സിനിമയുടെ കല : ചില തെളിനോട്ടങ്ങൾ

അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും രൺജിപണിക്കരും ചേർന്ന് ജെ. സി. ദാനിയൽ പുരസ്‌കാരം നിർണയിച്ചതിനു പിന്നാലെയാണ് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി ചെയർമാനായി രഞ്ജിത്തും സംഗീതനാടക അക്കാദമി ചെയർമാനായി എം.ജി. ശ്രീകുമാറും നിയമിതരായത്. സാംസ്‌കാരികസ്ഥാപനങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയസ്ഥാപനങ്ങളിലും നടക്കുന്ന സിപിഎമ്മിന്റെ കാവിവൽക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായും നായർവൽക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായും പലരും ഈ നിയമനങ്ങളെ കാണുന്നുണ്ടെങ്കിലും, കഴിഞ്ഞ കാൽനൂറ്റാണ്ടുകാലമായി ലോകത്തെവിടെയുമെന്നപോലെ കേരളത്തിലും സംഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികരംഗത്തെ ജനപ്രിയവൽക്കരണമായി ഈ മാറ്റത്തെ കാണാനാണ് എനിക്കിഷ്ടം. സിനിമാരംഗത്താണ് മറ്റേത് മണ്ഡലത്തിലെന്നതിലുമധികം ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഈ മേൽക്കൈ പ്രകടമാകുന്നത്. കാൻ ഫെസ്റ്റിവൽ മുതൽ കേരള ചലച്ചിത്രമേള വരെ ഒന്നും ഇതിൽ നിന്നു മുക്തമല്ല. കലാസിനിമയും ജനപ്രിയസിനിമയും തമ്മിലുള്ള അപൂർവമായ സംലയനമാണ് ഓരോ രംഗത്തും നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രമേളകൾ ഒരു പ്രതീകം മാത്രമാണ്. സമ്പദ്ഘടനയിൽ, സംഘാടനത്തിൽ, സാങ്കേതികതയിൽ, സാമൂഹ്യതലത്തിൽ, ആഖ്യാനകലയിൽ.... ഒക്കെ മറ്റേതു സംസ്‌കാരത്തെയും പോലെ സിനിമയും ആധുനികതാവാദഘട്ടത്തെ മറികടന്നത് ജനപ്രിയത്വത്തിന്റെയും കലാപരതയുടെയും അതിർവരമ്പുകൾ തച്ചുടച്ചുകൊണ്ടാണ്. ചലച്ചിത്രപുരസ്‌കാരങ്ങൾ, സ്ഥാപനങ്ങൾ, സംഘടനകൾ, പഠനങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ ഏതു രംഗവും ഈ വിപരിണാമത്തിന്റെ വിൽപ്പത്രങ്ങളാണ്. കലാസിനിമ-കച്ചവടസിനിമ എന്നത് ഒരു വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വമായി നിലനിന്ന കാലവും ബോധവുമൊക്കെ കടൽത്തിരകളിലലിഞ്ഞുപോയി. ജനപ്രിയതയും വിപണിവിജയവും കലാപരതയുടെ വിപരീതങ്ങളായി കണ്ട കാഴ്ചശീലങ്ങളെയും കടലെടുത്തു. ഭാവുകത്വത്തിലെ വരേണ്യതാവാദങ്ങളെ കീഴടക്കിയ കാഴ്ചയുടെ ജനാധിപത്യമാണ് ചലച്ചിത്രകലയുടെ ആധുനികാനന്തരഘട്ടത്തിന്റെ കൊടിപ്പടം. രാഷ്ട്രീയം മുതൽ സാഹിത്യവും മാധ്യമങ്ങളും വരെയുള്ള മണ്ഡലങ്ങളിലും പ്രവണത മറ്റൊന്നല്ലല്ലോ.

എങ്കിലും കലാസിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികതാബോധ്യങ്ങൾ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ പിന്തുടരുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങൾ ലോകത്തെമ്പാടുമെന്നപോലെ മലയാളത്തിലും ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്; ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങളും. ജനപ്രിയസിനിമയോട് യാതൊരു വിട്ടുവീഴ്ചയും ചെയ്യാതെ, കലാപരതയെന്നാൽ വിപണി/ജനപ്രിയവിരുദ്ധമായ ഭാവ, രൂപ സങ്കേതങ്ങളുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥ കൂടിയാണെന്ന നിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നു, ഇവ. ഒരുപടികൂടി കടന്ന്, സാധാരണ ആർട്ട് സിനിമകളിലെ ആഖ്യാനരീതികളെപ്പോലും മറികടക്കുന്ന, വളരെ വ്യത്യസ്തങ്ങളായ 'പരീക്ഷണ' സിനിമകളെക്കുറിച്ചാണ് പി.കെ. സുരേന്ദ്രന്റെ ഈ പുസ്തകം. ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തിനുള്ള 2020-ലെ സംസ്ഥാനസർക്കാർ പുരസ്‌കാരം നേടിയ ഗ്രന്ഥം.

സിനിമയുടെ സാമൂഹികത, സാങ്കേതികത, രാഷ്ട്രീയം തുടങ്ങിയവയിലെന്നപോലെ സൗന്ദര്യാത്മകതയിലുമാണ് സുരേന്ദ്രന്റെ ഊന്നൽ. തന്റെ മുൻപുസ്തകങ്ങളിലെന്നപോലെ, സിനിമയെ ഒരു വൈയക്തിക കലയായി കണ്ടും സിനിമയുടെ ഭാഷയെന്നത് ചലച്ചിത്രകാരൻ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന വൈയക്തിക ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ തനതും മൗലികവുമായ ആഖ്യാനകലയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞും പാഠനിരൂപണത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മത കാഴ്ചയിൽ ആദ്യന്തം പുലർത്തിയും മുഖ്യധാരയിലും പൊതുബോധത്തിലും നിന്ന് നിശിതമായി വഴിമാറിനടന്നും സിനിമയെ സമീപിക്കുകയാണ് സുരേന്ദ്രൻ ഇവിടെയും. ആമുഖത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ,

'വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളിൽ നിന്ന് കുതറുന്ന സിനിമകളെ കുറിച്ച് എഴുതാനാണ് എനിക്ക് താത്പര്യം. ഈ സിനിമകൾ എങ്ങിനെയാണ് വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന് എങ്ങിനെയാണ് സംഭാവന ചെയ്യുന്നത് എന്നൊക്കെ മനസ്സിലാക്കാനാണ് ഞാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇതിനർത്ഥം സിനിമയുടെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ വശം പരിഗണിക്കുന്നില്ല എന്നല്ല. സിനിമയെ ലാവണ്യപരമായും രാഷ്ട്രീയപരമായും സമീപിക്കുകയാണ് ഞാൻ'.

പന്ത്രണ്ട് ലേഖനങ്ങൾ. ഓരോന്നും ഒന്നിനൊന്നു ഭിന്നമായ സ്ഥല, കാലഭൂമികകളിൽനിന്നുള്ള ചലച്ചിത്രപാഠങ്ങളുടെ വിശകലനം. ചിലത് ഒറ്റച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചാണെങ്കിൽ ചിലത് ഒരുപറ്റം ചിത്രങ്ങളെ ഒരു പ്രമേയം മുൻനിർത്തി സമീപിക്കുന്നുവെന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്. ഏതർഥത്തിലും സിനിമയുടെ കലയെക്കുറിച്ചുള്ള തെളിനോട്ടങ്ങളാണ് ഓരോ പാഠനലേഖനവും.

ഈ പഠനങ്ങളിലേക്കും പുസ്തകത്തിലേക്കും കടക്കുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച വാതിൽ ആറാമത്തെ ലേഖനമാണെന്നു തോന്നുന്നു. 'ആഖ്യാനത്തിന്റെ പിരിയൻ കോവണികൾ' എന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ കലയെ അപഗ്രഥിക്കുന്ന ഈ ലേഖനം വായിച്ചാൽ, സുരേന്ദ്രന്റെ നിരൂപണകല നമുക്കു വ്യക്തമാകും. അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:

