സിനിമയുടെ മത, ലിംഗങ്ങൾ
മലയാളനിരൂപണത്തെ ഒരു ഭൂതം പിടികൂടിയിരിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയശരി (political correctness) എന്ന ഭൂതം. സാമൂഹ്യനിരീക്ഷണത്തിലും കലാസാഹിത്യപഠനങ്ങളിലുമൊക്കെ ഇതിന്റെ ബാധ പ്രകടമാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രവിമർശനത്തിലാണ് ഈ കാരണഭൂതത്തിന്റെ വിളയാട്ടം കൂടുതൽ. ജാതി, മതം, ലിംഗം, വർഗം, ദേശീയത, വംശീയത തുടങ്ങിയ സ്വത്വങ്ങളെ മുറുകെപ്പിടിച്ചും കടുകിട വ്യതിചലിക്കാത്ത 'ശരിപ്പാല'ത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചും സിനിമാനിരൂപണം നടത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയക്കാർക്ക് ഭൂരിപക്ഷമതം, വരേണ്യജാതികൾ, അധീശലിംഗപദവി, മധ്യ-ഉപരിവർഗങ്ങൾ, ആധുനികദേശീയത, മാനക-വരമൊഴി തുടങ്ങിയവയോടുള്ള കലിപ്പ് തീർക്കലാണ് ഇഷ്ടവ്യാപാരം. ഇവയുടെ വിപരീതനിലകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിച്ചും, കലാപരമായശരി രാഷ്ട്രീയശരി മാത്രമാണെന്നു സ്ഥാപിച്ചും, കലയുടെ ജനാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചു കേട്ടാൽ തന്നെ കലിയിളകുന്ന ഈ സമരഭടന്മാർ (ഭടികളും), പഴയ വൾഗർ മാർക്‌സിസ്റ്റുകളായ വാൾപ്പിടിയൻ വിമർശകരെപ്പോലെ യാന്ത്രികവാദങ്ങളുടെ കെട്ടഴിച്ചുവിടലാണ് നിരൂപകധർമം എന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നു. വിഗതകുമാരൻ മുതൽ പുഴു വരെ-മലയാളസിനിമയെക്കുറിച്ചുണ്ടായ സമീപകാല ചർച്ചകളേതുമെടുത്തോളൂ, നിങ്ങൾക്ക് ഈ രാഷ്ട്രീയ ശരിഭൂതങ്ങളുടെ നാടോടിനൃത്തം കാണാം. അടുത്തകാലത്ത് മലയാളത്തിൽ ഈ രംഗത്തു സംഭവിച്ച ശ്രദ്ധേയമായ ഒരു ഉച്ചാടനം, രഞ്ജിത്ത് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി ചെയർമാനായതോടെ, നാളതുവരെ മുഖ്യമായും രഞ്ജിത്ത്‌സിനിമകൾ മുൻനിർത്തി സവർണ ഹൈന്ദവഫാഷിസത്തിന്റെ ദംഷ്ട്രയും നെറ്റിക്കണ്ണും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്ന ഒരു ശരിസംഘം മൗനവ്രതമാചരിച്ചു തുടങ്ങിയതാണ്. രാഷ്ട്രീയശരിവാദികളൊരാളായി രംഗത്തുവന്ന് അടുത്ത കാലത്തായി വിവേകപൂർണമായ ചില ചുവടുമാറ്റങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുള്ള എൻ.വി. മുഹമ്മദ് റാഫിയുടെ മൂന്നാമത് ചലച്ചിത്രപഠനഗ്രന്ഥമാണ് 'പിതൃഅധികാരം: വെള്ളിത്തിരവിചാരണകൾ'. കന്യകയുടെ ദുർന്നടപ്പുകൾ, അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങൾ വിശുദ്ധപാപങ്ങൾ എന്നീ രണ്ടു മുൻഗ്രന്ഥങ്ങളിലും മലയാളസിനിമയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷനിരൂപണങ്ങളവതരിപ്പിച്ച മുഹമ്മദ് റാഫി, തന്റെ പുതിയ പുസ്തകത്തിൽ ലിംഗ-ലിംഗപദവി പഠനങ്ങൾക്കു പുറമെ മറ്റൊരു വിഷയം കൂടി ചർച്ചയ്‌ക്കെടുക്കുന്നു. ഇസ്ലാം/ഇസ്ലാമിസം.
ജാതി, മതം, വർഗം, ദേശീയത, രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്രം തുടങ്ങിയ വ്യവഹാരങ്ങളോടിണക്കിത്തന്നെയാണ് സിനിമയിലെ ലിംഗ, ലിംഗപദവീബന്ധങ്ങളെയും ആണധീശബലതന്ത്രങ്ങളെയും മുൻപഠനങ്ങളിലും റാഫി വിശകലനം ചെയ്തിരുന്നത്. ഈ പുസ്തകത്തിലെ ശ്രദ്ധേയമായ നാലു ലേഖനങ്ങളിൽ ഇസ്ലാമിന്റെ ചലച്ചിത്രപ്രതിനിധാനങ്ങളെ ഇസ്ലാമിസത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിചാരണകളാക്കി മാറ്റാൻ റാഫിക്കു കഴിയുന്നു. മതവും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിൽ മാത്രമല്ല മതവും കലയും മാധ്യമവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളിലും രാഷ്ട്രീയാബോധമെന്ന നിലയിൽ ഇസ്ലാമിസത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമെങ്ങനെ പ്രതിലോമപരമായ കലാതത്വമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു എന്നന്വേഷിക്കുന്ന പഠനങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ വിരളമാണ്. ഹിന്ദുത്വവിമർശനത്തിലും ലിംഗ, ജാതി, ദേശീയതാവിമർശനങ്ങളിലും നിർഭയം, നിരന്തരം ഇടപെടുന്ന നമ്മുടെ നിരൂപകർ കൈപൊള്ളുന്ന വിഷയമെന്ന നിലയിൽ ഈ മേഖലയിൽ തൊട്ടുകളിക്കാൻ പൊതുവെ തയ്യാറല്ല. ഇനി തയ്യാറായാൽ തന്നെ ഇരവാദത്തിലൂന്നി ഇസ്ലാമിസത്തെ പിന്താങ്ങി സേഫ്‌സോണിൽ കളിക്കാനാണ് അവർക്കു താല്പര്യവും. ഒരു വെടിക്കു രണ്ടു പക്ഷി എന്നതാണ് ലക്ഷ്യം. പുരോഗമനവാദവും ആത്മരക്ഷയും. റാഫിയുടെ വ്യത്യസ്തത ഇവിടെയാണ്. തീവ്രമതാത്മകത മുതൽ പുരുഷാധികാരം വരെയുള്ള ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് പ്രവണതകളുടെ വിമർശനങ്ങളായി സിനിമാനിരൂപണത്തെ മാറ്റുന്നു, റാഫി.
'മലയാളസിനിമയിലെ ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രബീജങ്ങൾ' എന്ന രചന, KL 10 പത്ത്, വൈറസ്, ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറി, സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയ എന്നീ സിനിമകൾ മുൻനിർത്തി പൊതുവിൽ ഇസ്ലാമും വിശേഷിച്ച് ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് ആശയങ്ങളും ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് ഫെമിനിസവും എങ്ങനെ മലയാളസിനിമയിൽ ചിഹ്നനം ചെയ്യപ്പെടുന്നുവെന്നാണ് ആരായുന്നത്. കേരളീയ മുസ്ലിം ജീവിതത്തിൽ വിദേശ വഹാബിസ്റ്റ് പരിസരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൃത്രിമത്വമാണ് KL 10ന്റെ പ്രശ്‌നം. ഏകശിലാത്മകമായ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു, ഈ ചിത്രം. വൈറസാകട്ടെ, നിഖാബിനെ ആദർശവൽക്കരിച്ചും ഹൈന്ദവഫാഷിസത്തിനു ബദൽ എന്ന നിലയിൽ ഇസ്ലാമിസത്തെ പ്രരൂപവൽക്കരിച്ചും നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമയാണ്. 'ഒരു ഹിംസാത്മക പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനു ബദൽ മറ്റൊരു ഹിംസാത്മക പ്രത്യയശാസ്ത്രമല്ല', റാഫി സംശയലേശമെന്യേ എഴുതുന്നു.
ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറിയിൽ കേരളത്തിലെ ജമാഅത്തെ ഇസ്ലാമിവിശ്വാസികളുടെ ആത്മീയസംഘർഷങ്ങളും ധാർമിക സദാചാരവേപഥുക്കളും സർവോപരി ഇസ്ലാമിക ഫെമിനിസത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തിക പരികല്പനകളും ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നുണ്ട്. വിപ്ലവാനന്തര ഇറാനിലെ സിനിമകൾ മുസ്ലിം ജീവിതത്തെ ചിത്രീകരിച്ചതുമായി താരതമ്യം ചെയ്ത് കേരളീയ ജീവിതത്തിൽ, വിശേഷിച്ചും സ്ത്രീജീവിതത്തിൽ ഇസ്ലാമിസത്തിന്റെ സ്വാധീനം വർധിച്ചു വരുന്നതാണ് ഹലാൽ ലവ് സ്റ്റോറിയുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്ന് റാഫി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. ഈ മൂന്നു സിനിമകളിലും സ്ത്രീ നേരിടുന്ന, അനുഭവിക്കുന്ന ആണധികാരത്തിന്റെ പിൻബലവും ഇസ്ലാമിസംതന്നെ. അതേസമയം സുഡാനി, പ്രാദേശിക മുസ്ലിം ജീവിതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക നൈതികതകളെ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന സിനിമയാകുന്നു. (ദേശീയ മുസ്ലിം എന്ന പരികല്പന മുന്നോട്ട് വച്ച് ഇന്ത്യൻ മുസ്ലിങ്ങൾക്കിടയിൽ സംഭവിക്കുന്ന ഇസ്ലാമികവൽക്കരണത്തെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച 'ദൈവനാമത്തിൽ' പോലുള്ള സിനിമകളെ ഇസ്ലാമിക സ്വത്വവാദികൾ തള്ളിപ്പറഞ്ഞതോർമ്മവരുന്നു. 'സന്ദേശം' മലയാളത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ച സമാനതയില്ലാത്ത ജനപ്രിയരാഷ്ട്രീയവിമർശനങ്ങളെ അരാഷ്ട്രിയം എന്നു പറഞ്ഞ് തള്ളിക്കളഞ്ഞ ക്ലാസിക്കൽ മാർക്‌സിസ്റ്റുകളെയും.)
ജാഫർ പനാഹി, മക്മൽബഫ്, അബ്ബാസ് ഖൈരസ്തമി, മജീദി മജീദി തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സൃഷ്ടികൾ മുൻനിർത്തി ഇറാനിയൻ നവതരംഗസിനിമ പൊതുവെ പുലർത്തുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റ് സമീപനം വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് 'സ്ത്രീകൾക്ക് സ്റ്റേഡിയത്തിനകത്തുകയറി കളികാണാനാവില്ല...' എന്ന ലേഖനം ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിമർശനം സിനിമയിൽ ഇസ്ലാമിസത്തിന്റെ നിരാകരണത്തിലൂടെ എങ്ങനെ സാധ്യമാകുമെന്നാണ് വിശ്വവിഖ്യാതങ്ങളായ ചില സിനിമകളുടെ അപഗ്രഥനത്തിലൂടെ റാഫി അന്വേഷിക്കുന്നത്. പനാഹിയുടെ 'ഓഫ്‌സൈഡ്' എന്ന സിനിമയിലും മക്മൽബഫിന്റെ 'ദ ക്രിസ്റ്റൽ ഗാർഡൻ' എന്ന നോവലിലുമാണ് ലേഖനം തുടങ്ങുന്നത്.
'പൊലീസുകാരൻ: സ്ത്രീകൾക്ക് സ്റ്റേഡിയത്തിനകത്ത് കയറി കളി കാണാനാവില്ല.
യുവതി: എങ്ങനെയാണ് ജപ്പാനിൽനിന്നുള്ള സ്ത്രീകൾ ഇറാൻ-ജപ്പാൻ മത്സരം കാണുന്നത്?
പൊലീസ്: അവർ ജപ്പാൻകാരാണ്.
യുവതി: അപ്പോൾ ഇറാനിൽ ജനിച്ചതാണോ എന്റെ തെറ്റ്?'.
ഓഫ്‌സൈഡ് (ജാഫർ പനാഹി)
'ഞാനൊരിക്കലും സുഖമായി കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. എന്നാൽ ലോകം കാണുകയും അതിനെ കൃത്യമായി മനസ്സിലാക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ലോകം മുഴുവൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് പുരുഷനാണ്. ലോകം മുഴുവൻ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് തന്തയില്ലാത്ത പുരുഷന്മാർക്കുവേണ്ടിയാണ്. അവർ ആഗ്രഹിക്കുന്നവളെ അവർക്ക് വിവാഹം ചെയ്യാം. അവർക്ക് ആവശ്യമെങ്കിൽ ഉപേക്ഷിക്കാം. അവർ നല്ലവരാണെങ്കിൽ അവർക്കുവേണ്ടി എല്ലാ നല്ല വസ്തുക്കളും അവൻ ശേഖരിക്കുന്നു. അവർ ചീത്തയാണെങ്കിൽ ചീത്ത വസ്തുക്കളോട് ചെയ്യുന്നത് അവരോട് ചെയ്യുന്നു. ലോകം മുഴുവൻ പുരുഷന് സ്ത്രീയെ ആവശ്യം ഒരേ ഒരു കാര്യത്തിനാണ്. അവളെ പാവകളിപ്പിക്കാനും അവരെക്കൊണ്ട് വെച്ചുവിളമ്പിക്കാനും!'
മൊഹ്‌സിൻ മഖ്ബൽ ബഫ് (ദി ക്രിസ്റ്റൽ ഗാർഡൻ)
പശ്ചിമേഷ്യൻ-അറബ് സ്ത്രീ ജീവിതത്തെയും അവരുടെ ആന്തരികലോകത്തെയും പടിഞ്ഞാറിന്റെ കണ്ണുകൊണ്ട് കാണുന്ന തിരനാടകക്കളരിയിൽ പോയിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടായിരിക്കും ജാഫർ പനാഹിയുടെ ക്യാമറക്കണ്ണുകൾ വെളുത്ത പുരുഷന്റേതായിരുന്നില്ല. അവ അതുകൊണ്ടുതന്നെ 'കപടധാരണകളുടെ സഞ്ചയ'മല്ലായിരുന്നു. അറബി-ഇസ്ലാമിക ജനതകളുടെയും അവരുടെ സംസ്‌കാരങ്ങളുടെയും നേർക്കുള്ള യൂറോ-കേന്ദ്രീകൃതമായ മുൻവിധിയെയും ഏഷ്യയും മദ്ധ്യപൂർവദേശങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട കാല്പനികബിംബങ്ങളുടെ ദീർഘപാരമ്പര്യവും ജാഫർ പനാഹിയുടെ ബോധങ്ങൾക്ക് ഒരു ബാധ്യതയല്ല. അവ യൂറോ-അമേരിക്കൻ കൊളോണിയൽ മോഹങ്ങൾക്ക് സ്വാഭാവിക നീതീകരണമെന്ന നിലയിൽ പ്രയോജനപ്പെട്ടുമില്ല. പഴയ കോളനി രാജ്യങ്ങളെയോ പുതിയ പരോക്ഷ കോളണിദേശങ്ങളെയോ കൂട്ടുപിടിച്ച് നിർമ്മിക്കുന്നതരം ബഹുദേശ-ഭാഷാതിരക്കാഴ്‌ച്ചകൾക്ക് അഭിമുഖം നിൽക്കാൻ കെല്പും ഊറ്റവുമുള്ള 'ഇറാനിയൻ' പെൺജീവിതഭാവനകളാണവ. സമീപനത്തിന്റെയും പരിചരണത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സത്യസന്ധത കൊണ്ടാണ് ജാഫർ പനാഹിയെയും മക്‌ബൽ ബഫ് അടക്കമുള്ളവരെയും, മറ്റ് ഇറാൻ സ്ത്രീ സംവിധായകരെയും ഒക്കെ വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കേണ്ടത്. അവർ സിനിമ നിർമ്മിച്ചതും നിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതും സ്വജീവിതം പണയപ്പെടുത്തിയും ദേശത്ത് നിന്ന് പലായനം ചെയ്‌പ്പെട്ടതും തടങ്കലിൽ പെടുത്തപ്പെട്ടുമൊക്കെയാണല്ലോ. 'വെളുത്ത' പുരുഷന്മാർക്കുവേണ്ടി കയറ്റി അയയ്ക്കാൻ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട ഇംപീരിയലിസ്റ്റ് ദൃശ്യങ്ങളുടെ തിരനാടകങ്ങളിൽ അത് ഉൾപ്പെടുത്തുകയേ അരുത്'.
