, എങ്ങോട്ടെന്നില്ലാതെ ദിശയറ്റ് അറ്റമില്ലാത്ത പടവുകളേറുകയാണ്. ഇവിടെ ദീപ്തിയുടെ മക്കളുടെ വിധി നീലക്കുയിലിലെ നീലിയുടേതിൽ നിന്ന് വിഭിന്നമല്ലെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക. നീലക്കുയിലിൽ ആ കുഞ്ഞിനെ ഏറ്റെടുക്കാൻ ഒരു പോസ്റ്റ്മാസ്റ്ററെങ്കിലുമുണ്ട്. പക്ഷേ ഒരേ കടലിൽ അത് അസന്ദിഗ്ധമായി അപൂർണമായി വിട്ടിരിക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ.

ഒരു ഞായറാഴ്ചയിലെ സുജാത വ്യത്യസ്തയാവുന്നതും കാലാനുസൃതം പുരോഗമനചിന്താഗതിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും അങ്ങനെ വ്യത്യസ്തയും വ്യക്തിത്വമുള്ളവളും കൂടുതൽ സ്വതന്ത്രയുമാവുന്നത് ഇവിടെയാണ്. കാരണം, അവൾക്ക് പാപബോധത്തിന്റെ ബാധ്യതയില്ല. കുറ്റബോധവുമില്ല. കാരണം താൻ തേടുന്നതെന്താണ് എന്നവൾക്കു നിശ്ചയമുണ്ട്. തീർച്ചയായും അതു തന്റെ ഭർത്താവിലില്ല എന്നവൾക്കറിയാം. കാമുകനിലുണ്ടോ എന്നു നിശ്ചയമുണ്ടോ എന്നത് വ്യക്തവുമല്ല. മക്കളിൽ നിന്ന് അവൾ തന്നെ മറച്ചുപിടിക്കുന്നൊന്നുമില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, മക്കൾക്ക് അവരുടെ സ്വകാര്യത അനുവദിച്ചു കൊടുക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ട് സുജാത. ശരീരം കൊണ്ടും മനസുകൊണ്ടും മാത്രമല്ല, ബുദ്ധികൊണ്ടും ചിന്തകൊണ്ടും കൂടിയാണ് അവർ സ്വന്തം അസ്തിത്വവും ആത്മാവും വീണ്ടെടുക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് സുജാത ലക്ഷണയുക്തയായ സ്ത്രീപക്ഷ നായികയായിത്തീരുന്നത്. കാരണം ആധുനിക സ്ത്രീത്വദർശനം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യവും സാമ്പത്തിക/സാമൂഹിക സ്വാതന്ത്ര്യവും മാത്രമല്ല, ബൗദ്ധികവും വിവേകപൂർണവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടി സുജായ തന്റെ ബോധപൂർവമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെ ഉറപ്പാക്കുന്നുണ്ട്. കാമുകനോടൊപ്പം പോകാനുള്ള തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും, തിരികെ കുടുംബത്തിലേക്കു തന്നെ മടങ്ങാനുള്ള തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും വിചാരപൂർവമായ ഈ ഇടപെടൽ വ്യക്തമാണ്. കാരണം അതിലെല്ലാം തെളിയുന്നത് അവളുടെ മാത്രം ഹിതമാണ്. അതിലൂടെയാണ് അവർ ആധുനിക സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായിത്തീരുന്നത്.

സാമൂഹിക സദാചാരമൂല്യവ്യവസ്ഥകൾക്കു പുറത്ത് സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന സ്ത്രീകളുടെ കാര്യത്തിൽ വച്ചുപുലർത്തുന്ന പുരോഗമനപരമായ നിലപാടാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ സ്ത്രീപക്ഷവാദിയാക്കുന്നത്. അത് ദീപ്തി, സുജാത, സാവിത്രി തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ മാത്രമല്ല, ഒരേ കടലിലെ ബേലയെ പോലെ ഒരു ലൈംഗിക തൊഴിലാളിയുടെ കാര്യത്തിൽപോലും ബാധകമാക്കുന്നുണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ്. ബേലയിൽ മോഹന്റെ ഇസബേലയിലെ ബേല എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ചില നിഴലുകൾ കാണാം, ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ സൂസന്നയുടെയും. ബേല തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ ക്ലാരയെപ്പോലെ, ശരീരം കൊണ്ടും ആത്മാവുകൊണ്ടും മാത്രം നായകനെ സ്വാധീനിക്കുന്നവളല്ല. മറിച്ച് ഇസബേലയിലെ നായകനെയും സൂസന്നയിലെ നായകന്മാരെയും ബൗദ്ധികമായി കൂടി സ്വാധീനിക്കാനും ഒരു പരിധിവരെ വഴിനയിക്കാനും പോലും ധിഷണയുള്ളവളാണ്.