'ആദി കാലം തൊട്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ ആഖ്യാനത്തെ കുറിച്ച് വളരെ വിപുലമായി പഠിക്കുകയും ചർച്ചചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. സിനിമയിലെ ആഖ്യാനം പ്രാഥമികമായി പ്രേക്ഷകർക്ക് അനുഭവങ്ങൾ പകരുകയാണ്. അത് വൈകാരികമായിരിക്കാം, ബൗദ്ധികമായിരിക്കാം, ആത്മീയമായിരിക്കാം. അത് എന്ത്, എങ്ങിനെ എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ചില പണ്ഡിതന്മാരുടെ അഭിപ്രായത്തിൽ ആഖ്യാനം എന്നാൽ വിവരങ്ങളെ/വസ്തുതകളെ (Information) പ്രക്ഷേപിക്കാനും പ്രൊസസ്സ് ചെയ്യാനുമുള്ള മാർഗ്ഗമാണ്. മറ്റു ചിലർക്ക് ആഖ്യാനം എന്നാൽ സൂചനകളിലൂടെയുള്ള ഗ്രാഹ്യമാണ്. മറ്റു ചിലർ വൈകാരികത സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള മാർഗ്ഗമായാണ് ആഖ്യാനത്തെ കാണുന്നത്. ചുരുക്കത്തിൽ സിനിമയിലെ ആഖ്യാനം എന്നാൽ ചലച്ചിത്രകാരനിലൂടെ പ്രേക്ഷകരിലേക്കും തിരിച്ചും വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പ്രവൃത്തിയാണ്. ക്രിസ്ത്യൻ മെറ്റ്സ് (Christian Metz) പറയുന്നത്, തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തെ ക്രമത്തിൽ അടുക്കുന്നതിന്റെ ഫലമാണ് ആഖ്യാനം എന്നാണ്. അത് വ്യത്യസ്ത ക്രമത്തിൽ അടുക്കിയ വ്യത്യസ്ത ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ആയിരിക്കാം. പലരും പല സിദ്ധാന്തങ്ങളെയും ഖണ്ഡിക്കുകയും കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി കാണാം. കരണ-പ്രതികരണ ബന്ധത്തിലൂടെ സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലും നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ഒരു ശൃംഖല എന്നാണ് ചിലർ ആഖ്യാനത്തെ കുറിച്ച് പറയുന്നത്. ഒരു കഥാസാമഗ്രിയെ തെരഞ്ഞെടുക്കുകയും, ക്രമീകരിക്കുകയും സമയബന്ധിതമായി പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള അനുഭവം പ്രേക്ഷകരിൽ ഉളവാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ആഖ്യാനം എന്ന് ഡേവിഡ് ബോർഡ്വെൽ (David Borwell). അദ്ദേഹം അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെയും പ്ലാറ്റൊയുടെയും വളരെയധികം സ്വാധീനം ചെലുത്തിയ Mimetic, Diegetic സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ പരിമിതികളെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇവ രണ്ടും പ്രേക്ഷകരുടെ ഭൂമികയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ കുറച്ചു കാണുന്നു, പ്രേക്ഷകരെ നിഷ്‌ക്രിയരായി കാണുന്നു എന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം.

Diegetic, Non-diegetic രീതികളിലാണ് സിനിമയിലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ നിർമ്മിതി. ഈ രണ്ടു രീതികളിലൂടെയാണ് പ്രേക്ഷകർ സിനിമ അനുഭവിക്കുന്നത്. Diegetic എന്നാൽ സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ കാര്യങ്ങൾ. സിനിമയിലെ കഥയുടെ ലോകം. കഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് പ്രാപ്യമായ വിവരങ്ങൾ എന്നുപറയാം. Non-diegetic എന്നാൽ പ്രേക്ഷകരെ മാത്രം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന വിവരങ്ങൾ. ഈ ഘടകങ്ങൾ കഥാപാത്രങ്ങൾ സിനിമയ്ക്കുള്ളിൽ വസിക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ അതേ തലത്തിൽ നിലകൊള്ളുന്നതോ സംഭവിക്കുന്നതോ അല്ല. ഉദാഹരണമായി, ഒരു ആക്ഷൻ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ അവരുടെ സാഹസ കൃത്യങ്ങൾക്ക് അകമ്പടിയായി ഉപയോഗിക്കുന്ന തീം മ്യൂസിക് കേൾക്കുന്നില്ല. അതേ സമയം പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ച് അത് സിനിമയുടെ ഭാഗംതന്നെയാണ്.

ആഖ്യാനത്തിൽ ബോർഡ്വെൽ മൂന്ന് കാര്യങ്ങളെ പരാമർശിക്കുന്നു. Fabula, Syuzhet, Style. Fabula എന്നാൽ കഥയിലെ സംഭവങ്ങളുടെ കാലഗണനാ ക്രമത്തിലുള്ള സംഭവിക്കൽ. ഇതിനെ ടൈം ലൈൻ എന്നു പറയുന്നു. Syuzhet എന്നാൽ ആ സംഭവങ്ങളെ സംവിധായകൻ എങ്ങിനെയാണ് ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ്, സ്റ്റോറി ലൈൻ. കഥയെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത് പ്രധാനമായും സംവിധായകന്റെ നിയന്ത്രണത്തിലുള്ള മിസ്-എൻ-സീൻ, സിനിമാട്ടോഗ്രാഫി, കോമ്പോസിഷൻ, എഡിറ്റിങ്, സൗണ്ട് എന്നിവയിലൂടെയാണ്. ഇതാണ് സ്‌റ്റൈൽ (Style)'.

ഇതിന് ഉദാഹരണമായി ഓർസോൺ വെൽസിന്റെ (Orson Welles) സിറ്റിസൺ കെയിൻ (Citizen Kane-1941) എന്ന സിനിമ പരിശോധിക്കാം. രാജകീയമായ വീട്ടിൽ മരണക്കിടക്കയിൽ കിടക്കുന്ന ചാൾസ് കെയിൻ. അയാളുടെ കയ്യിൽ ഒരു മഞ്ഞു ഗോളം. അയാൾ മരിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി 'റോസ് ബഡ്' എന്ന് ഉച്ചരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതിന്റെ പൊരുളറിയാനായി ഒരു പത്രപ്രവർത്തകൻ അന്വേഷണം നടത്തുന്നു. കെയിനിന്റെ മരണം വരെയുള്ള ജീവിതമാണ് Fabula. Syuzhet അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണത്തോടെ ആരംഭിച്ച് പത്രപ്രവർത്തകൻ റോസ് ബഡിന്റെ രഹസ്യങ്ങൾ- അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ കുറിച്ച് അന്വേഷിക്കുന്നതിലൂടെ തുടരുന്നു. ഇടയ്ക്ക് ചേർത്തിരിക്കുന്ന ഫ്ളാഷ്ബാക്കിലൂടെയാണ് ഇത് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈയൊരു തന്ത്രം ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ നിഗൂഡതയും പിരിമുറുക്കവും സൃഷ്ടിക്കാൻ സംവിധായകന് കഴിയുന്നു. ഈ രീതി പില്ക്കാലത്ത് ധാരാളം സിനിമകൾ ഉപയോഗിക്കുന്നതായി കാണാം.

സിനിമയിലെ ആഖ്യാനം പ്രധാനമായും സാമ്പ്രദായികമായ ഹോളിവുഡ് രീതിയാണ്. ലോകം മുഴുവൻ സിനിമാഖ്യാനത്തെ സ്വാധീനിച്ചുകൊണ്ട് ഈ രീതി ഇന്നും തുടരുന്നു. ഈ സമ്പ്രദായം കരണ-പ്രതികരണ ബന്ധവും, എഡിറ്റിംഗിൽ നൈരന്തര്യവും പുലർത്തിക്കൊണ്ട് കഥ അല്ലെങ്കിൽ സംഭവങ്ങൾ കാലഗണന അനുസരിച്ച് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന രീതിയാണ്. ഇവിടെ തുടർച്ചയ്ക്ക്, രേഖീയതയ്ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. ഇതിലൂടെ പരിണാമഗുപ്തി നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് പ്രേക്ഷകരെ സിനിമയ്ക്കൊപ്പം കൈപിടിച്ച് കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഇതിലൂടെ പ്രേക്ഷകർ സിനിമയിൽ ആമഗ്‌നരാവുന്നു. രസച്ചരട് മുറിയാതെ കഥ ആഖ്യാനം ചെയ്യുക മാത്രമാണ് ഇവിടെ ലക്ഷ്യം.

എന്നാൽ കലാസിനിമകൾ ഹോളിവുഡ് മാതൃകകളെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ സന്നിഗ്ദ്ധവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകൾ വിവൃതമായ ആഖ്യാന രീതികളിലൂടെ മനഃശാസ്ത്രപരമായി വിഘടിച്ചുനില്ക്കുന്നതും അവ്യക്തമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്നതുമായ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. Jump cut, Elliptical editing മുതലായ സങ്കേതങ്ങളും മറ്റും ഉപയോഗിച്ച് ആഖ്യാനനൈരന്തര്യത്തെ ഭഞ്ജിക്കുന്നു.