'പർദ്ദക്കുള്ളിൽ വീർപ്പുമുട്ടുന്ന ബഹുഭാര്യാത്വത്തിന്റെ വാർപ്പുമാതൃകകളല്ല പനാഹിയുടെ പെണ്ണുങ്ങൾ' എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട്, 'ലോകത്ത് മറ്റെവിടെയും സാധ്യമാകുന്നത് ഇറാനിലെ പെൺകുട്ടികൾക്കും സാധ്യമാകണം' എന്ന തന്റെ സ്വപ്നം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പനാഹിയെ റാഫി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. ഓഫ്‌സൈഡിലെ പെൺജീവിതചിത്രണം വിശദമായി ചർച്ചചെയ്ത് ഈ സ്വപ്നത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രസാക്ഷാത്കാരം നിരൂപണം കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് പനാഹിയുടെ ഇതര ചിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീപ്രതിനിധാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയാപഗ്രഥനമാണ്. സിനിമാപാഠങ്ങൾക്കൊപ്പം ഇറാനിയൻ നവതരംഗസിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളും മുൻനിർത്തിയാണ് മക്മൽബഫിന്റെ കലാജീവിതം റാഫി അവലോകനം ചെയ്യുന്നത്. ഭരണകൂടവും മതവും, തോക്കും തൂക്കുമരവുമായി കാവൽനിൽക്കുമ്പോഴും ഇറാനിൽ ലോകോത്തര സ്ത്രീപക്ഷസിനിമകളെടുക്കുന്ന പനാഹിയും മക്മൽബഫും എവിടെ, ജനാധിപത്യരാഷ്ട്രമായിട്ടും ഇന്ത്യയിൽ മതവർഗീയതക്കു കീഴടങ്ങി സ്ത്രീവിരുദ്ധ-മനുഷ്യവിരുദ്ധ സിനിമകളെടുക്കുന്ന നമ്മുടെ സംവിധായകരെവിടെ?! റാഫി എഴുതുകയാണ്:
'ഒരു മതരാഷ്ട്ര സമൂഹം രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുക എന്ന ഭരണകൂടത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യത്തിനിടയ്ക്ക് കല എങ്ങനെ അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും മൗലികതയെയും സംരക്ഷിക്കും എന്ന അന്വേഷണങ്ങൾ കൂടിയാണ് പനാഹിയും മക്‌ബൽ ബഫും അടക്കമുള്ള ആൺസംവിധായകരും കുറച്ചധികം വരുന്ന ഇറാനിയൻ പെൺ സംവിധായകരും നടത്തിയത്. ഒരു മതരാഷ്ട്ര സമൂഹം ആദ്യം കൂട്ടിലകപ്പെടുത്തുക പെണ്ണുങ്ങളെ ആയിരിക്കും. ലൈംഗികതയും അതിന്റെ പലവിധ വ്യവഹാരമാർഗ്ഗങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി മാത്രമേ പലപ്പോഴും മത സദാചാരവ്യവസ്ഥകൾ വ്യക്തിയുടെ ശരീരത്തിന്റെയും മനസ്സിന്റെയും ചലനവ്യവസ്ഥയെ നോക്കിക്കാണുകയുള്ളൂ. വ്യക്തിയെ ഇവ്വിധം പരുവപ്പെടുത്തുമ്പോൾ മാനസികവും ശാരീരികവുമായ അതിന്റെ സ്വതന്ത്രവും മൗലികവും പ്രതിജനഭിന്നവുമായ പലവിധ സാധ്യതകളെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും മത സദാചാര ഷെയ്‌പ്പിങ് എന്ന ഒരുതരം ഒറ്റ സദാചാരവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്ത് കുടുങ്ങിക്കിടക്കേണ്ട അവസ്ഥ കൈവരികയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകളെ ഉന്നംവെച്ചുള്ള പലവിധ ഇടപെടൽ നിയമങ്ങളും സംഹിതകളും ശാസനകളും അത് രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ അല്ല അത് പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന തിരിച്ചറിവിൽനിന്ന് രൂപംകൊണ്ട കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളാണ് ബഫിന്റെയും പനാഹിയുടെയും എന്നുള്ളതാണ് അവയെ പ്രസക്തമാകുന്നത്. മഖ്ബൽ ബഫും ജാഫർ പനാഹിയും ഇറാനിലെയും മറ്റ് മധ്യപൂർവേഷ്യൻ ദേശങ്ങളിലെയും പുതുതലമുറ സിനിമക്കാരെയും തങ്ങളുടെ തുടർച്ചക്കാർ എന്ന ലേബലിൽതന്നെ അടയാളപ്പെടുത്താവുന്നവരെയും സൃഷ്ടിച്ചു എന്നതും എടുത്തുപറയണം. അക്കൂട്ടരിൽ കുറേയേറെ സ്ത്രീകളും ഉണ്ട് എന്നതും വലിയ കാര്യമാണ്. കല അടിസ്ഥാനപരമായി മനുഷ്യരുടെ മോചനവും കുറേക്കൂടി സൗന്ദര്യാത്മകവും ജീവിക്കാൻ കൊള്ളാവുന്നതുമായ ലോകം സൃഷ്ടിക്കാനും ഉതകുന്നതാവുമ്പോൾ അത് മഹത്തായ കലയാവുമെങ്കിൽ തീർച്ചയായും ഇവ മഹത്തായ കലയ്ക്കും കുറേക്കൂടി നല്ല ജീവിതത്തിനുമുള്ള ശ്രമങ്ങൾതന്നെ. പെണ്ണിന്റെ മോചനം ആണിന്റെ മോചനം കൂടിയാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് പലപ്പോഴും ഇത്തരം ശ്രമങ്ങളെ ഏറെ പ്രസക്തമാക്കുന്നത്'.
മഹേഷ്‌നാരായണന്റെ ടേക് ഓഫ്, മാലിക്ക് എന്നീ സിനിമകൾ മുൻനിർത്തി മലയാളസിനിമയിലെ മുസ്ലിം പുരുഷനിർമ്മിതികളുടെ വാർപ്പ് മാതൃകാപാരമ്പര്യം വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ലേഖനം 'ഇസ്ലാമോഫോബിക്' ചിത്രമെന്ന നിലയിൽ ടേക് ഓഫിനെ നിശിതമായിത്തന്നെ കീറിമുറിക്കുന്നുണ്ട്- വൈറസിനെയെന്നപോലെ. ടേക് ഓഫിലും മാലിക്കിലും സംവിധായകൻ കൃത്യമായ മുസ്ലിം വിരുദ്ധത ഭിന്നരീതികളിൽ തന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷയിൽ സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങൾ ലേഖനം മറനീക്കുന്നു. ഐ.എസിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പോലും വളച്ചുകെട്ടി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതും യഥാർഥസംഭവങ്ങളെ 'മതംമാറ്റി' അവതരിപ്പിക്കുന്നതുമുൾപ്പെടെ ടേക് ഓഫ് രൂപപ്പെടുത്തിയ മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയുടെ തലങ്ങൾ റാഫി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. മാലിക്കിൽ മുസ്ലിം വംശീയവാർപ്പ് മാതൃകകളുടെ തുടർച്ചയും അപരത്വനിർമ്മിതിയും പുതിയ രീതിയിൽ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകമാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്.
'കുരുതിയിൽ കരീം എന്നൊരു കഥാപാത്രമുണ്ട് (ഷൈൻ ടോം ചാക്കോ). അയാളാണ് ഏറ്റവും വലിയ അപകടകാരി. അരയിൽ മറച്ചു പിടിച്ച ഒരു മുസ്ലിം കത്തിയുമായി പൊതുസമൂഹത്തിൽ വ്യവഹരിക്കുന്ന സാധാരണ പുള്ളിക്കാരൻ എന്നയാളെപ്പറ്റി പറയാം! ഇബ്രുവിന്റെ അനുജൻ റസൂൽ എന്ന മത പയ്യൻ (നസ്ലിൻ) മുസ്ലിങ്ങൾ തിരിച്ചടിക്കാത്തതാണ് പ്രശ്‌നം എന്നോ മറ്റോ പൊതുസ്ഥലത്ത് അഭിപ്രായം പറയുമ്പോൾ അവനെ സ്വകാര്യമായി കൂട്ടിക്കൊണ്ട് പോയി ഇനി മേലിൽ നീ 'നമ്മുടെ ആൾക്കാർ' അല്ലാത്തവർ ഉള്ളിടത്ത് നിന്നല്ലാതെ നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കരുത് എന്നുപദേശിക്കുന്ന പുള്ളിക്കാരൻ. എന്താണ് ഇയാൾ നമ്മോടു പറയുന്ന രാഷ്ട്രീയം? വർഗീയതയൊന്നും പച്ചയ്ക്ക് എന്നല്ലാതെ ഒരു തരത്തിലും പറയാതെ നിങ്ങളുടെ ചുറ്റും കറങ്ങുന്ന മുസ്ലിം കൂടുതൽ അപകടകാരിയാണ് എന്നാണോ? ശാന്തമായി നീങ്ങുന്ന നിങ്ങളുടെ സെക്കുലർ കുടുംബത്തിനകത്ത് മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന കത്തി അവസരത്തിനൊത്ത് ഉപയോഗിക്കാൻ തക്കം പാർത്തിരിക്കുന്ന ഒരു മുസ്ലിം എപ്പോഴും കടന്നുവരാം എന്നാണോ? ആയിരിക്കാം അല്ലാതിരിക്കാം. എന്തുതന്നെയായാലും മലയാള സിനിമ ഇന്നേവരെ നിർമ്മിച്ചവയിൽ ഏറ്റവും പ്രതിലോമകരമായ മൂന്നാംകിട സിനിമയാണ് കുരുതി. നല്ല സിനിമകളെക്കാൾ ഇത്തരം വ്യാജനിർമ്മിത കത്തികൾക്കു നേരെ ഒരു കണ്ണുണ്ടായിരിക്കേണ്ടത് നമ്മുടെ സെക്കുലർ സാംസ്‌കാരികബോധത്തെ അതീവ മലീമസമാക്കാൻ പുറപ്പെട്ടു വരുന്ന ചരക്കുകളുടെ മേൽ നമ്മൾ സൂക്ഷിക്കേണ്ട രാഷ്ട്രീയ നൈതികതകൂടിയാണ്. ഇപ്പറഞ്ഞതിനൊക്കെ അർത്ഥം കേരളത്തിലെ മുസ്ലിങ്ങൾ എല്ലാം കറകളഞ്ഞ സെക്കുലറുകളും മതവർഗീയതയെ തുറന്നെതിർക്കുന്നവരും നല്ല സമരിയാക്കാരുമാണ് എന്നല്ല. ഹൈന്ദവതയും മറ്റു ജാതിവംശ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെല്ലാംതന്നെ അഭൂതപൂർവമായ ശക്തിയോടെ പുനരാനയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന കാലമാണ്. ആധുനിക ജനാധിപത്യ മതേതര സെക്കുലർ പ്ലാറ്റ്‌ഫോം അടിമുടി ഇളക്കി സമൂഹത്തെ ഏതാണ്ട് ഗോത്രസ്വഭാവത്തിലേക്ക് ആനയിച്ച പുതിയ കാലത്ത് തീർച്ചയായും മുസ്ലിങ്ങൾക്കിടയിലും ഇത്തരം താത്പര്യങ്ങളും മതവർഗീയതയും ശക്തമായ തോതിൽതന്നെ നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ഒറ്റ തായ്‌വേരും കുറെ ശാഖകളും ഉള്ള വംശീയ ജാതി മത ഗോത്രവൃക്ഷമാണ് ഇവ. പലവിധ തീവ്രവലതുപക്ഷ ആശയങ്ങൾ ലോകം മുഴുവൻ വെന്നിക്കൊടി പാറിപ്പിക്കുന്നു'.