പരമ്പരാഗത സന്മാർഗ, സദാചാര മൂല്യവ്യവസ്ഥയിൽ പരിഗണിച്ചാൽ, ബേല കേവലമൊരു നക്ഷത്രവേശ്യയാണ്. അതിലപ്പുറം യാതൊന്നുമല്ല. മൂലകഥയിൽ അവളുടെ സ്ഥാനം അത്രതന്നെയേ ഉള്ളൂ താനും. എന്നാൽ, ഒരേ കടലിൽ ബേലയുടെ സ്ഥാനം അതിലുപരിയാണ്. അവിവാഹിതനും അരാജകവാദിയുമായ ലോകപ്രശസ്ത സാമ്പത്തികശാസ്ത്രജ്ഞന് കിടപ്പറ സംതൃപ്തി നൽകുന്നിടത്ത് അവസാനിക്കുന്നതല്ല അവളുടെ പ്രസക്തി. അത്രയേറെ സാമൂഹികപ്രസക്തർക്കിടയിൽ വരെ തലത്തിൽ അവൾക്കൊരിടമുണ്ട് എന്നതുതന്നെ വലിയ കാര്യം. വ്യക്തിപരമായി ഉപദേശിക്കാനും സന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയിൽ നിന്ന് അയാളെ മോചിപ്പിക്കാനുമുള്ള ധാർമ്മികവും ദാർശനികവുമായ ഉൾക്കരുത്ത് അവൾക്കുണ്ടെന്നുള്ളതാണ് പ്രധാനം.

സൂസന്നയെപ്പോലെയോ ഒരുപക്ഷേ സൂസന്നയ്ക്കും മുകളിലോ സ്വതന്ത്രയും സുരക്ഷിതയും സമൂഹത്തിൽ മാനിക്കപ്പെടുന്നവളുമായാണ് ബേലയുടെ പാത്രത്തെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അവളുടെ ശരീരഭാഷയിലടക്കം ആ പ്രാപ്തി ദൃശ്യമാണ്. റെസ്റ്റോറന്റ് പോലുള്ള പൊതുവിടങ്ങളിൽ വച്ച് പരസ്യമായി ബേലയും നാഥനും കണ്ടുമുട്ടുന്നുമുണ്ട്. ലോകത്തെ പല പ്രശ്‌നങ്ങൾക്കും പരിഹാരം കണ്ടെത്താൻ ശേഷിയുള്ള നാഥന് സ്വന്തം ജീവിതത്തിൽ മറ്റൊരുവന്റെ ഭാര്യയും അമ്മയുമായ ഒരു പെണ്ണുമായുള്ള അവിഹിതബന്ധത്തിൽ ഒരു കുഞ്ഞു പിറക്കുന്നു എന്നു കേൾക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന ആന്തലിൽ നിന്ന് വിമുക്തനാവാനാവുന്നില്ല. എന്തു ചെയ്യണമെന്നറിയാതെ ഉഴറുന്ന അയാളെ മനസടുപ്പമുള്ളൊരു ഉറ്റസുഹൃത്തിനെപ്പോലെ സാന്ത്വനിപ്പിക്കുമ്പോഴും പക്ഷേ അയാളുടെ ചെയ്തിയെ ഒരു തരത്തിലും ന്യായീകരിക്കാൻ അവൾ തയ്യാറാകുന്നില്ല. അതേസമയം, സാന്ത്വനം തേടിയണയുന്ന ചങ്ങാതിയെ ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ല. പകരം അയാളുടെ ബൗദ്ധികതലത്തിലേക്കുയർന്ന് കാര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി പക്വതയോടെ കാണാനും വിലയിരുത്താനും പ്രാപ്തനാക്കുകയാണവൾ. സൗഹൃദസാന്ത്വനം കടമയായി ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾത്തന്നെ സ്വന്തം നിലപാടിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കുന്നവളാണ് ബേല'.