ഇതിന്റെ നല്ലൊരു ഉദാഹരണമാണ് ടോം ടെക്വർ (Tom Tykwer) സംവിധാനം ചെയ്ത 'റൺ ലോലാ റൺ' (Run Lola Run-1998) എന്ന സിനിമ. ഉത്തരാധുനിക സിനിമയുടെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ സിനിമ നമ്മുടെ ആഖ്യാന സങ്കൽപ്പങ്ങളെ തകർക്കുന്നു. തന്റെ കാമുകന്റെ ജീവൻ രക്ഷിക്കാനായി ഇരുപതു നിമിഷത്തിനുള്ളിൽ ഒരു ലക്ഷം ഡോയിഷ് മാർക് സംഘടിപ്പിക്കാനായി പരിശ്രമിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ (ലോല) പിന്തുടരുന്നു ഈ സിനിമ. ഈ സംഭവം ചില വ്യത്യാസങ്ങളോടെ മൂന്ന് തവണ ആവർത്തിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ ഈ സംഭവത്തിന്റെ മൂന്നു ഭാഷ്യങ്ങളാണ്, മൂന്ന് സാധ്യതകളാണ് സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ വ്യത്യാസങ്ങൾ സംഭവങ്ങളുടെ പരിണിതഫലത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാഗധേയത്തെയും മാറ്റിമറിക്കുന്നു. ഇവിടെ സമയവും സംഭവങ്ങളും നേർരേഖയിലല്ല, സർപ്പിളമാണ്. ഭ്രാന്തമായതെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന ലോലയുടെ നെട്ടോട്ടത്തിന്റെ ഊർജം പൂർണ്ണമായി പിടിച്ചെടുക്കാനെന്നോണം അനിമേഷനും, വേഗതകൂട്ടിയും, റീപ്ലേയും, വീഡിയോ ഗെയിമും, ബ്ലാക് ആൻഡ് വൈറ്റും ഉപയോഗിച്ചുമാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ കൂടിക്കലർപ്പ് ജപ്പാനിൽ നിന്നുള്ള കുറസോവയുടെ 'റാഷമോൺ' (Rashamon-1950) എന്ന സിനിമയിൽ വേറൊരു രീതിയിൽ കാണാം. ഒരു ബലാത്സംഗത്തിന്റെയും കൊലയുടെയും കഥ പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണകോണിലൂടെ ഈ സിനിമ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഈ വിവരണങ്ങൾ ആത്മനിഷ്ഠവും, പരസ്പര വിരുദ്ധവുമാണ്. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു തലമല്ല, പല തലങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ സന്നിഗ്ദ്ധമായ ഒരവസ്ഥയിൽ എത്തിക്കുന്നു. ഇതിലൂടെ സത്യത്തിന്റെ ആപേക്ഷികത അവതരിപ്പിക്കുന്നു'.

തുടർന്നങ്ങോട്ട്, ഗ്രിഫിത്ത്, ഐസൻസ്റ്റീൻ, വർതോവ്, ബുനുവൽ, ബർഗ്മാൻ, തർക്കോവ്സ്‌കി, അലൻ റെനെ, ഗൊദാർദ്, മിക്ലോസ്യാൻചോ, അബാസ് കിയറോസ്തമി, കേതന്മേത്ത, അരവിന്ദൻ, അടൂർ.... എന്നിങ്ങനെ നിരവധി സംവിധായകരുടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനകല സൂക്ഷ്മമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, സുരേന്ദ്രൻ. രേഖീയവും സർപ്പിളവും വർത്തുളവുമായ കഥപറച്ചിൽരീതികൾ, മിസ്.എൻ. സീനും മൊണ്ടാഷും തൊട്ടുള്ള പലതരം എഡിറ്റിങ് സമ്പ്രദായങ്ങൾ, ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ അർഥസംവേദന സങ്കേതങ്ങൾ, നൃത്തവും സംഗീതവും നാടകവും പോലുള്ള വിനിമയഘടകങ്ങളുടെ വിനിയോഗം, സ്ഥലം, കാലം, വേഗം, ശബ്ദം തുടങ്ങിയവയുടെ സാന്നിധ്യം, സാങ്കേതികതയുടെ വിസ്മയങ്ങൾ, പ്രേക്ഷകരുടെ പങ്കാളിത്തം, സ്വപ്നത്തിന്റെ ഉപയോഗങ്ങൾ, മിത്തുകളുടെ സാംഗത്യം, ഇരുട്ടിന്റെ പ്രയോഗങ്ങൾ... എന്നിങ്ങനെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത എത്രയെങ്കിലും സങ്കേതങ്ങളെക്കുറിച്ചു സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് മേല്പറഞ്ഞ സംവിധായകർ മൗലികമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്ന ആഖ്യാനകലയെ അവരുടെ ചലച്ചിത്രസ്വത്വമായി വിശദീകരിക്കുകയാണ് സുരേന്ദ്രൻ. മലയാളസിനിമയിൽ നിന്ന് വിപിൻ വിജയ് (ചിത്രസൂത്രം), സഞ്ജു സുരേന്ദ്രൻ (ഏദൻ), ഷെറി (കഖഗഘങ) എന്നിവരുടെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനകലയും ഈ ലേഖനം വിശദീകരിക്കുന്നു.

'പ്രതിഫലനങ്ങളുടെ ലീല' എന്ന ആദ്യലേഖനത്തിലേക്കു വരൂ. സിനിമാതീയറ്റർ എങ്ങനെ തങ്ങളെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നു എന്ന് മുപ്പത്തിനാല് വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരന്മാർ മൂന്നു മിനിട്ട് വീതമുള്ള സിനിമകളിലൂടെ തെളിയിച്ച സംരംഭം മുൻനിർത്തിയാണ് ഈ രചന. ആറ്റം ഇഗോയാൻ എന്ന കനേഡിയൻ സംവിധായകന്റെ 'അർതോഡ് ഡബ്ൾ ബിൽ' എന്ന മൂന്നു മിനിറ്റ് ചിത്രമാണ് സുരേന്ദ്രൻ ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. അന്നയും നിക്കോളും കാണുന്ന സിനിമകൾ-ഗോദാർദിന്റെയും ഇഗോയാന്റെയും-സിനിമക്കുള്ളിലെ സിനിമകളാണ്. തുടർന്നങ്ങോട്ട് മൂന്നുമിനിറ്റുനേരം നാം അകപ്പെടുന്നത് സിനിമകളുടെ ഒരു ലാബിറിന്തിലാണ്:

'സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കവെ അന്ന അവളുടെ മൊബൈലിൽ നിന്ന് നിക്കോളിന്റെ മൊബൈലിലേക്ക് ഒരു ടെക്സ്റ്റ് മെസ്സേജ് ചെയ്യുന്നു. ഈ മെസ്സേജ് ലഭിക്കുന്ന നിക്കോൾ അതിന് മറുപടി മെസ്സേജ് അയക്കുന്നു. അന്ന കാണുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ സിനിമയിൽ (വിവെരെ സാ വി) നാന എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു സിനിമ കാണാൻ തിയ്യറ്ററിൽ എത്തുകയാണ്. തിയ്യറ്ററിൽ പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത് കാൾ ഡ്രയറിന്റെ പാഷൻ ഓഫ് ജോൺ ഓഫ് ആർക് (1928) എന്ന സിനിമയാണ്. നാനയ്ക്ക് തൊട്ടടുത്ത് ഇരിക്കുന്ന മറ്റൊരു പ്രേക്ഷകന് സിനിമയിലല്ല, നാനയിലാണ് താത്പര്യം. അതേ സമയം നിക്കോൾ കാണുന്ന സിനിമയിൽ ഒരു തിയ്യറ്ററിൽ സിനിമ കാണുന്ന ഹേര എന്ന കഥാപാത്രത്തെ ഒരു പുരുഷൻ സമീപിക്കുന്നു. നാനയുടെ സിനിമ കാണൽ തുടരുന്നു. സിനിമയിൽ ഒരു സന്യാസി (ഈ കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് ആന്റൺ ആർത്താഡാണ് (Antonin Artaud), ജൊആനിനെ വളരെ കർശനമായ രീതിയിൽ ചോദ്യംചെയ്യുകയാണ്. ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ജൊആൻ മറുപടിപറയുന്നുണ്ട്. ഈ രംഗം നാനയെ കണ്ണീരണിയിക്കുന്നു. എന്നാൽ, ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ കാണുന്ന അന്ന ആർത്താഡിന്റെ സൗന്ദര്യത്തിൽ ആകൃഷ്ടയാവുകയാണ്. അവൾ ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ തന്റെ മൊബൈലിൽ ചിത്രീകരിക്കുകയും നിക്കോളിന് അയക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ ദൃശ്യങ്ങൾ കാണുന്ന നിക്കോൾ താൻ ടിക്കറ്റെടുത്ത് കാണുന്ന സിനിമയ്ക്കൊപ്പം മൊബൈലിൽ മറ്റൊരു സിനിമകൂടി കാണുന്നു. നിക്കോൾ മൊബൈലിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കെ ദി അഡ്ജസ്റ്റർ എന്ന സിനിമയിലെ തീക്കത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങൾ സ്‌ക്രീനിൽ. (ജൊആൻ ഓഫ് ആർക്കിന്റെ വിചാരണയുടെ രേഖകളെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള സിനിമയാണ് പാഷൻ ഓഫ് ജോൺ ഓഫ് ആർക്. നാടകകൃത്ത്, അഭിനേതാവ്, കവി എന്നീ നിലകളിൽ പ്രശസ്തനായ ആർത്താഡ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നാടകരംഗത്തെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യക്തിത്വവും 'ക്രൂരതയുടെ നാടകവേദി'യുടെ (Theatre of Cruelty) ഉപജ്ഞാതാവുമാണ്))'.