ഒരുവശത്ത് മുസ്ലിമിനെ അപരവൽക്കരിച്ചും പിശാചവൽക്കരിച്ചും നിർമ്മിക്കപ്പെടുന്ന സാംസ്‌കാരികപാഠങ്ങളുടെ നീണ്ട പാരമ്പര്യം. മറുവശത്ത് പ്രതിരോധമെന്ന നിലയിൽ രൂപംകൊള്ളുന്ന ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ബീജരൂപങ്ങൾ- മലയാളസിനിമയുടെ ഇസ്ലാം, ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയങ്ങളുടെ സന്തുലിതമായ താരതമ്യവും വിമർശനവും നടത്തുന്നുവെന്നതാണ് റാഫിയുടെ വ്യത്യാസം. ഇതരചലച്ചിത്രനിരൂപകർ ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് ചിത്രങ്ങളെ ഇരസിനിമകളായി മുദ്രകുത്തി ന്യായീകരിക്കുന്നിടത്താണ് ഈ വെള്ളിത്തിരവിചാരങ്ങളുടെ പ്രസക്തി.
എട്ടുലേഖനങ്ങൾ, ഭരതൻ മുതൽ ഡോൺ പാലത്തറ വരെയുള്ളവരുടെ ചിത്രങ്ങൾ ആധാരമാക്കി പിത്രാധികാരത്തിന്റെ ഭിന്നരൂപകങ്ങൾ സിനിമയുടെ ലാവണ്യകലയെ രാഷ്ട്രീയവൽക്കരിക്കുന്നതിന്റെയും സ്ത്രീലിംഗ, ലിംഗപദവിസ്വത്വങ്ങൾ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെയും വിശകലനങ്ങളാണ്.
കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലെ പ്രസിദ്ധമായ 'ഒറ്റത്തന്ത'പ്രയോഗത്തിന്റെ വിശകലനത്തിലൂടെ കാലങ്ങളായി മലയാളസിനിമ ആഘോഷിച്ചുവന്നിരുന്ന ഏറ്റവും പ്രതിലോമപരമായ ഒരു ആണധീശ ഭാഷാരൂപകത്തിന്റെയും ജനിതകമിത്തിന്റെയും അപനിർമ്മിതി ലക്ഷ്യമിടുകയാണ് ആദ്യലേഖനം. കേരളത്തിൽ പിതാപുത്രബന്ധത്തിലും ഭാര്യാഭർതൃബന്ധത്തിലും നിലനിന്നിരുന്ന അയഞ്ഞ ഘടനകളെ നരവംശശാസ്ത്രപരവും സാമൂഹ്യശാസ്ത്രപരവുമായി വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ടും ജനപ്രിയസംസ്‌കാരം ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച പിത്രാധികാരഘടനയുടെ ശുക്ലശുദ്ധിവാദങ്ങളെ തലകീഴ്മറിച്ചുകൊണ്ടും ഈ വിഷയം റാഫി ചർച്ചചെയ്യുന്നു.
ജല്ലിക്കെട്ടിലെ പുരുഷസൂക്തങ്ങൾ അധികാരത്തിന്റെയും ഹിംസയുടെയും ആൾക്കൂട്ടയുക്തികളെ മാത്രമല്ല ഫാന്റസികൊണ്ടു മാത്രം പൂരിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന യാഥാർഥ്യങ്ങളുടെ അർഥാന്തര ലോകങ്ങളെയും പ്രരൂപവൽക്കരിക്കുന്നു. മനുഷ്യൻ-മൃഗം എന്ന ദ്വന്ദ്വകല്പനയിൽ, സ്ത്രീചരിത്രത്തിനു പുറത്താവുകയും മാംസത്തിന്റെ മറ്റൊരു പര്യായം മാത്രമാവുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ ജല്ലിക്കെട്ടിന്റെ ആണത്തധ്വനികൾ പുതിയ മാനങ്ങളിലേക്കു കടക്കുകയാണ്. ദമിതകാമനകളുടെ അതൃപ്തലോകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികതയുടെ ദൃശ്യപാഠമായി മാറുന്നു, അതുവഴി ജല്ലിക്കെട്ട്.
ഭരതന്റെ പെണ്ണുടലുകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം, രതി- മൃതികളുടെ ആദിപ്രരൂപങ്ങളായി മാറിയ പെണ്ണിനെക്കുറിച്ചുള്ള മലയാളസിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങൾ ചിലതിനെയാണ് ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത്. (പത്മരാജന്റെ കൂടി പങ്കാളിത്തമുള്ള ഭരതന്റെ സിനിമകളിൽ ഇത് കുറെക്കൂടി മൂർത്തമായി തിരിച്ചറിയാനും കഴിയും.) പ്രയാണം, തകര, രതിനിർവ്വേദം, വൈശാലി എന്നീ സിനിമകൾ മുൻനിർത്തിയുള്ള ഈ വിശകലനം റാഫി ഇങ്ങനെ ഉപസംഹരിക്കുന്നു:
'പത്മരാജന്റെയും എം ടി.യുടെയുമെല്ലാം എഴുത്തിലെ അനുഭൂതി ജീവനലോകം ഭരത് തന്മയത്വത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാൻ സാധിച്ചത് ഒരു സംവിധായകൻ എന്ന നിലയിൽ അദ്ദേഹം അടിമുടി കലാകാരൻ ആയതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു. രണ്ട് പേരും ചേർന്ന് വിൽക്കാൻ വെച്ച സ്വപ്നങ്ങൾപോലെ അക്കാലത്ത് സിനിമാശാലകളിൽ ഇവരുടെ ഭാവനാജീവിതങ്ങൾ മലയാളസിനിമയിലെ സുവർണ്ണ കാലഘട്ടം തീർത്തു. കേവലം സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി സൃഷ്ടിച്ച എഴുത്തും ഫ്രെയിമുകളും എന്ന സമവാക്യത്തെ മറികടക്കാൻ അവയ്ക്ക് സാധിച്ചത് ആഴത്തിലുള്ള അവയിലെ സൗന്ദര്യാത്മകദർശനവും ജീവിതതത്ത്വചിന്താപരമായ സന്ദർഭങ്ങളും വ്യക്തിസവിശേഷതയും സ്വഭാവനടനവും ഒത്തുചേർന്ന കഥാപാത്രസൃഷ്ടികളും ഒക്കെ കാരണമാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ ആ സിനിമകളിൽ ജീവിതകാമനകളും പ്രണയനൈരാശ്യവും അമർത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതയും ഉടലിന്റെ ആസക്തികളും ജീവിതവസന്തവും കൗമാരവും യൗവനവും വാർധക്യവും ഒക്കെ അടങ്ങുന്ന ഋതുഭേദങ്ങളും പ്രതികാരവും ഒക്കെ കഥാപാത്രങ്ങളായി നിറഞ്ഞാടി. പിൽക്കാലത്തെ ഫെസ്റ്റിവെൽ ലോകസിനിമകളിൽ കണ്ടുമുട്ടിയ പല കഥാപാത്രങ്ങളും പത്മരാജൻ ഭരതൻ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെ കുറെയൊക്കെ ഓർമപ്പെടുത്തിയത് ഈ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികസങ്കീർണ്ണതകളും പരിചരണവും അത്ര മികച്ചവയായിരുന്നു എന്നതിന് തെളിവാണ്. ഫ്രോയ്ഡ്, യുങ് തുടങ്ങിയ ആദ്യകാല മനഃശ്ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരുടെ ആശയങ്ങൾ വെച്ച് നിർധാരണം ചെയ്‌തെടുത്താൽ ജനിമൃതികൾക്കിടയിലെ രത്യുന്മാദ മുദ്രകൾ ഇത്രയും ആഴത്തിൽ മറ്റൊരു സിനിമാശില്പികളും മലയാളസിനിമയിലെ കഥാപാത്ര ജീവിതാവസ്ഥകൾക്കു മേൽ ഇത്രയ്ക്ക് ഗഹനമായും ആഴത്തിലും കൊത്തിവെച്ചിട്ടില്ലതന്നെ!'.
