ചെറുകഥയിലെ സാമൂഹ്യപാഠങ്ങൾ
'To survive, you must tell stories' - Umberto Eco
കഥയുടെ ഏറ്റവും പ്രഖ്യാതമായ ഭാവബന്ധം അതിന്റെ കാല്പനികതയാണ്. ചെറുകഥയുടേത് വിശേഷിച്ചും. ഫ്രാങ്ക് ഒ കോണർ എഴുതിയതുപോലെ, ഒറ്റമനുഷ്യരുടെ ഏകാന്തശബ്ദതാരാവലിയായി ചെറുകഥയെ അറിയുകയും അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവർ ഏറെയാണ്. മലയാളത്തിലെ മികച്ച കഥാനിരൂപകരിലൊരാളായ ഇ.പി. രാജഗോപാലന്റേത് പക്ഷെ അദ്ദേഹം ബോധപൂർവം തന്നെ തെരഞ്ഞെടുത്ത മറ്റൊരു വഴിയാണ്. പറ്റമനുഷ്യരുടെയും പറ്റമനുഷ്യരുടെ ഭാഗമായി മാത്രം കാണാൻ കഴിയുന്ന ഒറ്റമനുഷ്യരുടെയും ചരിത്രജീവിതങ്ങളുടെയും മൂർത്തമായ സാമൂഹികാനുഭവങ്ങളുടെയും സാംസ്‌കാരിക രേഖയായി കഥാനുഭൂതിയെയും കഥയുടെ ഭാവുകത്വവിതാനങ്ങളെയും വായിച്ചടയാളപ്പെടുത്തുന്ന വഴി. മലയാളത്തിലെ നാല്പത്തൊമ്പതു കഥകളെക്കുറിച്ച് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിൽ പംക്തിയായെഴുതിയ നിരൂപണലേഖനങ്ങൾ സമാഹരിക്കുന്ന 'ഉൾക്കഥ'യെന്ന ഈ പുസ്തകം വായിച്ചാൽ, കഥയുടെയും കഥയിലെയും സാമൂഹ്യപാഠങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഈ വിമർശകൻ പുലർത്തുന്ന ധാരണകൾ വിശ്വസനീയമാംവിധം അടുക്കിവച്ചടുക്കിവച്ചുയർത്തുന്ന കഥാപഠനങ്ങളുടെ ഒരു ശില്പവൃക്ഷം നിങ്ങൾക്കും കാണാം. മാർക്‌സിസം മുതൽ കോളനിയനന്തരവാദം വരെയും ഘടനാവാദം മുതൽ ചിഹ്നവിജ്ഞാനം വരെയുമുള്ള കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിലെ ശ്രദ്ധേയമായ സാഹിത്യാപഗ്രഥനതത്വങ്ങളും രീതികളും സംലയിപ്പിച്ച്, കേരളീയ/മലയാളജീവിതത്തിന്റെ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളെയും സാമൂഹ്യലോകങ്ങളെയും ലാവണ്യഭാവങ്ങളെയും കഥാപാഠങ്ങളിൽ കണ്ടെത്താൻ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങളെന്ന നിലയിൽ ഈ രചനകൾ പിന്തുടരുന്ന വായനാപദ്ധതി ആവർത്തനവിരസമോ യാന്ത്രികമോ ഏകതാനമോ ആകുന്നില്ല. മുൻവായനകളെ തിരുത്തിയും വിടർത്തിയും പൂരിപ്പിച്ചും ഗാഢവും സൂക്ഷ്മവുമായ പാഠാനുശീലനത്തിന്റെ വഴി തെരഞ്ഞെടുത്തും കഥയുടെ കലാത്മകത ഇഴപിരിച്ചെടുക്കുകയെന്ന അപഗ്രഥനാത്മക സങ്കേതമാണ് രാജഗോപാലന്റേത്. റൊളാങ് ബാർത്ത് S/Zൽ ബൽസാക്കിന്റെ കഥ മുൻനിർത്തി ചെയ്തതുപോലെ ഒന്ന് നിശ്ചയമായും കാലാന്തര/രൂപാന്തര മാറ്റങ്ങളോടെ മലയാളകഥയിൽ പരീക്ഷിക്കുകയാണ് ഇ.