സുരേന്ദ്രൻ ഈ ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തെ അതിസൂക്ഷ്മമായി അപനിർമ്മിക്കുകയും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെയെന്നപോലെ ചലച്ചിത്രക്കാഴ്ചയുടെയും രൂപകമായി സങ്കല്പിക്കാവുന്ന പിരിയൻ കോവണികളെന്ന സങ്കല്പനത്തെ സമർഥമായി സാധൂകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയെന്ന പാഠം, അതിനുള്ളിലെ അന്തർപാഠങ്ങൾ, സിനിമക്കു വെളിയിലെ കാഴ്ചയെന്ന പാഠം, അതു നിർവഹിക്കപ്പെടുന്ന തീയറ്റർ എന്ന പാഠം.... ഇങ്ങനെ പാഠങ്ങളുടെ ഒരു ശൃംഖലയായി സിനിമയുടെ സാമൂഹ്യാനുഭവവും സൗന്ദര്യാനുഭവവും ഒരേസമയം രൂപം കൊള്ളുന്നു. സാങ്കേതികതയെയും പ്രതീതിയാഥാർഥ്യങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള ബോദിലാദിയൻ പരികല്പന ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് ചലച്ചിത്രസംസ്‌കാരം കടന്നുപോകുന്ന കോവിഡ് കാലപ്രതിസന്ധികളെയും വരാനിരിക്കുന്ന കാലങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള ആലോചനയാക്കി മാറ്റുന്നു, നിരൂപകൻ ഈ ലേഖനത്തെ. സിനിമാതീയറ്ററിലേക്കു തിരിച്ചുപോകുന്ന സിനിമയെയും പ്രേക്ഷകരെയും കുറിച്ചുള്ള വലിയ പ്രതീക്ഷയിലാണ് ലേഖനം സമാപിക്കുന്നത്.

മറ്റെന്തിലുമുപരി തന്റെ മാധ്യമത്തെത്തന്നെ വിഷയമാക്കുന്ന കിയറോസ്തമിയുടെ 24 ഫ്രെയിംസ് എന്ന സിനിമ, 24 ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളെയാണ് ആഖ്യാനത്തിനടിത്തറയാക്കുന്നത്. സിനിമ ചലനവും ഫോട്ടോഗ്രാഫ് നിശ്ചലതയുമാണല്ലോ. 23 എണ്ണം കിയറോസ്തമി തന്നെ എടുത്തവ. ഒരെണ്ണം പീറ്റർ ബ്രൂഗലിന്റെ പെയിന്റിങ്. കുറൊസോവയുടെ 'ഡ്രീംസ്' പോലെ, നിശ്ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽനിന്ന് ചലനബിംബങ്ങളിലേക്കു പടരുന്ന സിനിമയുടെ ഭാഷ. ഈ ചലച്ചിത്രം വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് കാലത്തെ കാമറയിൽ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സിനിയുടെ കല വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് സുരേന്ദ്രൻ. ഇതിനായി ദെല്യൂസിന്റെ Movement-image, Time-image എന്നീ സങ്കല്പനങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കന്നു; കിയറോസ്തമിയുടെ തന്നെ മറ്റുചില ചിത്രങ്ങൾ മാതൃകയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

നിലവിലുള്ള കച്ചവടസിനിമയുടെയും പ്രഖ്യാപിത കലാസിനിമയുടെ തന്നെയും സൗന്ദര്യസങ്കല്പങ്ങൾക്കു പുറത്തുനിൽക്കുന്ന പരീക്ഷണസിനിമകളാണ് മിക്കപ്പോഴും സുരേന്ദ്രന്റെ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നത്. ബ്രസോണിന്റെ സിനിമാട്ടോഗ്രഫിതത്വങ്ങ പിന്തുടരുന്ന അമിത്ദത്തയുടെ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഉദാഹരണം.

'ബ്രസോണിനെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫി ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ശബ്ദങ്ങളുടെയും കലയാണ്. ചലിക്കുക എന്നതു കൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് ചലനത്തിനും താളത്തിനും സിനിമയിൽ ഉള്ള അപാരമായ സാധ്യതകളുടെ മുഴുവൻ അർഥത്തിലാണ്. ഇതിനൊപ്പം എഡിറ്റിങ്ങ്, ലൈറ്റിങ്, കളർ എന്നിവയും ഉൾച്ചേർന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് സിനിമാട്ടോഗ്രാഫി'.

പഹാഡിചിത്രകലാപാരമ്പര്യത്തിൽപെട്ട നൈൻസുഖ് എന്ന ചിത്രകാരനെക്കുറിച്ചാണ് ദത്തയുടെ ഒരു സിനിമ. ഫീൽഡ്ട്രിപ്പ്, ദ സെവൻത് വാക്ക് എന്നിവയും ദത്തയുടെ ബയോപിക് വിഭാഗത്തിൽപെടുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ്. ഫിക്ഷണൽ സിനിമകൾ വേറെയും. 'മാർഗി' സിനിമകളാണ് തന്റേതെന്നു പറയും ദത്ത. ചിത്രങ്ങൾ മുൻനിർത്തിയുള്ള വിശ്വവിഖ്യാതങ്ങളായ സിനിമകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്തും. ദത്തയുടെ ചലച്ചിത്രകലയുടെ മൗലികമായ ഭാഷാവ്യവസ്ഥ വിശദീകരിച്ചും നിരവധി രംഗങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്തും സുരേന്ദ്രൻ നൈൻസുഖിന്റെ മികച്ച പഠനം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

ജീവചരിത്രസിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ പൊതുബോധം നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ രൂപസാദൃശ്യത്തിലും വേഷവിധാനത്തിലും കാലസൂചനകളിലും സംഭവഗതികളിലുമൊക്കെയാണല്ലോ കൂടുതൽ ഊന്നൽ കൊടുക്കുന്നത്. ബൽജിയൻ ചലച്ചിത്രകാരനായ പീറ്റർ ക്രൂഗർ, റെയ്മണ്ട് ബൊറെമാൻസ് എന്നയാളെക്കുറിച്ചു നിർമ്മിച്ച ബയോപിക് ഒരിക്കൽപോലും അയാളെ തിരശ്ശീലയിൽ കാണിക്കുന്നില്ല. N. The madness of Reason എന്ന ഈ സിനിമ ബെൻ ഓക്രിയുമായിച്ചേർന്ന് ക്രൂഗർ രചിച്ച തിരക്കഥയുടെ സാക്ഷാത്കാരമാണ്. യൂറോപ്പിൽനിന്ന് ആഫ്രിക്കയിലെത്തി, ആ ഭൂഖണ്ഡം മുഴുവൻ സഞ്ചരിച്ച് മരണം വരെ ആഫ്രിക്കയിൽ കഴിഞ്ഞ റെയ്മണ്ട്, പടിഞ്ഞാറൻ ആഫ്രിക്കയെക്കുറിച്ചുള്ള വിജ്ഞാനകോശത്തിന്റെ രചന ആരംഭിച്ചുവെങ്കിലും 'N' വരെ മാത്രമേ പൂർത്തിയാക്കാൻ കഴിഞ്ഞുള്ളു. സുരേന്ദ്രൻ ഈ സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകല ദീർഘമായപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ട് ബയോപിക് എന്ന ജനുസിനെക്കുറിച്ച് മൗലികമായ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകൾ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. 'ബയോപിക് : പാഠഭേദങ്ങളും പാഠങ്ങളും' എന്ന എട്ടാമത്തെ ലേഖനവും ഇതോടു ചേർത്തു വായിക്കണം. ഹരിശ്ചന്ദ്രാചി ഫാക്ടറി, ദ കളർ ഓഫ് പോമോഗ്രിനേറ്റ്സ്, എൻ: ദ മാഡ്നെസ്സ് ഓഫ് റീസൺ, എവരിത്തിങ് ഫൊർ സെയ്ൽ, ഐസൻസ്റ്റീൻ ഇൻഗുവാനാ ജവാട്ടോ, ബുനുവൽ ഇൻ ദ ലാബിറിന്ത് ഓഫ് ടർട്ൽസ്.... എന്നീ സിനിമകൾ മുൻനിർത്തി ജീവചരിത്രസിനിമകൾ എങ്ങനെ മികച്ച കലാസൃഷ്ടികളാകുമെന്നും ഡർട്ടിപിക്ചർ മുതൽ അംബേദ്കറും സെല്ലുലോയ്ഡും ആമിയും ഗാന്ധിയും വരെയുള്ളവ മുൻനിർത്തി അവ എങ്ങനെ വെറും കെട്ടുകാഴ്ചകളാകുമെന്നും വിശദീകരിക്കുന്നു, സുരേന്ദ്രൻ. യാതൊരു ഒത്തുതീർപ്പിനുമില്ല, ഈ നിരൂപകന്റെ ദൃശ്യഭാവുകത്വം.