റായിയോടും എം ടി.യോടും താരതമ്യം ചെയ്ത് ശ്യാമിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനരീതികളെയും (മുഖ്യമായും ക്ലോസപ്പ്) പ്രമേയതലത്തെയും(പ്രധാനമായും ആത്മസംഘർഷങ്ങൾ) കുറിച്ചാണ് അവസാനലേഖനം. ഒപ്പം, ഋതു, ഇംഗ്ലീഷ്, ആർട്ടിസ്റ്റ്, ഹേ ജൂഡ് എന്നീ 'ന്യൂജെൻ' സിനിമകൾ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ചലച്ചിത്രലോകത്ത് എങ്ങനെ വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നുവെന്ന് വിശദീകരിക്കുകയും.

ലേഖനങ്ങളിൽ ഉന്നയിക്കുന്ന വാദങ്ങളും നിരീക്ഷണങ്ങളും തന്നെയാണ് അഭിമുഖത്തിലും ഉടനീളമുള്ളത്. മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾ, സംഗീതത്തോടുള്ള ആഭിമുഖ്യം, നായികമാർക്കു കൈവരുന്ന പ്രാധാന്യം, ശബ്ദ-ദൃശ്യസ്വഭാവങ്ങൾ, സാഹിത്യബന്ധം, റായിയുടെ സ്വാധീനം, നാടകവും നാടകീയതയും... രണ്ടു ചോദ്യങ്ങളും അവയുടെ പ്രതികരണവും ശ്രദ്ധിക്കുക.

'സമകാലിക മലയാള സിനിമയിൽ ന്യൂ ജനറേഷൻ അഥവാ നവഭാവുകത്വം എന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു മുന്നേറ്റം വരുന്നത് താങ്കളുടെ ഋതുവോടെയാണ്. ചലച്ചിത്രകാരൻ എന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കലാജീവിതത്തിലും ഋതുവിനു മുമ്പും പിൻപും എന്നിങ്ങനെ ഒരു വിഭജനം സാധ്യമാണെന്നു പറഞ്ഞാൽ?

സത്യം പറഞ്ഞാൽ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയിലൂടെ അതിനെ അങ്ങിനെ അപഗ്രഥിച്ചു നോക്കാനൊന്നും തോന്നിയിട്ടില്ല. എല്ലായ്‌പ്പോഴും ഞാനെന്റെ സിനിമാറ്റിക്ക് സെൻസിബിലിറ്റിക്കനുസരിച്ചു പ്രതികരിക്കാനും പ്രവർത്തിക്കാനുമാണു ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രധാനമായും പാശ്ചാത്യ സിനിമകളിൽ നിന്നും, തീർച്ചയായും കുറെ ഇന്ത്യൻ സിനിമകളിൽ നിന്നുമെല്ലാം ഞാൻ ആർജിച്ചെടുത്ത ഭാവുകത്വമാണത്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ സമകാലീനവും അന്തർദേശീയവും ആയ ഒരു സിനിമാറ്റിക് സെൻസിബിലിറ്റിയുമായിട്ട് ഞാൻ അറിയാതെ അലിഞ്ഞുചേരാനുള്ള ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണങ്ങനെയുണ്ടാവുന്നത്. അതൊരുപക്ഷേ മലയാളികൾക്ക് പ്രത്യേകമായൊരു ആസ്വാദ്യത ഉളവാക്കിയിരിക്കാം.

പക്ഷേ എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങനൊരു ഇതിവൃത്തത്തോടുള്ള എന്റെ താൽപര്യമായിരുന്നു ഋതുവിനു പിന്നിൽ. നമുക്കു തൊട്ടടുത്തുള്ള ടെക്കീസിന്റെ ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി മാറുന്ന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയെ, മൂല്യപരിസരങ്ങളെ, സാമ്പത്തികവും വൈകാരികവുമായ പശ്ചാത്തലങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. ഊതിവീർപ്പിച്ച ചില ധാരണകൾ കടപുഴകുന്നതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം കൂടിയായിരുന്നു അത്. സവിശേഷമായൊരു സാമൂഹിക/സാമ്പത്തിക ശ്രേണിയെ നിശിതമായി ഇത്രയടുത്ത് ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ ഒരുപക്ഷേ അതുവരെ ഉണ്ടാവാത്തതാവാം കാരണം. ഐ.ടി. ജീവിതത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥകൾ ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീർണതകൾ... അതൊക്കെയാണ് ഞാനതിൽ പറയാൻ ശ്രമിച്ചത്.