വിശുദ്ധരാത്രികൾ, ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൺ എന്നീ സിനിമകളെ ആസ്പദമാക്കി സ്ത്രീ തന്റെ മൂടുപടങ്ങൾ മാറ്റി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോൾ പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ വിവിധ ലോകങ്ങളിൽ എന്തു സംഭവിക്കുന്നു എന്നാലോചിക്കുകയാണ് അടുത്ത ലേഖനത്തിൽ റാഫി. അഞ്ചു ഭിന്നചിത്രങ്ങളുടെ സമാഹാരമായ 'വിശുദ്ധരാത്രികളി'ൽ ജാതി-ലിംഗ ന്യൂനപക്ഷ-ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി-രാഷ്ട്രീയ ന്യുനപക്ഷ-ഗോത്രവിഭാഗങ്ങൾ അധികാരത്തിനു പുറത്താകുന്നതിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കാരമാണുള്ളത്. ശരീരമാണ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ കേന്ദ്രരൂപകം. മുഖ്യധാരക്കു പുറത്താകട്ടെ, അകത്താകട്ടെ, ആണധികാരം തന്നെയാണ് സാമൂഹ്യാധികാരം എന്നതാണ് സിനിമയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം.
'ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൺ', വിവാഹജീവിതത്തിൽ പുരുഷന് സ്വായത്തമായ സകലവിധ അധികാരങ്ങളുടെ ഉടമസ്ഥതകളുടെയും ദൃശ്യപാഠമാണ്; സ്ത്രീക്ക് അപ്രാപ്യമായ സകലവിധ അവകാശങ്ങളുടെയും.
'സിനിമ പറയുന്ന രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചനെ കൂടുതൽ മഹത്തരമാക്കുന്നത്. ഒന്നേ മുക്കാൽ മണിക്കൂർ ദൈർഘ്യമുള്ള സിനിമയിൽ ഭൂരിഭാഗവും അടുക്കളയിലാണെന്ന വിരസത ഒരു പെണ്ണിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ആവർത്തനവിരസതയുള്ള അടുക്കളസമയം ഓർക്കുമ്പോൾ മറന്നുപോകും. ഒരു ചങ്ങല പൊട്ടിച്ചെറിഞ്ഞ് ഒരുവൾ തന്റെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് നടന്നു കയറുമ്പോൾ അതേ ചങ്ങലയിൽ ഇതൊന്നുമറിയാതെ കുരുങ്ങി പോകുന്ന മറ്റൊരു പെൺജീവിതത്തിൽ കഥ അവസാനിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കിൽ സിനിമ തീർന്നു. എന്നാൽ സിനിമയുടെ കഥ തുടർന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
അഴുക്കുവെള്ളം തളിക്കുന്ന ഗൊദാർദിന്റെ രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഒരു സംഭാഷണമുണ്ട്. 'ഞങ്ങളല്ല നിങ്ങളാണ് അഴുക്ക്'. സിനിമയുടെ അവസാനത്തിൽ നിമിഷയുടെ കഥാപാത്രം ഭർത്താവിന്റെ മുഖത്ത് ഒഴിക്കുന്ന ആ അഴുക്കുവെള്ളം കാലങ്ങളായി മലയാളിയുടെ അകത്തളങ്ങളിൽ തളംകെട്ടി നിൽക്കുന്ന അഴുക്കല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. കേരളീയമായി കെട്ടിപ്പടുക്കപ്പെട്ട കുടുംബ അധികാരബന്ധങ്ങളിലെ അഴുക്കാണ് ആ തളിക്കപ്പെട്ടത്. ഇതിൽ രണ്ട് 'നിമിഷ സജയൻ'മാരുണ്ട്. അടുക്കുവെള്ളം തളിക്കുന്നതിനുമുമ്പുള്ള മംഗല്യസിന്ദൂരം അണിയിപ്പിച്ച് നായർ തറവാട്ടിൽ കൂട്ടിക്കൊണ്ട് വരപ്പെട്ട ഭാര്യ! (നായർ തറവാട് എന്ന പ്രയോഗം തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത്, പലവിധത്തിൽ കോപ്പി ചെയ്യപ്പെട്ട നായർ ഫ്യൂഡൽ അടുക്കളയും കുടുംബ അധികാരബന്ധങ്ങളും ഉള്ള ഇടങ്ങളാണ് മുസ്ലിം, ക്രിസ്ത്യൻ, നായർ, ഇതര ജാതികളുടെ തറവാടുകളിലും നിലനിൽക്കുന്നത്! കുറച്ചൊക്കെ അപവാദമുള്ളത് ദളിത്/കോസ്റ്റൽ ജീവിതങ്ങൾക്കിടയിൽ മാത്രമാണ്) രണ്ടാമത്തെ നിമിഷ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ചവളാണ്. തിരിച്ചറിവിൽ നിന്നും പാട്രിയാർക്കി അഴുക്കിൽനിന്നും മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ടവൾ! സങ്കേതപരമായി ഇതൊരു ലൗഡ് ഫെമിനിസ്റ്റ് ഡോക്യുമെന്ററി സ്വഭാവമുള്ള സിനിമയാണ്. ഫീച്ചർ സ്വഭാവമല്ല. പലവിധത്തിൽ പൊളിഞ്ഞു പാളീസാവേണ്ട കേരളീയ വിവാഹസമ്പ്രദായത്തെയാണ് ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ പ്രതിസ്ഥാനത്ത് നിർത്തുന്നത്. അത് പല ചോദ്യങ്ങളും പെണ്ണിന്റെ മുമ്പിൽ വെക്കുന്നുണ്ട്. ഇണചേരാനും അഴുക്കടുക്കളക്കാരിയാവുന്നതിനുംവേണ്ടി നടത്തപ്പെടുന്ന വിവാഹം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടണമെന്നുതന്നെയാണ് ഒട്ടും ഗുഡ് ഫീൽ അല്ലാത്ത ഈ സിനിമ പറയാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ശബരിമലയിൽ പോകാൻ മാലയിട്ട സുരാജിന്റെ കഥാപാത്രം സ്‌കൂട്ടറിൽനിന്ന് വീഴുമ്പോൾ പിടിക്കാൻ ചെന്ന ഭാര്യയെ തട്ടിമാറ്റുന്നതുപോലുള്ള ലൗഡ് ഡോക്യുമെന്ററി സ്വഭാവത്തിലുള്ള ചില രംഗങ്ങൾ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ ഈ സിനിമ പുലർത്തിയ യഥാതഥ പരിചരണംകൂടിയാണ് പാട്രിയാർക്കിയുമായി ഇതിനെ പ്രത്യക്ഷത്തിൽതന്നെ ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നത്.
വീട്ടിൽ കഴിഞ്ഞുകൂടാനുള്ള വകയുണ്ടെങ്കിൽ പെണ്ണ് ജോലിക്ക് പോകേണ്ടതില്ല എന്ന നിലപാട് കേരളത്തിൽ കുറെ കുടുംബങ്ങൾക്കിടയിലെങ്കിലും ശക്തമാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും മധ്യവർഗ്ഗ ഉപരിവർഗ്ഗ മലയാളികൾക്കിടയിലും അരിസ്റ്റോക്രാറ്റിക് മനോഘടന അബോധത്തിൽ സൂക്ഷിക്കുന്ന ജാതി മലയാളികൾക്കിടയിലും. വിവാഹം പലപ്പോഴും കേരളീയസ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു ഭാഗമാറ്റ (Roll change) ഘട്ടം കൂടിയാണ്. അതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ അത് ബാധിക്കുന്നു. ജനിച്ചു വളർന്ന ഇടത്തിൽനിന്നും പറിച്ചു നടപ്പെടുന്നു. പലപ്പോഴും മറ്റൊരു വീടിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വത്തിലേക്കും സ്വാശ്രയ അല്ലെങ്കിൽ സാമ്പത്തികമടക്കമുള്ള പരാശ്രിതത്വത്തിലേക്കും എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ സൗകര്യങ്ങൾക്കും സുഖത്തിനും സമയത്തിനും ഒക്കെ അനുസരിച്ച് തന്റെ സമയവും സൗകര്യങ്ങളും മറ്റും ക്രമീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കേരളീയസാമ്പ്രദായിക വിവാഹങ്ങൾ സ്വതന്ത്ര ചിന്താഗതിക്കാരായ സ്ത്രീകൾക്ക് ഒട്ടും അനുയോജ്യമല്ലാത്ത വിധം അത്രയ്ക്ക് പഴഞ്ചനും പാട്രിയാർക്കിയുമാണ്. ദി ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൻ എന്ന സിനിമ പ്രസക്തമാവുന്നത് പിതൃ അധികാരത്തിൽ അധിഷ്ഠിതമായ ആൺപെൺ ബന്ധത്തിൽ പെണ്ണ് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന ലിംഗപദവിയിലെ കീഴാളനിലയും ചൂഷണവും വസ്തുതാപരമായിതന്നെ ചിത്രീകരിക്കാൻ സാധിച്ചു എന്ന അർത്ഥത്തിലാണ്'.