'രാഷ്ട്രീയശരി'കളെക്കുറിച്ചുള്ള സമകാല സംവാദങ്ങളിൽ സ്വന്തം നിലപാടുറപ്പിച്ച് സുരേന്ദ്രൻ രചിക്കുന്ന പല ലേഖനങ്ങൾ ഈ പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് 'റായ്. ദേവി. രാഷ്ട്രീയം'. ഇടതുപക്ഷചലച്ചിത്രബോധ്യങ്ങളുടെ നിശ്ശബ്ദവൽക്കരണം ദയനീമായി സംഭവിക്കുന്ന വർത്തമാനകാലകേരളത്തിൽ ഈ പഠനത്തിന് വലിയ സാംഗത്യമാണുള്ളത്. റായി, സെൻ, ഘട്ടക്ക് എന്നിവർ ബംഗാളിൽ രാഷ്ട്രീയ സിനിമക്കു നിർമ്മിച്ചുനൽകിയ മൂന്നു മാനങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് റായ്സിനിമകളിൽ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയചിഹ്നവ്യവസ്ഥ വിശദീകരിക്കുകയാണ് സുരേന്ദ്രൻ. ഇതിനായി ദേവി എന്ന റായ്ചിത്രം അദ്ദേഹം സമഗ്രമായവലോകനം ചെയ്യുന്നു.

പുഷ്പേന്ദ്രസിങ് എന്ന സംവിധായകന്റെ 2014ൽ പുറത്തുവന്ന ലാജ്വന്തി, 2017 ൽ പുറത്തുവന്ന അശ്വത്ഥാമാ, 2020 ൽ പുറത്തുവന്ന ലൈല ഓർ സാത്ഗീത് എന്നീ സിനിമകളാണ് അടുത്ത ലേഖനത്തിന്റെ ചർച്ചാവിഷയം. ഇന്ത്യൻ ഗ്രാമങ്ങളും മിത്തുകളും കാലാതീതമായി ജീവിക്കുന്ന ജീവിതങ്ങളുടെ ദൃശ്യവാങ്മയങ്ങളാണ് സിംഗിന്റെ സിനിമകൾ. 'ജനപ്രിയസിനിമ' എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് ആർട്ട് സിനിമകളുടെ ജനുസിൽ ഒരു വഴിമാറി നടപ്പിനു ശ്രമിക്കുകയാണ് സിങ്. സംഘടിത ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ നിശിതമായി വിമർശിച്ചുകൊണ്ട്, ഹിന്ദുത്വവാദം പോലെതന്നെ സിനിമക്ക് അപകടകരമാണ് യാന്ത്രികമാർക്സിസവും എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയാണ് ഈ പഠനത്തിൽ സുരേന്ദ്രൻ.

രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഗൊദാർദിന്റെ വിഖ്യാതമായ നിരീക്ഷണം ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെന്ന സങ്കല്പനത്തെ സൂക്ഷ്മമായപഗ്രഥിക്കുന്ന രണ്ടു ലേഖനങ്ങൾ കൂടിയുണ്ട് ഈ പുസ്തകത്തിൽ. ഹംഗേറിയൻ സംവിധായകനായ മിക്ലോസ് യാൻചോയുടെ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയപ്രക്ഷോഭങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ് ഒരു ലേഖനം. 'റെഡ് സാം' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ വിശദമായ പഠനം. ലൂക്കാച്ചിനെപ്പോലുള്ള സൈദ്ധാന്തികർ വാഴ്‌ത്തിയ യാൻചോയുടെ രാഷ്ട്രീയവും ചലച്ചിത്രാഖ്യാനകലയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ വിശകലനം. ചരിത്രത്തെയും വിപ്ലവങ്ങളെയും ഭരണകൂടത്തെയും ജനങ്ങളെയും മുഖാമുഖം നിർത്തുന്ന കലാനുഭവത്തിന്റെ ദൃക്സാക്ഷിവിവരണം.

മലയാളത്തിൽ രാഷ്ട്രീയസിനിമക്കു സംഭവിച്ചതെന്താണ്? സുരേന്ദ്രൻ എഴുതുന്നു:

'മലയാളത്തിലും സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളെ ഉപജീവിച്ച് ധാരാളം സിനിമകൾ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഈ സിനിമകൾ സംഭവങ്ങളെ കഥകളാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു. പ്രശ്നങ്ങളോടുള്ള അതീവ കാല്പനികമായ സമീപനമാണ് സിനിമകളിൽ ഭൂരിഭാഗത്തിലും കാണാൻ കഴിയുക. മാത്രവുമല്ല അന്നത്തെ ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ അതിഭാവുകത്വത്തിൽ നിന്നും അമിത നാടകീയതയിൽ നിന്നും മോചനം നേടാനും ഈ സിനിമകൾക്കായില്ല. കഥപറയാനുള്ള, സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാന ശൈലിയിലൂടെ ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമുള്ള ഒരു കഥ പരിണാമഗുപ്തിയോടെ ക്ലൈമാക്സിൽ എത്തിക്കുന്ന രീതിതന്നെയാണ് ഇവരും പിന്തുടർന്നത്. നായകൻ, നായിക തുടങ്ങിയ വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കൽപ്പങ്ങളിൽ നിന്ന് വിട്ടുമാറാനും കഴിഞ്ഞില്ല. മുൻകാലങ്ങളിൽ എന്ന പോലെ നീളൻ സംഭാഷണങ്ങളും ഉച്ചത്തിലുള്ള പശ്ചാത്തല സംഗീതവും ഈ സിനിമകളും ഉപയോഗിച്ചു. ഇവിടെ ഗാനങ്ങൾക്ക് അൽപ്പം ഔചിത്യബോധം ഉണ്ടായി. എന്നാൽ ഇതിലൂടെ ചെങ്കോടിയേന്തി വിപ്ലവഗാനങ്ങൾ ആലപിക്കുന്ന-ചരണവും പല്ലവിയും ഒപ്പിച്ച് അകമ്പടി സംഗീതത്തോടെ ജനപ്രിയ ഗായകനും ഗായികയും ആലപിച്ചത്-നായകനും നായികയും ജന്മമെടുത്തു.

കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നായികയും സംഘവും നീരാടിക്കൊണ്ടോ വള്ളം തുഴഞ്ഞു കളിച്ചുകൊണ്ടോ ആയിരുന്നു പാടിയതെങ്കിൽ ഇവിടെ പാടുന്നത് പാടത്തുകൊയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കർഷക സ്ത്രീയായ നായികയും സംഘവും ആണ് എന്നു മാത്രം. അല്ലെങ്കിൽ ആദിവാസി സ്ത്രീയും സംഘവും ആണ്. കുഞ്ചാക്കോ സിനിമകളിൽ നീരാട്ടിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തിയ അതേ ജനപ്രിയ നടിതന്നെയാണ് അരിവാളേന്തിയ കർഷക സ്ത്രീയും ആദിവാസിയും ആവുന്നത്. കറുപ്പ് നിറം തേച്ച് ഇവരുടെ 'വർഗ്ഗ നിറം' മാറ്റുന്നു. ജനപ്രിയ നായികയെ മുണ്ടും ബ്ലൗസും ധരിപ്പിച്ചും ജനപ്രിയ നായകനെ ലുങ്കിയും ബനിയനും ധരിപ്പിച്ചും തോർത്തുകൊണ്ട് തലയിൽ കെട്ടിച്ചും വർഗ്ഗ സ്വഭാവം മാറ്റുന്നു. ഉണ്ണിയാർച്ചയുടെ വസ്ത്രം ധരിപ്പിച്ചാണ് കുഞ്ചാക്കോ നായികയെ പുരുഷന്റെ നയനഭോഗത്തിനുള്ള വസ്തുവാക്കുന്നതെങ്കിൽ ഇവിടെ കർഷക സ്ത്രീയുടെ സാധാരണ വസ്ത്രത്തിലൂടെ-ലുങ്കിയും ബ്ലൗസും-അവന് ഇക്കിളിപ്പെടാനുള്ള അവസരം ഒരുക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയപ്രശ്നങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും സിനിമയിലെ പുരുഷനോത്തെ എങ്ങിനെ അട്ടിമറിക്കണം/നേരിടണം എന്നുപോലും ഇവർക്ക് അറിയാതെ പോയി.