നേരത്തേ പറഞ്ഞതുപോലെ ആൺ-പെൺ ബന്ധങ്ങളിലെ സന്ദിഗ്ധതകൾ, സങ്കീർണതകൾ അന്വേഷിക്കുക എന്നു പറയുന്നത് എനിക്കു വലിയ ഇഷ്ടമുള്ള കാര്യമാണ്. സിനിമയിൽ പലപ്പോഴും അതു വളരെ വർണാഭമായി റൊമാന്റിക്കായി കപടമായി ഊതിവീർപ്പിച്ചുള്ള ഒരുതരം സിറപ്പി ആയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളാണ്. പ്രണയമടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങളെ കുറെക്കൂടി സത്യസന്ധമായി, സദാചാരമൂല്യവിചാരങ്ങളുടെ വ്യവസ്ഥാപിത വിലക്കുകൾക്കൊന്നുമുള്ളിൽ നിൽക്കാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് എനിക്കു താൽപര്യം. അതെങ്ങനെ നിർവഹിക്കാമെന്നു തന്നെയാണ് ഋതുവിലും ഞാൻ താൽപര്യപൂർവം പരിശോധിച്ചതും പരീക്ഷിച്ചതും'.

'പുതുതലമുറയുടെ കാഴ്ചശീലത്തിൽ വന്ന ഏറ്റവും നിർണായകമായ മാറ്റം എന്ന് ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വാനുഭവത്തിൽനിന്നു താങ്കൾ കണ്ടെത്തിയതെന്താണ്? അവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതിൽ മാധ്യമപരമായി താങ്കൾ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെന്തെല്ലാം?

Theatre viewing experience എന്നു പറയുന്നതുതന്നെ ഒരുതരം യൂത്ത്ഫുൾ ആക്ടിവിറ്റിയായി മാറി, അധികവും. ഹാങിങ് ഔട്ട് എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സിനിമ കാണൽ ഇപ്പോൾ. B hanging out എക്‌സിപീരിയൻസിനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ കഴിയാത്ത സിനിമകൾക്ക് കൂടുതൽ ദിവസങ്ങൾ പ്രദർശനശാലകളിൽ തുടരാനാവാത്ത സ്ഥിതി വന്നുചേർന്നു.

മറ്റൊന്ന്, പുതിയ തലമുറ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും അവിഭാജ്യ ഘടകം ഹ്യൂമർ ആയിത്തീർന്നിരിക്കുകയാണ്. ഏതു തരത്തിലുള്ള കഥ പറയുകയാണെങ്കിലും ഹ്യൂമറിന്റെ ഒരാവരണമില്ലെങ്കിൽ പറയാൻ പറ്റില്ല എന്ന അവസ്ഥയാണ് ഇന്നുള്ളത്. ഈ ഒരു അവസ്ഥ, ഹ്യൂമറിനെ അത്രയൊന്നും ഉപയോഗിക്കാത്ത എന്നെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കടുത്ത വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ്. ഇപ്പോൾ, ഒരേ കടൽ പോലൊരു തീം പറയണമെങ്കിൽ ഹ്യൂമർ കൂടിയേ തീരൂ എന്നാണെങ്കിൽ അത് പോലെ ഒരു സിനിമ ചെയ്യാൻ പറ്റാത്ത അവസ്ഥ ഉണ്ടാവും. മലയാളത്തിലെ പുതിയ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചസംസ്‌കാരം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പ്രധാന മലേെവലശേര പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്ന് ഇതാണ്.