എൺപതുകളുടെ അവസാനം തൊട്ട് പ്രത്യക്ഷമായിത്തുടങ്ങുന്ന മലയാളസിനിമയിലെ സവർണ ഫ്യൂഡൽ പുരുഷാധികാരബിംബങ്ങളുടെ തുടർച്ചയിൽ കള, വരത്തൻ, ജോജി, ഗ്രേറ്റ് ഇന്ത്യൻ കിച്ചൺ, ഇഷ്‌ക്, വുൾഫ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളിൽ പ്രകടമാകുന്ന പിത്രാധികാരഘടനയുടെ ചാഞ്ചല്യങ്ങൾ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു അടുത്ത ലേഖനം. ആണധികാരത്തിന്റെ ആഖ്യാനപാഠമായി രൂപംകൊള്ളുന്ന ഓരോ സിനിമയും കുടുംബത്തെ കേന്ദ്രരൂപകമാക്കി പുരുഷാധിപത്യ സാമൂഹ്യഘടന ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. മെരുക്കപ്പെടേണ്ട പെൺകാമനകളുടെ ഇരിപ്പിടം മാത്രമാണ് കുടുംബത്തിലെ പെണ്ണുടലുകൾ. കഥകൾ എത്ര വ്യത്യസ്തമായാലും ആത്യന്തികമായി അവയോരോന്നും എത്തിപ്പെടുന്ന ഭാവഭൂമിക പിത്രാധികാരത്തിന്റെ കുടുംബക്കല്ലറയിൽ തന്നെയാണ്. അവിടെ സ്ത്രീ ഇരയും പുരുഷൻ വേട്ടക്കാരനുമാണ്. എങ്കിലും ചില വഴിമാറ്റങ്ങൾ, ചില വ്യതിയാനങ്ങൾ പുതിയ പല സിനിമകളിലും കാണാൻ കഴിയും എന്നിടത്താണ് 90കളിലെ ഫ്യൂഡൽ മാടമ്പിസിനിമകളെ ന്യൂജെൻ മെട്രൊ സെക്ഷ്വൽ സിനിമകൾ രാഷ്ട്രീയമായി മറികടക്കുന്നത്. ഇഷ്‌കിൽ പുരുഷാധികാരത്തിന്റെ കൊടിപ്പടം താഴ്‌ത്തിക്കെട്ടി ഈയൊരു പാരമ്പര്യം സംവിധായകൻ ലംഘിക്കുന്നത് റാഫി സൂക്ഷ്മമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ട്.
നവസംവിധായകരിൽ ശ്രദ്ധേയനായ ഡോൺ പാലത്തറയുടെ 'സന്തോഷത്തിന്റെ ഒന്നാം രഹസ്യം', വിവാഹം കഴിക്കാതെ ഒന്നിച്ചു ജീവിക്കുന്ന ഒരു യുവാവിന്റെയും യുവതിയുടെയും സ്വതന്ത്ര ലൈംഗികതയിലും സ്വതന്ത്ര വ്യക്തിത്വങ്ങളിലും ഊന്നിയ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ കഥയാണ് പറയുന്നത്. 85 മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള, ഒറ്റ ഷോട്ടിലെടുത്ത സിനിമ. മാറുന്ന മലയാളിസ്ത്രീയുടെ പ്രതിനിധിയായി ഈ സിനിമയിലെ നായികക്കു കൈവരുന്ന സ്വത്വം പിത്രാധിപത്യ കേരളീയ സമൂഹത്തിലും മലയാളസിനിമയിലുമുള്ള ഒരു വഴിമാറിനടപ്പാകുന്നു. ഷേർണി എന്ന സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന പാരിസ്ഥിതിക സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് മറ്റൊരു ചർച്ചാവിഷയം.
'നവമലയാളസിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയവും ദർശനവും' എന്ന ലേഖനം, സുദേവൻ, ഷെറി, ഡോൺ, ജയൻ ചെറിയാൻ, സനൽകുമാർ ശശിധരൻ, പ്രിയനന്ദനൻ, മനോജ്കാന, അൻവർ അബ്ദുള്ള തുടങ്ങിയ നിരവധി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സിനിമാസങ്കല്പം പൊതുവിൽ ലോക, ഇന്ത്യൻ സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുന്ന പുതുഭാവുകത്വങ്ങളോട് ചേർന്നുപോകുന്നതിന്റെ രീതികൾ വിശദീകരിച്ചും ഒ.ടി.ടി. ഉൾപ്പെടെയുള്ള പുതിയ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമുകൾ സിനിമയെ പുതുതായി നിർവചിക്കുന്നതിന്റെ സാധ്യതകൾ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചും കോവിഡ്കാലം മലയാളസിനിമാമണ്ഡലത്തിലുണ്ടാക്കിയ പ്രഭാവങ്ങൾ വിശദീകരിച്ചും സാങ്കേതികവും രാഷ്ട്രീയവും ആഖ്യാനപരവും മറ്റുമായ തലങ്ങളിൽ മലയാളസംവിധായകർ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പുതിയ ചുവടുകൾ ചർച്ചചെയ്തും മുന്നേറുന്നു. റിക്ടർ സ്‌കെയിൽ 7.6, മതിലുകൾ (അൻവർ അബ്ദുള്ള), ഡൊമസ്റ്റിക് ഡയലോഗ്‌സ്, ഒരു രാത്രി ഒരു പകൽ എന്നീ സിനിമകളുടെ പഠനവും ഈ ലേഖനത്തിലുണ്ട്.
അവസാന ലേഖനം, ജയ്ഭീം എന്ന സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുന്ന കലാപരവും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ നിരവധി ഭാവലോകങ്ങളുടെ ചുവടുപിടിച്ച് സമീപകാല തമിഴ്‌സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ഭരണകൂടവിചാരണകളുടെ ദൃശ്യപാഠങ്ങളുടെ ചർച്ചയിൽ തുടങ്ങി, കാടകലം, ചുരുളി എന്നീ സിനിമകളിലെ വന്യവും പ്രകൃതിബദ്ധവുമായ ജനജീവിതങ്ങളുടെ അടിയടരുകളുടെ വിശകലനത്തിലേക്കു നീളുന്നു. ആധുനികതയുടെ രാഷ്ട്രീയാബോധമെന്ന നിലയിൽ അധികാരത്തിന്, വിശേഷിച്ചും ആണധികാരത്തിന് കൈവന്ന ഭിന്നങ്ങളായ ഭാവപ്രരൂപങ്ങളാണ് ഈ സിനിമകളോരോന്നും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ഒപ്പം, അവയുടെ സയുക്തികവും കലാത്മകവുമായ അപനിർമ്മിതികളും.
മലയാളസിനിമാനിരൂപണത്തിന്റെ സമകാല മാതൃകകളിലൊന്നാണ് ഈ പുസ്തകം. രാഷ്ട്രീയശരികളിൽ നിന്നു വിട്ടുമാറാതെ തന്നെ കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയിൽ സിനിമക്കുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ സാധ്യതകൾ തിരിച്ചറിയുകയും വിപണിസമവാക്യങ്ങളോട് ഇടയാതെതന്നെ സിനിമക്കു സൂക്ഷിക്കാൻ കഴിയുന്ന കലാപരമായ ബാധ്യതകൾ ഉൾക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ഈ പഠനങ്ങളുടെ പൊതുനിലപാടുതറ. അതിന് കാവ്യാത്മകമായ ഒരു സുതാര്യതയുണ്ട്.
പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്
'വൈറസ് എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഇസ്ലാമിക് ഫെമിനിസം സംബന്ധമായ തത്പര ആശയങ്ങൾ നിഖാബ് (മുഖംതട്ടം കൊണ്ട് മറച്ചതുകൊണ്ട് നിപയിൽനിന്നും ഒരു സ്ത്രീ രക്ഷപ്പെടുന്നത്) ആദർശവൽക്കരിക്കുന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക. നിപ വന്നാൽ മരണം ഏതാണ്ട് ഉറപ്പ്! അപ്പോൾ പിന്നെ മുഖം മൂടുന്ന വസ്ത്രം പെണ്ണിന് ജീവിതംതന്നെ നൽകുന്നു എന്ന് രൂപകധ്വനിയായി ഇതിനെ വായിച്ചെടുക്കാം. വൈറസ് സിനിമ ഇറങ്ങിയ കാലത്തുകൊറോണ പടരാതിരുന്നതുകൊണ്ട് മാസ്‌ക് എന്ന വസ്ത്രം ഇല്ലായിരുന്നു. കേരളത്തിലെ പ്രാദേശിക മുസ്ലിങ്ങളിൽ പെട്ട കാമുകീകാമുകന്മാരും അച്ഛനും മക്കളും സഹോദരീ സഹോദരരും ഒന്നും തമ്മിൽ പരസ്പരം കാണുമ്പോൾ സലാം പറയുന്ന (അസ്സലാമു അലൈക്കും) പതിവ് ഏർപ്പാടൊന്നുമില്ല. അവർ പലപ്പോഴും മതം ബാധ്യത ആവാത്ത നോർമലൈസ്ഡ് മുസ്ലിങ്ങളാണ്. സംഘ് പരിവാര പ്രത്യയശാസ്ത്രപരിസരത്തും മൃദുഹിന്ദുത്വപരിസരത്തും അല്ലാത്ത ഹിന്ദുക്കളെ നമുക്ക് നോർമലൈസ്ഡ് ഹിന്ദുക്കളിൽ ഉൾപ്പെടുത്താമെങ്കിൽ ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് വഹാബി ആശയങ്ങൾ ബാധ്യതയായി കൊണ്ടുനടക്കാത്ത മുസ്ലിങ്ങളെ നോർമലൈസ്ഡ് മുസ്ലിങ്ങളിലും ഉൾപ്പെടുത്താം. എവിടെ കണ്ടുമുട്ടിയാലും വൈറസ് സിനിമയിൽ മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങൾ അസ്സലാമു അലൈക്കും പറയുമ്പോൾ അതൊരു തിരിച്ചറിവ് ചിഹ്നത്തിന്റെ റിസൾട്ടു പോലെ കാഴ്ചക്കാരന് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. മുഖം നിഖാബുകൊണ്ട് മറച്ചു നിപയിൽനിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ടത് ഇസ്ലാമിസ്റ്റ് സ്ത്രീ ആണ് പുരുഷൻ അല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക.