എഴുപതുകളിൽ പുതിയ സിനിമയുടെ തുടക്കത്തോടൊപ്പം നക്സലേറ്റ് പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രഭാവത്തിൽ രൂപം കൊണ്ട 'രാഷ്ട്രീയ' സിനിമകൾ മുൻകാല സിനിമകളിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി കുറേക്കൂടി യാഥാർഥ്യബോധം പ്രകടിപ്പിച്ചു. പ്രശ്നങ്ങളോട് കുറേക്കൂടി വിശകലനാത്മകമായ സമീപനം ഉണ്ടായി. അതീവ യാഥാസ്ഥിതികമായ സൗന്ദര്യബോധം ഇടതുപക്ഷ സാംസ്‌കാരിക രംഗത്ത് അധീശത്വം നേടിയിരുന്ന സാഹചര്യത്തിൽ ഒരു പുതിയ സൗന്ദര്യബോധത്തിനായുള്ള ചില ശ്രമങ്ങൾ ഉണ്ടായി. ഉപരിതലത്തിൽ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ ഉണ്ടായെങ്കിലും അടിത്തറ വലിയ മാറ്റമൊന്നും ഇല്ലാതെ തുടർന്നു. ഇവയുടെ ചലനാത്മകതയ്ക്ക് വേണ്ട പ്രാധാന്യം നല്കാത്തതിനാൽ വ്യവസ്ഥാപിത ഭാവുകത്വത്തെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് നവീന ഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിക്കാൻ പലർക്കും കഴിഞ്ഞില്ല. വിപ്ലവകരമായ ഒരുവിഷയം വിപ്ലവകരമായ ഒരു ശൈലിയിലൂടെ മാത്രമേ അർത്ഥവത്താകൂ എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഉണ്ടായില്ല. രാഷ്ട്രീയ സിനിമാ രചയിതാവ് ആദ്യമായി കലാപം നടത്തേണ്ടത് തന്റെ മാധ്യമത്തോടുതന്നെയാണ്. കാരണം നിലനിൽക്കുന്ന എല്ലാ സിനിമാ രീതികളും നിലനിൽക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയുടേതുതന്നെയാണ്. ഇന്ന് നമ്മെ പൊതിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ-പ്രത്യയശാസ്ത്ര വ്യവസ്ഥ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയെടുത്തവയാണ്. ഈ ദൃശ്യ-ശബ്ദ വ്യവസ്ഥയെ തകർത്ത് ഒരു ബദൽ വ്യവസ്ഥ ഉണ്ടാക്കാനോ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. പല സിനിമാ സങ്കേതങ്ങളും -അന്യവൽക്കരണം-ഉപയോഗിച്ചുവെങ്കിലും സിനിമയുടെ ആന്തരിക ഘടനയുമായി ജൈവബന്ധമില്ലാത്തതിനാൽ അവ വെറും സാങ്കേതിക ജടിലതകൾ ആയി മാറി (ഇവിടെയാണ് യാൻചോയുടെ പ്രസക്തി. അദ്ദേഹം ആശയത്തെ ഒരു രൂപത്തിലേക്ക് കുത്തിക്കയറ്റുകയല്ല. സിനിമ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സിൽ ഉരുവം കൊള്ളുന്നതുതന്നെ ആ രീതിയിൽ ആണ്. അത് ഒരു ജൈവികമായ പ്രക്രിയ ആണ്).

ദൃശ്യത്തെയും ശബ്ദത്തെയും വിപ്ലവകരമായി അപഗ്രഥിക്കാനോ, സിനിമയിൽ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്ന യാഥാർഥ്യത്തെ കുറിച്ച് (സിനിമയും റിയലിസവും) പുതിയ ചിന്തകൾ രൂപപ്പെടുത്താനോ നമുക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല. ഇന്നും നമ്മെ ഭരിക്കുന്നത് പുരോഗമന സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കലാ സങ്കല്പങ്ങളാണ് (കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും ജനസാമാന്യത്തിന്റെ പൊതുസ്വത്താക്കി തീർക്കുന്നതിൽ പുരോഗമന സാഹിത്യം വലിയ പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്). അതുപോലെ കെ.പി.ഏ.സി. നാടകങ്ങളും കഥാപ്രസംഗങ്ങളും. പ്രശ്നങ്ങൾക്ക് 'പോംവഴികൾ' നിർദ്ദേശിക്കുന്ന സിനിമകളെ ഉയർത്തിപ്പിടിച്ചു (ഇന്ന് ഇതിന് പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്റ്റ്നസ്സ് എന്നു പറയും). തൊഴിലാളികളോ തൊഴിലാളി സമരമോ ഇല്ലാത്ത സിനിമകളെ പിന്തിരിപ്പനായും കണ്ടു. സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങൾ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം ഇന്നും പല സിനിമകളെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നു (ജാതി, സ്ത്രീവിഷയം മുതലായവ). ആവിഷ്‌കാര രീതികളെ ഇന്നും അവഗണിക്കുന്നു. മാത്രവുമല്ല, നമ്മുടെ ഇടത് രാഷ്ട്രീയ നായകന്മാരും ബുദ്ധിജീവികളും പോലും ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ സംസ്‌കാരം ഉൾക്കൊള്ളുന്നവരും അതിന്റെ പ്രഭയിൽ തിളങ്ങാൻ കൊതിക്കുന്നവരുമാണ്. അവസാനം ഇടതിന്റെ ഒരു പ്രധാന നേതാവ് പുലിമുരുകൻ എന്ന സിനിമയ്ക്ക് സ്തുതിപാടുകയും ചെയ്തു.

വളരെ കാലം മുമ്പ് ഴാൻ-ലുക് ഗൊദാർദ് പറയുകയുണ്ടായി: 'The problem is not to make political films, but to make films politically'. അത്തരത്തിൽ അട്ടിമറിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ സിനിമകൾ ഉണ്ടാക്കാൻ നമുക്കായില്ല എന്നതു പോകട്ടെ, ഒരു നല്ല പ്രചാരണ സിനിമ ഉണ്ടാക്കാൻ പോലും നമുക്ക് കഴിഞ്ഞില്ല'.

അലൻ റെനെയുടെ വിഖ്യാത യുദ്ധസിനിമയായ 'ഹിരോഷിമ മോൺ അമോർ'ന്റെ വിശകലനമാണ് രണ്ടാമത്തെ ലേഖനം. യുദ്ധവിരുദ്ധതയുടെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച കലാരൂപമായി കരുതപ്പെടുന്ന ഈ ചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം സുരേന്ദ്രൻ ദീർഘമായി അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. തിരക്കഥാകൃത്ത് മാർഗരറ്റ് ഡൂറാസും സംവിധായകൻ അലൻ റെനെയും തങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ചു പുലർത്തിയ ധാരണകൾ അപഗ്രഥിച്ചും ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഭിന്നതലങ്ങൾ അഴിച്ചെടുത്തും ചിത്രത്തിന്റെ നിഹിതാർഥങ്ങൾ സൂക്ഷ്മമായി വിശദീകരിക്കുകയാണ് നിരൂപകൻ.

സിനിമയും സ്വപ്നവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അനന്തവൈവിധ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള വിരൽചൂണ്ടലാണ് മറ്റൊരു ലേഖനം. ആഖ്യാനപഠനത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃക. ഇംഗ്മർ ബർഗ്മാൻ പറഞ്ഞതുപോലെ,

'കവിതയെയും ചിത്രകലയെയുംകാൾ സ്വപ്നത്തിന്റെ പ്രത്യേക സ്വഭാവം അനുഭവിപ്പിക്കാൻ സിനിമയ്ക്കാണ് കഴിയുക. സിനിമാ തിയ്യറ്ററിനകത്തെ പ്രകാശം മെല്ലെ മെല്ലെ അണയുകയും നമുക്ക് മുന്നിൽ വെളുത്ത തിരശ്ശീല തെളിയുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ചുറ്റുപാടുകളിൽ അലഞ്ഞു നടക്കാതെയാവുകയും നോട്ടം തിരശ്ശീലയിൽ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്രകാരം ഏകാഗ്രരായിരിക്കുന്ന നമുക്ക് മുന്നിൽ ദൃശ്യങ്ങൾ ഒഴുകാൻ തുടങ്ങുന്നു. ഈ അവസ്ഥയിൽ നമ്മുടെ ഇച്ഛ പ്രവർത്തനരഹിതമാവുകയും ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒഴുക്കിൽ നിന്ന് കാര്യങ്ങൾ തിരിച്ചറിയാനും അവയെ അതത് സ്ഥാനങ്ങൾ പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള നമ്മുടെ കഴിവ് നഷ്ടമാവുകയും ചെയ്യുന്നു. നാം സംഭവങ്ങളുടെ ഒഴുക്കിൽ മുങ്ങിപ്പോകുന്നു, ഒരു സ്വപ്നാവസ്ഥയിൽ അകപ്പെട്ടതുപോലെ'.

ഫ്രോയ്ഡ് മുതലുള്ളവരുടെ ചിന്തകൾ പിൻപറ്റി മായഡെറൻ, ലൂയിബുനുവൽ, ബർഗ്മാൻ, തർക്കോവ്സ്‌കി, കുറെസോവ, ഫെല്ലിനി തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളും അവയിലെ സ്വപ്നാഖ്യാനങ്ങളും വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, സുരേന്ദ്രൻ. 'ആഖ്യാനത്തിന്റെ പിരിയൻ കോവണികൾ' എന്ന ലേഖനത്തിലേതുപോലെ ഒരു ചലച്ചിത്രസങ്കല്പനത്തെ നിരവധി സിനിമകൾ മുൻനിർത്തിയുള്ള പാഠപഠനമാക്കി വികസിപ്പിക്കുന്ന വിമർശനകല.