ഒരുതരം non-seriousness, lightness ഒക്കെയാണ് പുതുതലമുറ സിനിമകളിൽ അധികവും പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നത്. അതൊരു പരിമിതി ആണ്. കാരണം ഒരു ഞായറാഴ്ചയിൽ ഹ്യൂമറിനുള്ള സാധ്യത പൂജ്യമാണ്. അപ്പോൾ അങ്ങനൊരു സിനിമയ്ക്ക് സ്‌പെയ്‌സ് ഉണ്ടാവാതിരിക്കുമോ എന്ന സന്ദേഹം ചലച്ചിത്രസംസ്‌കാരത്തിന്റെ വൈവിധ്യത്തിന് നല്ലതല്ല. ഇപ്പോൾ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് പോലൊരു സിനിമപോലും അതിനെ ഹോൾഡ് ചെയ്ത് നിറുത്തിയിരിക്കുന്നത്... it is the humour. കുടുംബം എന്ന സങ്കല്പത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആ സിനിമയുടെ ആഴത്തിൽ ഉള്ള ആശയങ്ങൾ ഒക്കെ ഒരു സെക്കൻഡ് ലെയറിലേക്ക് തള്ളിവയ്ക്കപ്പെടുന്നു. ഹ്യൂമറിന് വേണ്ടി ചിലതൊക്കെ ലളിതവത്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ഹ്യൂമറിന്റെ ഈ അപ്രമാദിത്വം, അതുകൊണ്ടുവരുന്ന ഒരുതരം മൊണോട്ടണി, സിനിമയുടെ പരിമിതിയായി മാറുമോ എന്നൊരാശങ്ക എനിക്കുണ്ട്.

മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം തന്നെ എത്ര മനോഹരമായി നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രശിൽപമാണ്. വളരെ നല്ല അഭിനയപ്രകടനമുള്ള, നന്നായി നിർവഹിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം. പക്ഷേ ആത്യന്തികമായി അതു പ്രേക്ഷകമനസുകളിൽ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് എന്താണ് എന്നതാണു ചോദ്യം. നമ്മുടെ sense of aesthetic നെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന എന്തെങ്കിലും അതിലുണ്ടോ എന്നറിയില്ല. വളരെ intelligent and enjoyable ആവുമ്പോഴും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിനെപ്പറ്റിയുള്ള എന്റെ disappointment അതാണ്. വളരെ സത്യസന്ധമായി വളർത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന ചിത്രം അവസാനം പെട്ടെന്ന് പതിവു ചട്ടക്കൂടുകളിൽ കൊണ്ടവസാനിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു'.

ലേഖനങ്ങളിലെന്നപോലെ അഭിമുഖത്തിലും ആദ്യന്തം പ്രകടമാകുന്ന നെഗറ്റീവ് നിലപാടുകളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവം. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ചലച്ചിത്രകലയുടെ ഭാവുകത്വസാധ്യതകൾ ഗൗരവമായി ആലോചിക്കുന്നതിനു തടസം നിൽക്കുന്ന ഘടകങ്ങളിൽ മുഖ്യം ഈ പ്രതി-സമീപനമാണെന്നു തോന്നുന്നു.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്:-

'സിനിമയുടെ സവിശേഷത തന്നെ അതിന്റെ ദൃശ്യപരതയാണ്. എന്നാൽ താങ്കളുടെ സിനിമകൾ ഒരിക്കലും സ്‌പെക്ടക്കുലർ അല്ല, പകരം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്കു നോക്കുന്ന, ആന്തരികവ്യവഹാരത്തിലേക്ക് ആഴത്തിൽ ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്ന, സംഭാഷണപ്രധാനവും വ്യക്തിഗതവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ക്യാമറ തരുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകൾ താങ്കളെ പ്രലോഭിപ്പിക്കാറില്ലേ? അഥവാ എന്താണ്/എന്തിനാണ് താങ്കൾക്കു ക്യാമറ?