ഇസ്ലാമിക് ഗോൾവാൾക്കറിസം എന്ന ആർഎസ്എസ് ബദൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി നിന്നുകൊണ്ട് നടത്തുന്ന ഹൈന്ദവ/നായർ വിമർശനങ്ങൾ/പരിഹാസങ്ങൾ അവരുടെ സബ്ജക്റ്റിവിറ്റികൊണ്ടും പ്രത്യയശാസ്ത്ര ബാധ്യതകൊണ്ടും നിഷ്‌കളങ്കമല്ല. സമീപകാലത്ത് ശക്തമായ ഭരണകൂട ഹൈന്ദവ ഫാസിസവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വസ്തുതകളും അവരുടെ പിന്തുണ യോടെ മുസ്ലിങ്ങൾക്കു നേരെ നടക്കുന്ന വേട്ടയാടലുകളും അവരെ ഏകദേശം 'മറ്റവർ' ആക്കിയിരിക്കയാണ് (പ്രയോഗം. The RSS A Menace to India, Page 344. Left world, DELHI, 2019). ഇന്ത്യയിൽ ഒരു മുസ്ലിം ഇന്ന് അതിജീവിക്കുന്നത് ഒരു ഇസ്ലാമിക് ഭണകൂടത്തിന് കീഴിൽ ജീവിക്കുന്ന ഹിന്ദുവിന്റെയും മറ്റ് ജനവിഭാഗത്തിന്റെയും അതേ മാനസികാവസ്ഥയിലും പരോക്ഷ പദവിയിലും ആവുന്ന വിധത്തിൽ; രാഷ്ട്രഭരണകൂടത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രത്യയശാസ്ത്രമായ ജനാധിപത്യത്തെ ഹൈന്ദവ ഫാസിസം ഏതാണ്ട് വിഴുങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു. കുടിയേറ്റക്കാരെന്ന് മുദ്രകുത്തി പൗരത്വം റദ്ദുചെയ്യപ്പെട്ടവരും കാറിനടിയിൽ പെട്ട് ചതഞ്ഞു പോകുന്ന പട്ടിക്കുട്ടികൾക്ക് തുല്യർ മാത്രമായ കാലിപരിപാലകരും മറ്റുമടങ്ങുന്നവരുടെ വിങ്ങലുകളും അതിജീവനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള പിടച്ചിലുകളും അത്ര വിദൂരമല്ലാത്തവിധം സത്യാനന്തര ഇന്ത്യൻ ദേശീയതയെ കണ്ണുതുറിച്ച് നോക്കിത്തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. പ്രശ്‌നം ഇതൊന്നുമല്ല. ഇതേ ഹിംസാത്മകമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ കത്തി മടിയിൽ വെച്ച് ഇതിനെയൊക്കെ എതിരിടാനുള്ള ആലോചനകൾ നടത്തുന്ന ഒരു പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി നിന്നു നടത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയ ശരികളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര സത്യസന്ധതയില്ലായ്മയാണ്. അത് പ്രതിരോധമല്ല എന്ന് മാത്രമല്ല, ഫാസിസത്തിന്റെ മറുപുറത്തിന്റെ ആഗ്രഹവാഹകരുടെ 'കൊല്ലുന്ന' കത്തിയോ 'കുത്തുന്ന' കത്തിയോ മാത്രമാണ്! ചോയ്‌സ് പോലുമില്ലാത്ത വിധം സീലുചെയ്ത അതേ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ മറുപുറം കത്തിയുമായി പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്ട്‌നെസ്സ് എത്ര ഒളിയജണ്ടയുടെ രൂപത്തിൽ പറഞ്ഞാലും അത് അവരറിയാതെ പുറത്ത് വരികതന്നെ ചെയ്യും. അതിന്റെ നേർസാക്ഷ്യംപോലെ മലീമസമാണ് വൈറസിന്റെ രചന. നിപ രോഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് നമ്മൾ ഉയർന്നു കേട്ട രണ്ട് ഡോക്ടർമാർ ഡോ. അനൂപും ഡോക്ടർ ജയകൃഷ്ണനുമാണ്. ഇവരാണ് നിപ എന്ന രോഗത്തെപ്പറ്റി ആദ്യം സംശയം പ്രകടിപ്പിച്ചതും തുടർ പരിശോധനയ്ക്കായി മണിപ്പാൽ ആശുപത്രിയിൽ രോഗിയുടെ ബന്ധുക്കള അയച്ചതും. പിന്നെ ഉള്ളത് ഡോക്ടർ ഉമർ ആണ്. അദ്ദേഹം ആ വകുപ്പിന്റെ തലവനായിരുന്നു. സിനിമയിൽ നിപ എന്ന് ആദ്യം പറയുന്ന ഡോക്ടർ 'അസ്സലാമു അലൈക്കും' പറയുന്ന മുസ്ലിമായി മാറുന്നു. (അസ്സലാമു അലൈക്കും എന്നത് സാധാരണയായി ഒരു വിശ്വാസിയായ മുസ്ലിം മറ്റ് വിശ്വാസികളായ മുസ്ലിങ്ങളെ അഭിവാദനം ചെയ്യാൻ ഉപയോഗിക്കുന്ന അറബി വാചകമാണ്. അതവിടെ സൂക്ഷ്മമായി ചർച്ചയ്‌ക്കെടുക്കുന്നില്ല. നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച ഈ മുസ്ലിം അഭിവാദനം മുമ്പും പല സിനിമകളിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ അതൊരു കല്ലുകടിയായി അനുഭവപ്പെടാറില്ലായിരുന്നു. കെ.എൽ. 10, വൈറസ് എന്നീ സിനിമകളിൽ പക്ഷേ, അതുപയോഗിച്ചത് സ്വാഭാവികവും നിഷ്‌കളങ്കവുമായല്ല എന്ന് ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന വിധത്തിൽ ഇസ്ലാമിക് മുഴക്കങ്ങൾ ഉൾച്ചേർന്നതായിത്തീരുന്നുണ്ട് എന്നു മാത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു).
നിപ രോഗികളായി മാറുകയും മരണപ്പെടുകയും ചെയ്തവരുടെ സ്വഭാവത്തിലെ നന്മ തിന്മകൾ സിനിമ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഉണ്ണിക്കൃഷ്ണൻ, ആംബുലൻസ് ഡ്രൈവർ രോഷൻ എന്നിവരുടെ മേൽ കെട്ടിയേൽപ്പിച്ച തിന്മകൾ അത്ര നിഷ്‌കളങ്കമല്ല എന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നത് അതിൽ നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ച കല്ലുകടി മുഴച്ചുനിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. വീട്ടിൽ കയറ്റാൻ കൊള്ളാത്ത, കള്ളനോട്ട് കച്ചവടം നടത്തുന്ന ആ കഥാപാത്രങ്ങൾ കൂട്ടത്തിൽ നിന്ന് തെരഞ്ഞുപിടിക്കപ്പെട്ട ഭാവനയാണ്. പ്രിയദർശൻ എന്ന സംവിധായകൻ തന്റെ സിനിമകളിൽ നിർവഹിച്ച മുസ്ലിം തിന്മയും അപഹാസ്യതയും രൂക്ഷമായ ഭാഷയിൽ നമ്മൾ വിമർശിക്കുന്നത് രണ്ടു കാരണങ്ങൾകൊണ്ടാണ്. ഒന്ന് ആ ഭാവനയിലെ ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്ന മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയും വംശീയ വാർപ്പുമാതൃകകളും എന്ന രാഷ്ട്രീയ ശരികേട്, രണ്ട് സംഘപരിവാര പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി നിന്നുകൊണ്ട് നിർവഹിക്കുന്നു എന്നതിലെ സബ്ജക്ടിവിറ്റി. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു നോട്ടം/മുകളിൽ നിന്ന് താഴോട്ടുള്ള ചരിഞ്ഞുനോട്ടം അല്ലെങ്കിൽ മറുപുറ നോട്ടമായി ഈ സിനിമകളിൽ പ്രത്യയശാസ്ത്രനോട്ടം രൂപപ്പെടുന്നു. പാരമ്പര്യ സെക്കുലർ വായനയുടെ ഗണത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തി എളുപ്പത്തിൽ തള്ളിക്കളയാവുന്നതല്ല ഈ ആലോചനകൾ എന്നതിന് ഉപോദ്ബലകമെന്നാണം ദേശീയ രാഷ്ട്രീയത്തിൽതന്നെ ഉവൈസിയുടേതടക്കമുള്ള മറു യുക്തികൾ കടന്നുവരികയും ഇന്ത്യൻ സെക്കുലറിസത്തിന്റെ അതിജീവനശ്രമങ്ങളെ അത് ദുർബലപ്പെടുത്തുകയും 'പോളറൈസേഷൻ' ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതും പറഞ്ഞു വെക്കുന്നു. മറ്റൊരർത്ഥത്തിൽ മലപ്പുറം/ മലബാർ 'നന്മ' പറയാൻവേണ്ടി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന തിന്മ എന്ന അപരത്വത്തിന്റെ അപകടം മണക്കുന്ന വേർഷൻ മാത്രമാണത്. ജാതി, മതം തുടങ്ങിയ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിവക്ഷകൾ അപകടകരമാംവിധം ആഴത്തിൽ വേരോടിയ ഒരു ജനസംസ്‌കൃതി അല്ല ഭാഗ്യവശാൽ മലബാർ ജനതയുടെ ജീവനസംസ് കൃതി ഉൾവഹിക്കുന്ന പാരമ്പര്യം. അത് തമ്മിലിഴചേർന്നതും അതല്ലാത്ത ജീവിതത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തെ പലവിധത്തിൽ റദ്ദു ചെയ്‌തെടുത്തതുമായ അയൽപക്ക വ്യവഹാരങ്ങളുടെ ബാക്കിപത്രങ്ങളാണ്. പ്രാദേശിക ഇസ്ലാമിന്റെ നന്മകളും നിഷ്‌കളങ്കതയും സത്യവും കാരുണ്യവും ഒക്കെ ഇതിൽ പലവിധത്തിൽ പ്രതിപ്രവർത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. ജാത്യാഹങ്കാരത്തിന്റെയും ചാതുർവർണ്യ ത്തിന്റെയും വർണകുല മാഹാത്മ്യത്തിന്റെയും ഉദ്‌ഘോഷങ്ങൾ താരതമ്യേന കുറഞ്ഞ ഒരു ജനസംസ്‌കൃതിയാണ് മലബാറിലേത്. പാൻ ഇസ്ലാമിക് ധാരകൾ ഇവിടെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നതിൽ മൗദൂദിസ്റ്റ് വഹാബി ധാരകൾ കാരണമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിനെ പലവിധത്തിൽ നിരസിക്കാൻ പ്രാദേശിക മുസ്ലിം ജീവനസംസ്‌കാരത്തിന് സാധിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പറഞ്ഞു വന്നത് സുഡാനി ഫ്രം നൈജീരിയയിൽ അടിപ്പടവായി വർത്തിച്ച മാനവികതയുടെ ഗുണാത്മകമായ വ്യവഹാരങ്ങൾ പാൻ ഇസ്ലാമിക് ധാരയുടേതല്ല എന്നാണ്.