ഇതുവരെ കണ്ട് പതിനൊന്നു ലേഖനങ്ങളിൽനിന്നും ഭിന്നമാണ് അവസാന രചനയായ 'ലോറാ മൾവിയും സിനിമയിലെ ആൺനോട്ടവും'. ലോകചലച്ചിത്രപഠനരംഗത്തെ തന്നെ ഏറ്റവും പ്രശസ്തമായ ഒരു സമീപനത്തിന്റെ അവലോകനം. 1975ൽ പ്രസിദ്ധീകൃതമായ 'Visual pleasure and Narrative Cinema' എന്ന മൽവിയുടെ ലേഖനം, മനോവിജ്ഞാനീയം, സ്ത്രീവാദം എന്നിവയിലൂന്നി ചലച്ചിത്രപാഠത്തെയും കാഴ്ചയുടെ ആനന്ദാനുഭൂതിയെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഗംഭീരമായ സൈദ്ധാന്തികപഠനമാണല്ലോ. സുരേന്ദ്രൻ ഈ ലേഖനത്തിലെ പ്രധാന നിരീക്ഷണങ്ങളും പരികല്പനകളും വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് മൽവിയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിന്റെ സംക്ഷിപ്തവിവരണവും അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

മുഖ്യമായും മൂന്നു വിഭാഗങ്ങളിൽ പെടുത്തി വിശദീകരിക്കാം, ഈ പുസ്തകത്തിലെ ലേഖനങ്ങളെ. ചലച്ചിത്രകലയുടെ ആഖ്യാനകലയെക്കുറിച്ചുള്ളവ, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെന്ന സങ്കല്പനത്തെക്കുറിച്ചുള്ളവ, ജീവചരിത്രസിനിമയെന്ന ഗണത്തെക്കുറിച്ചുള്ളവ. ഓരോന്നും പരസ്പരം ഇഴപിരിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന കലാനുഭൂതികളുടെയും മാധ്യമസമീപനങ്ങളുടെയും പാഠരൂപങ്ങൾ. ഒരുതരത്തിലുമുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയുമില്ലാതെ, സിനിമയെന്ന കലയുടെ ഭാവമണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് തെളിഞ്ഞ നോട്ടങ്ങൾ പായിക്കുന്ന നിരൂപണങ്ങൾ. സ്ഥാപനപരമോ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ വിപണിപരമോ ആയ ദാസ്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ, സിനിമയുടെ കലാപരതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉറച്ച ബോധ്യങ്ങൾ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകൾ.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്:-

'ഫ്രോയിഡിന്റെയും ലക്കാന്റെയും മനഃശാസ്ത്ര വിശകലന പദ്ധതികളെ ഒരു രാഷ്ട്രീയായുധം എന്ന നിലയിൽ ഉപയോഗിക്കുന്നതിലൂടെ പുരുഷാധിപത്യ സാമൂഹ്യ അബോധം എങ്ങിനെ യാണ് നമ്മുടെ സിനിമാ കാഴ്ചാനുഭവം രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന് മൽവി പരിശോധിക്കുന്നു. സ്ത്രീകൾക്കും പുരുഷന്മാർക്കും ഇടയിൽ സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയാധികാര കാരണങ്ങളാൽ ലിംഗപരമായ അസമത്വം നിലനിൽക്കുകയും ഈ ബന്ധങ്ങൾ സിനിമയിലെ ലിംഗപരമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന് മൽവി. സാമൂഹിക ലോകവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രധാന ഘടകമായി പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയത്തെ കാണുന്നു മൽവി. അതായത്, പുരുഷനെ അധികാരത്തിന്റെ സ്രോതസ്സായും മേൽക്കോയ്മയായും കാണുന്നു (Phallocentrism). പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അഭാവം സ്ത്രീകൾക്ക് മേൽക്കോയ്മ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഇതും ലിംഗസ്സമത്വം ഉണ്ടാക്കുന്നു. സ്ത്രീരൂപത്തെ രക്തം സ്രവിക്കുന്ന മുറിവിന്റെ വാഹകയായിട്ടാണ് മൽവി കാണുന്നത്. അവൾ അർത്ഥവാഹക മാത്രമാണ്, അർഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നവളല്ല.

സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനാത്മക സിനിമകൾ പുരുഷ കേന്ദ്രീകൃതമാണ് എന്നാണ് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളെ മുൻനിർത്തി മൽവി സ്ഥാപിക്കുന്നത്. സിനിമകാണുമ്പോൾ ആൺപെൺ ഭേദമന്യേ പ്രേക്ഷകർക്ക് ആനന്ദിക്കാനുള്ള അവസരം ലഭിക്കുന്നു. എന്നാൽ പുരുഷന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് സിനിമാക്കഥ പറയുന്നത്. സംവിധായകന്റെ ദർശനവും സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടവും എല്ലാം പുരുഷന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലൂടെയാണ്, പുരുഷനാൽ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. പുരുഷന്മാരാണ് സിനിമയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് എന്നത് മാത്രമല്ല, സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ കാഴ്‌ച്ചപ്പണ്ടങ്ങളാക്കി പുരുഷൻ പുരുഷന് കാണാനായി, അവന് കണ്ട് ആസ്വദിക്കുന്നതിനായി ഒരുക്കിനിർത്തിയതാണ്.

പുരുഷ മേധാവിത്വം നിലനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ലിംഗപരമായ അസമത്വം നിലനിൽക്കുന്ന സമൂഹത്തിൽ, ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തിലും ഈ രീതിയിലുള്ള അസമത്വ സങ്കല്പങ്ങൾ കാണാം-സജീവനായ പുരുഷനും, നിഷ്‌ക്രിയയായ സ്ത്രീയും. ഇവിടെ സ്ത്രീയ്ക്ക് ഒരു ലൈംഗിക ഉപകരണം എന്ന സ്ഥാനം മാത്രം കൽപ്പിക്കുന്നു. ലൈംഗികാനന്ദം പകരുക എന്നതുമാത്രമാണ് അവളുടെ കർമ്മം. പുരുഷനാണ് മേൽക്കൈ. സ്ത്രീ പുരുഷന്റെ ആസക്തിയെ ശമിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപകരണം മാത്രം.

പുരുഷമേധാവിത്വമുള്ള സമൂഹമായതിനാൽ സിനിമയിലെ/സിനിമയുടെ നോട്ടങ്ങൾ പുരുഷന്റേതാണ് എന്ന് മൽവി സ്ഥാപിക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആൺ നോട്ടം സജീവമാണ്. പുരുഷനാണ് നോട്ടത്തിന്റെ വാഹകൻ (Bearer of the look). അതേസമയം പെൺ നോട്ടം നിഷ്‌ക്രിയമാണ്. അവൾ നോക്കപ്പെടേണ്ടതാണ് (To be looked at). പുരുഷൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അവന് ആഗ്രഹിക്കാനുള്ളതാണ് സ്ത്രീ. പുരുഷ നോട്ടം സ്ത്രീയുടെ കർതൃത്വത്തെ, മനുഷ്യനെന്ന നിലയിലുള്ള അവളുടെ സ്വത്വത്തെ റദ്ദ് ചെയ്യുകയും അവളെ മനുഷ്യൻ അല്ലാതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ വസ്തുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട അവളെ സൗന്ദര്യം, ആകാരഭംഗി, കാമോദ്ദീപകത്വം മുതലായവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ മാത്രം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു.

ജോൺ ബർജറിന്റെ (John Berger) ആശയങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് കലാപഠന ഗ്രന്ഥമായ 'Ways of Seeing' ഇക്കാര്യത്തിൽ മൽവിക്ക് പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടാവാം. ചിത്രകലയിലെ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളെ/വസ്തുവൽക്കരണത്തെ കുറിച്ച് പഠിക്കവെ അദ്ദേഹം ആൺ പെൺ നോട്ടങ്ങളെ ഈ രീതിയിൽ പഠിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത് Men look and women are looked at എന്ന രീതിയിൽ.

മൽവിയുടെ പഠനത്തിലേക്ക് കടക്കുന്നതിനു മുമ്പായി സിനിമ കാണുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങളുമായും സിനിമയുമായും താദാത്മ്യപ്പെടുന്നത് എങ്ങിനെ എന്ന് മനസ്സിലാക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. സിനിമ കാണുമ്പോൾ പ്രേക്ഷകർ കഥാപാത്രങ്ങൾ തന്നെ ആയിത്തീരുന്നു. സിനിമാ തിയ്യറ്ററിന് ഇതിൽ വലിയ പങ്കുണ്ട്. തിയ്യറ്ററിലെ വെളിച്ചം പതിയെ അണയുന്നതോടുകൂടി പ്രേക്ഷകർ ഇരുട്ടിലാകുന്നു. അതുവരെ കൂടെയുള്ളവരുടെ/മറ്റുള്ളവരുടെ കൂടെയായിരുന്ന പ്രേക്ഷകർ ഇതോടെ അവരവരിലേക്ക് ചുരുങ്ങുന്നു. പിന്നെ ഇരുട്ടും, നാമും, വെളുത്ത തിരശ്ശീലയിലെ ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും മാത്രം. പതിയെ അടുത്ത സീറ്റിലിരിക്കുന്ന ഭാര്യയെ ഭർത്താവും, കാമുകിയെ കാമുകനും (അതുപോലെ തിരിച്ചും) മറന്നുകൊണ്ട് തിരശ്ശീലയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുമായി സാത്മ്യപ്പെടുന്നു. പുരുഷൻ ഭാര്യയുടെ/കാമുകിയുടെ സ്ഥാനത്ത് തിരശ്ശീലയിലെ സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെയും (നടിയെ), സ്ത്രീ ഭർത്താവിന്റെ/കാമുകന്റെ സ്ഥാനത്ത് തിരശ്ശീലയിലെ പുരുഷ കഥാപാത്രത്തെയും (നടനെ) സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു. ഏസിത്തണുപ്പിൽ, അല്ലെങ്കിൽ കസേരത്തണുപ്പിൽ നിരായുദരായ നാം സിനിമയിൽ ആമഗ്‌നരാകുന്നു.