എന്നെപ്പറ്റിയോ മറ്റേതൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെപ്പറ്റിയോ അങ്ങനെ കാടടച്ചൊരു അഭിപ്രായം രൂപീകരിക്കാനാവുമെന്നെനിക്കു തോന്നുന്നില്ല. കാരണം വിഷ്വൽ എന്നു പറയുന്നത്... അത് സ്‌പെക്ടക്കിൾ എന്ന തലത്തിൽ, വിപുലവും ഗ്രാഫിക്കലും ആയ ഒരു ദൃശ്യത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് മാത്രമാവണമെന്നില്ല. ഒരു ക്ലോസപ്പും അത്ര തന്നെ സാധുതയുള്ള വിഷ്വൽ ആണ്. ഒരു കണ്ണിന്റെ സൂക്ഷ്മ ചലനങ്ങൾ... മുഖഭാവങ്ങൾ, മനുഷ്യരുടെ അംഗചലനങ്ങൾ, സംഭാഷണരീതികൾ... ഇതൊക്കെ mise-en-sceneന്റെ പ്രധാന ഭാഗങ്ങൾ തന്നെയാണ്. മറ്റൊരു കാര്യം, ലോകത്ത് വിവിധ തരത്തിലുള്ള സിനിമകളുണ്ട്. സിനിമ എന്നുള്ളത് സ്‌പെക്ടക്കിളുകളുടെ ആഘോഷം മാത്രമായുള്ള തരം സിനിമകളുണ്ട്. എനിക്കത്തരം സിനിമകളെക്കുറിച്ച് വിയോജിപ്പൊന്നും ഇല്ല. I am sure I like those kind of films as well.

പക്ഷേ, ഇവിടെ മറ്റു തരം സിനിമകളുമുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് വുഡ്ഡി അലൻ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ സംഭാഷണപ്രധാനങ്ങളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന് താൽപര്യം സംസാരിക്കുന്നവരിലാണ്. അതിലൂടെയാണ് ഇവിടെ ക്രിയാംശം വികസിക്കുന്നത്. അവരുടെ കഥാപാത്രാവിഷ്‌കരണം നടക്കുന്നത്, അവരുടെ മനസ്സിനെക്കുറിച്ച് നമ്മൾ തിരിച്ചറിയുന്നത് - (ജീവിതത്തിലെന്നത് പോലെതന്നെ). അവിടെ Talk becomes Action. നാടകത്തിലേതു പോലെ ക്രിയാംശത്തെ വചനമാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് സംഭാഷണം തന്നെ ക്രിയാംശമാവുകയാണവിടെ. ആ വ്യത്യാസം തിരിച്ചറിയണം. Talking heads itself creates mis-en-sene. അതെനിക്കു വളരെ താത്പര്യമുള്ള ഒരു സിനിമാറ്റിക് അപ്രോച്ച് ആണ്. പ്രത്യേകിച്ചും നല്ല അഭിനേതാക്കളാണെങ്കിൽ, അവരുടെ ആവിഷ്‌കരണം വളരെ സത്യസന്ധമായിട്ടുള്ളതാണെങ്കിൽ... ആളുകൾ യലവമ്‌ല ചെയ്യുന്നത് കണ്ടിരിക്കുന്നത് തന്നെ സൗന്ദര്യാനുഭൂതി നൽകുന്ന ഒരു അനുഭവം ആണ്. ഒരു പ്രത്യേക നിമിഷത്തിൽ, ഒരു മനുഷ്യമുഖത്തിൽ തെളിയുന്ന ഭാവങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലുമപ്പുറം സത്യസന്ധമായൊരു വിഷ്വൽ വേറെയുണ്ടെന്നു ഞാൻ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.

അതേസമയം എന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റുകളിൽ സ്വാഭാവികമായ ദൃശ്യസന്തുലനം നിലനിർത്താൻ ഞാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തന്നെയാണു തോന്നുന്നത്. ഉദാഹരണത്തിന് ഒരേ കടലിലെ നാഥനും ദീപ്തിയും തമ്മിലുള്ള അടുക്കാനും അകലാനും പറ്റാത്ത ഒരവസ്ഥ, അവർ തമ്മിലുള്ള സോഷ്യോ-ഇക്കണോമിക് വൈരുദ്ധ്യം... അതൊക്കെ ആ സിനിമയിലെ ഇടങ്ങൾ കൊണ്ടു തന്നെ ധ്വനിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ വീടകങ്ങൾ, നീണ്ട ഇടനാഴികൾ, പിരിയൻ ഗോവണി... അങ്ങനെയങ്ങനെ. ഇതെല്ലാം വിഷ്വലല്ലെങ്കിൽ പിന്നെന്താണ്?

ശ്യാമായനം
എ. ചന്ദ്രശേഖർ
ഡോൺ ബുക്‌സ്
2020, 175 രൂപ