ലേഖനത്തിൽ സൂചിപ്പിച്ച സിനിമയിലെ തിന്മകളും വസ്തുതാപരമായ തെറ്റുകളും (Factual errors) ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടി വരുന്നത് ഇതൊരു പൂർണ്ണ ഫീച്ചർ സിനിമയല്ല എന്ന അർത്ഥത്തിൽ കൂടിയാണ്. നമ്മുടെ നാട്ടിൽ നടന്ന ഒരു ദുരന്തസംഭവത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ആഖ്യാനംപോലെയാണ് വൈറസിന്റെ മുക്കാലേ അരക്കാലും പ്ലോട്ട് പറയുന്നത്. കൂട്ടിച്ചേർത്ത ചില കെട്ടുകഥാസംഭവാഖ്യാനംകൊണ്ടു മാത്രമാണ് അത് ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ സ്വഭാവത്തിൽനിന്ന് ചിലയിടങ്ങളിൽ മാറിനിൽക്കുന്നത്. ഒരേ സമയം വസ്തുതാഖ്യാനത്തിന്റെയും ഫീച്ചർ ആഖ്യാനത്തിന്റെയും സ്വഭാവം ഇടകലർത്തുകയും നടന്ന ദുരിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള സത്യാനന്തര സ്വഭാവാഖ്യാനംകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയശരികൾ പറയാൻ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ് ഞാൻ മുകളിൽ ഉന്നയിച്ച വളച്ചൊടിച്ച സ്വഭാവ കഥാപാത്രങ്ങൾ വഴി സിനിമ നിർവഹിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു മുഴുനീള ഫീച്ചർ സിനിമയിൽ മുസ്ലിം വിരുദ്ധതയോ ഹിന്ദു വിരുദ്ധതയോ നടത്തുന്നതിനെക്കാൾ അധിക ബാധ്യത അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം ഡോക്യുഫിക്ഷൻ സിനിമകൾക്കുണ്ട്. യഥാർത്ഥ വസ്തുതകളിൽ ബോധപൂർവം നടത്തിയ വെള്ളം ചേർക്കൽ എന്ന കള്ളത്തരം സിനിമയിൽ ഒളിച്ചു കടത്തൽ ഒരു തരം കൾച്ചറൽ ജിഹാദിന്റെ സ്വഭാവത്തിലേക്ക് വഴുതി വീഴുന്നുണ്ട്. അത് കാഴ്ചക്കാരന് കല്ലുകടിയായി അനുഭവപ്പെടാനുമിടയുമുണ്ട്. സത്യാനന്തരകാലത്തെ ആഖ്യാനസ്വഭാവത്തിലേക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളെ കടത്തിയിരുത്തി രാഷ്ട്രീയ ശരികൾ ഉത്പാദിപ്പിക്കുമ്പോൾ അത് വിമർശനവിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ബദൽ ആലോചനകളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിലെ അപകടങ്ങളും കൃതിമത്വവും കാപട്യവും മുഖവിലയ്‌ക്കെടുത്തു മാത്രമെ ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സ്വത്വബോധത്തിന്റെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെയും ഇരകളുടെയും നിലനിൽപ്പിനെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യവഹാരങ്ങൾ നമുക്ക് നടത്താൻ സാധിക്കുകയുള്ളു.
ഒരു ഹിംസാത്മക പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് ബദൽ മറ്റൊരു ഹിംസാത്മക പ്രത്യയശാസ്ത്രമല്ല. അത് പലവിധ വർണമുള്ളവരും വർഗമുള്ളവരും സ്വത്വമുള്ളവരുമായ എല്ലാ മനുഷ്യരെയും ഒരേ സമയം പരിഗണിക്കുമ്പോൾതന്നെ ഏതെങ്കിലും വർഗമോ വർണമോ വംശമോ അധീശ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ രൂപമാർജിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി സ്വപ്നം കാണുന്നതിനെ ജാഗ്രത്തായ കണ്ണോടെ കാണേണ്ടതുകൂടിയുണ്ട്. അധീശത്വം എന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ജനാധിപത്യ സങ്കല്പത്തിനും മത, ജാതി, വംശ, വർഗ, വർണ ഇതരത്വത്തിനും എതിരു നിൽക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ജനാധിപത്യം ഇവയ്ക്ക് അഭിമുഖം നിൽക്കുന്നത് ഒരേ സമയം ഇവയെ എല്ലാം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടും, ഇവയുടെ അധീശത്വത്തിൽനിന്നും കുതറിമാറിയുമായിരിക്കണം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജനാധിപത്യവാദികൾ എല്ലാ അധീശപ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെയും ഭയത്തോടെയും ഒട്ടു സന്ദേഹത്തോടെയും നോക്കിക്കണ്ടെന്ന് വരും. അത് സ്വത്വത്തിനു നേരെയോ എത്‌നിസിറ്റിക്കു നേരെയോ ഉള്ള ഭയമല്ല. അധീശത്വഭാവനയ്ക്ക് നേരെയുള്ള സന്ദേഹങ്ങൾ മാത്രമാണ്.
ഫീച്ചർ സിനിമ എന്നാൽ ഭാവന ചെയ്യപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. എന്നാൽ ചരിത്രത്തെ വളച്ചൊടിക്കാൻവേണ്ടി വസ്തുതകളെ ഉപയോഗിച്ചതുപോലെതന്നെയാണ് നിപയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വസ്തുതകൾ പലവിധത്തിൽ വളച്ചൊടിക്കുന്നത്. നിപ ബാധിച്ചവനെ നാട്ടുകാർ തല്ലി ഓടിക്കുന്നതും നിപയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചികിത്സയും പ്രതിരോധവും ഒക്കെ കാര്യക്ഷമതയോടെ കൈകാര്യം ചെയ്ത വനിതാമന്ത്രി സിനിമയിൽ അപ്രസക്തയായതും അത്ര നിഷ്‌കളങ്കമായി എടുക്കാനോ ഫിക്ഷന്റെ കണക്കിൽ എഴുതി തള്ളാനോ സാധിക്കുമോ? കലകൾ സംസ്‌കാരരൂപീകരണത്തിൽ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ സത്യസന്ധതയില്ലാത്ത ആഖ്യാനങ്ങളും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമായ കർതൃത്വവും സന്ദേഹികൾക്ക് എന്നും കല്ലുകടിയായിത്തീരുകതന്നെ ചെയ്യും. അനുഭൂതി ഭാവനയിലെ ജീവിതകള്ളങ്ങൾ അത്ര നിഷ്‌കളങ്കമായ കള്ളങ്ങളല്ല. അതേപോലെ സത്യങ്ങളും!'.
പിതൃ അധികാരം
എൻവി. മുഹമ്മദ് റാഫി
ഡി.സി. ബുക്‌സ്
2022
199 രൂപ