സിനിമയിൽ മൂന്നു തരത്തിലുള്ള നോട്ടങ്ങൾ പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്ന് മൽവി പറയുന്നു. ഒന്ന് സിനിമ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ക്യാമറയുടെ നോട്ടം (ക്യാമറക്ക് പിന്നിലുള്ള സംവിധായകന്റെ നോട്ടം). രണ്ട്, സിനിമയിലെ കഥയിൽ ഉടനീളമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള നോട്ടം. അതായത് നോട്ടവും അതിനുള്ള മറുപടി നോട്ടവും. മൂന്ന്, സിനിമയിലേക്കുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ നോട്ടം. ഈ മൂന്നു നോട്ടങ്ങളും അടിസ്ഥാനപരമായി പുരുഷന്റെ സജീവമായ ആൺ നോട്ടമാണെന്നാണ് മൽവി പറയുന്നത്.

താക്കോൽ പഴുതിലൂടെ മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമാണ് ഇതിനുപിന്നിലെ മനഃശാസ്ത്രം (Voyeurism). മറ്റുള്ളവരെ ലൈംഗിക തൃഷ്ണയോടെ ഒളിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോൾ കിട്ടുന്ന അനുഭൂതിയാണ് ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ പ്രേക്ഷകർക്ക് ലഭിക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന് അണിഞ്ഞൊരുങ്ങി നില്ക്കാനുള്ള മനുഷ്യ സഹജമായ ആഗ്രഹമാണ്. ആദ്യം അണിഞ്ഞൊരുങ്ങിയ സ്വയത്തെ കണ്ട് മനുഷ്യൻ സ്വയം തൃപ്തരാകുന്നു (Narcissism). അതുകൊണ്ടാണ് അണിഞ്ഞൊരുങ്ങിയ ഉടനെ നാം കണ്ണാടിയിൽ നോക്കി സ്വയം കണ്ട് തൃപ്തരാകുന്നത് (മൊബൈൽ ഉപയോഗിച്ചുള്ള സെൽഫി മറ്റൊരു ഉദാഹരണം). അതുപോലെ തന്നെയാണ് മറ്റൊരാൾ തന്നെ നോക്കുന്നുണ്ടെന്ന് അറിയുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന സംതൃപ്തി. അതായത് നോക്കപ്പെടുമ്പോൾ ലഭിക്കുന്ന സംതൃപ്തി. സിനിമയിലെ കഥാപാത്രത്തെ/നടിയെ പുരുഷ പ്രേക്ഷകൻ പുരുഷ നോട്ടത്തിലൂടെ തന്റേതാക്കി സംതൃപ്തനാകുന്നു. എന്നാൽ സ്ത്രീ പ്രേക്ഷക സ്ത്രീ കഥാപാത്രവുമായി താദാത്മ്യപ്പെട്ട്, തന്റെ വ്യക്തിത്വം അഴിച്ചുവെച്ച് അവളായിത്തീരുകയും പുരുഷൻ (പുരുഷ കഥാപാത്രം/നടൻ/പുരുഷ പ്രേക്ഷകൻ) തന്നെ സ്വന്തമാക്കാൻ നോക്കുന്നതായും, സ്ത്രീ പ്രേക്ഷകർ തന്നെ അസൂയയോടെ നോക്കുന്നതായും ഭാവന ചെയ്ത് സംതൃപ്തയാകുന്നു.

മൽവി ചർച്ചചെയ്യുന്ന മറ്റൊരു മനഃശാസ്ത്ര വിഷയമാണ് Castration Anxiety സ്ത്രീയുടെ പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അഭാവം പുരുഷന് വരി ഉടയ്ക്കൽ ഭീഷണി ആയിത്തീരുകയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആനന്ദപ്രദം അല്ലാതാവുകയും ചെയ്യുന്നു. സിനിമയിലെ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യത്തെ ലൈംഗികവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ, ലൈംഗിക വികാരം ഉണർത്തുന്ന വസ്തുവാക്കുന്നതിലൂടെ പുരുഷ ശ്രദ്ധ വരി ഉടയ്ക്കൽ ഉത്കണ്ഠയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുകയും ഭീതിയില്ലാതെ അവളെ നോക്കി ആനന്ദിക്കാൻ കഴിയുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കോ പുരുഷ പ്രേക്ഷകർക്കോ അവൾ ഒരു ഭീഷണി ആവുന്നില്ല. ഇത് സക്രിയനായ പുരുഷനും നിഷ്‌ക്രിയയായ സ്ത്രീയും എന്ന സങ്കൽപ്പത്തിന് അടിവരയിടുന്നു. പുരുഷന്റേതുപോലുള്ള ജനനേന്ദ്രിയത്തിന്റെ അഭാവത്തിൽ അവൾക്ക് നിഷ്‌ക്രിയ ആവാതെ മറ്റു വഴിയില്ല. ഇത് അവളെ ആത്മാഭിമാനമില്ലാത്തവളാക്കുന്നു. അവളിൽ അപകർഷതാ ബോധം ഉണ്ടാക്കുന്നു. കാമോദ്ദീപകമായ സ്ട്രിപ്റ്റീസുകളിലും (Striptease) മറ്റും സ്ത്രീകൾ നഗ്‌നത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത് തങ്ങൾ ത്യജിക്കപ്പെട്ടവർ ആണെന്ന ഗുപ്തമായ ഭയത്തെ മറികടക്കാനാണെന്ന മനഃശാസ്ത്രവും ഉണ്ടത്രേ. അതേസമയം ഇത് സ്ത്രീയുടെ ഭാഗത്തുനിന്നുള്ള നിഷേധം കൂടി ആണത്രേ. പുരുഷന്റേതിന് സമാനമായ ജനനേന്ദ്രിയം, അതുകൊണ്ടുതന്നെ അധികാരവും തനിക്ക് ഇല്ല എന്ന ബോധം അവൾക്കുണ്ട്. ഇതിനെ അവൾ മറികടക്കുന്നത് ലൈംഗികത പ്രകടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അവൾക്കറിയാം ഇത് പുരുഷനെ കൊതിപ്പിക്കുമെന്ന്. ഇതിലൂടെയാണ് അവൾ പുരുഷനുമേൽ പ്രതീകാത്മകമായി ആധിപത്യം സ്ഥാപിക്കുന്നത്.

ഫ്രോയ്ഡിന്റെ ലിംഗസ്സൂയ (Penis envy) എന്ന ആശയം കൂടി ഈ സന്ദർഭത്തിൽ പരാമർശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലിംഗമില്ലാത്ത പുരുഷനായി മാത്രമാണ് ഫ്രോയ്ഡ് സ്ത്രീകളെ കാണുന്നത്. അങ്ങിനെയാണ് ലിംഗസ്സൂയ എന്ന ഘട്ടം അദ്ദേഹം സ്ത്രീ ജീവിതത്തിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. തനിക്ക് പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയം ഇല്ലെന്ന് അവൾ മനസ്സിലാക്കുകയും അതുകൊമ്ടുതന്നെ അവൾക്ക് പുരുഷനോട് അസൂയ തോന്നുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ അവസ്ഥയെ മറികടക്കാനുള്ള ഏക മാർഗം സ്വന്തമായി ഒരു കുട്ടി ഉണ്ടാവുക എന്നതാണ്. മാത്രവുമല്ല, അതൊരു ആൺകുട്ടിതന്നെ ആയിരിക്കണം. അങ്ങിനെയാണ് അവൾ പുരുഷ ജനനേന്ദ്രിയം പ്രതീകാത്മകമായി സ്വന്തമാക്കുന്നത്.ഈ ആശയങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ റോബർട്ട് സ്റ്റേൺ ബർഗ്, ആൽഫ്രഡ് ഹിച്ച് കോക്ക് എന്നിവരുടെ സിനിമകളെ ഈ ലേഖനത്തിൽ മൽവി പഠിക്കുന്നുണ്ട്'.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ പിരിയൻ കോവണികൾ
പി.കെ. സുരേന്ദ്രൻ
പ്രണത ബുക്സ്
2020
200 രൂപ