പി. വിഷയനിഷ്ഠമായി/പ്രമേയനിഷ്ഠമായി സ്വീകരിക്കുന്ന ചുവട് കൂടുതൽ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, ആഖ്യാനത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു ഘടനയോ ഘടകമോ അപനിർമ്മിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം. ഭാഷ, ഭാഷണം, വാക്ക്, ബിംബം, രൂപകം, ചിഹ്നം, ഫാന്റസി, അലിഗറി, ദേശം, സ്വത്വം, ഇടം, സമൂഹം.... എന്നിങ്ങനെ കഥയുടെ ഊടും പാവും നെയ്യുന്ന രൂപ-ഭാവബന്ധങ്ങളെ സശ്രദ്ധം പിൻപറ്റുന്ന കാഴ്ച ഓരോ ലേഖനത്തിലും പ്രകടമാകുന്നു. കഥയുടെ കേന്ദ്രബിംബത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക-ചരിത്ര-സാമൂഹിക വിശ്ലേഷണമാകുന്നു അതിന്റെ അടിത്തറ. ഒരു സന്ദർഭത്തിൽ ഊന്നിനിന്ന് കഥയെ വിശകലനം ചെയ്യാനുള്ള ശ്രമം മുഴുവൻ കഥാശരീരത്തിലേക്കും വ്യാപിപ്പിക്കുന്നു ചില പഠനങ്ങളിൽ. ഗുണദോഷവിചാരമോ വിധിയെഴുത്തോ അല്ല കഥാപാഠത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വായനയാണ് രാജഗോപാലന്റെ നിരൂപണനിലപാട്. കഥ വായിച്ചവർക്കുമാത്രം ഉൾക്കൊള്ളാനാവുന്ന വ്യാഖ്യാനമാണ് ഉൾക്കഥ നടത്തുന്നത്. പുറംകഥയല്ല നിരൂപകന് താൽപര്യം. ഈ പഠനത്തിന്റെ പരിമിതിയല്ല, ഗൗരവവും ഊന്നലുമാണ് ഈ രീതി തെളിയിക്കുന്നത്. പൊതുവിൽ സാഹിത്യഭാവനയുടെയും വിശേഷിച്ച് കഥാസാഹിത്യഭാവനയുടെയും ലാവണ്യാസ്തിത്വം അന്വേഷിക്കുന്ന രീതി മിക്ക കഥാചർച്ചകളിലും കാണാം. സുശിക്ഷിതമായ വായനാസമീപനം പിന്തുടരുന്നവരെ മുന്നിൽ കണ്ടെഴുതിയവയാണ് ഓരോ രചനയും എന്നു വ്യക്തം. കഥയുടെ പുനർവായനക്കുള്ള താക്കോലായും കാണാം ഈ സമീപനത്തെ. വൈയക്തികമായ ഒരനുഭൂതിയും കേവല കാല്പനികതയിലോ ആത്മനിഷ്ഠതയിലോ ഒതുങ്ങുന്നില്ലെന്നും അതിസൂക്ഷ്മമായ സാമൂഹ്യാനുഭവപ്പടർപ്പുകൾ അവയിലേക്കു വെട്ടിക്കയറാൻ കഴിയുമെന്നും തെളിയിക്കുകയാണ് 'ഉൾക്കഥ'.
കഥാരംഭത്തിലോ കഥാമധ്യത്തിലോ കഥാന്ത്യത്തിലോ നിന്നുള്ള ഒരു ഖണ്ഡിക എടുത്തുനൽകി അതിന്റെ ആഖ്യാനകല വിശദീകരിച്ച് കഥാചരിത്രത്തിൽ നിന്ന് സാമൂഹ്യചരിത്രത്തിലേക്കും കഥാശരീരത്തിൽ നിന്ന് ചരിത്രശരീരത്തിലേക്കും തിരിച്ചും ആ കലാപദ്ധതിക്കുള്ള ആന്ദോളനങ്ങൾ അടയാളപ്പെടുത്തി മുന്നേറുന്നു ഓരോ പഠനവും. കഥാപാരമ്പര്യങ്ങൾ പോലെതന്നെ പ്രസക്തമാകുന്നു സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളുടെ സ്ഥലകാലപടങ്ങളും. ഭാഷാബന്ധം പോലെതന്നെ പ്രധാനമാകുന്നു, ജീവിതബദ്ധതകളും. ജനസംസ്‌കൃതികൾ രൂപംകൊണ്ട ദൂരദീർഘമായ ഇടങ്ങളുടെ സംക്ഷിപ്ത ഭാവനാഭൂപടനിർമ്മിതിയാണ് കഥയെന്ന് ഓരോ പഠനവും പലനിലകളിൽ ആവർത്തിക്കുന്നു. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ കലാപദ്ധതിയിൽ ലോകമെങ്ങും വിഖ്യാതമായിത്തീർന്ന അതികഥാപാഠങ്ങളുടെ സൂചന നിരവധി ലേഖനങ്ങളിലുണ്ട്. ബഷീർ മുതൽ തോമസ് ജോസഫ് വരെ- കേരളീയാധുനികതയുടെ സാംസ്‌കാരിക രേഖകളും മലയാളിസ്വത്വത്തിന്റെ പരകായപ്രവേശങ്ങളും അനതിവിദൂരചരിത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മവിചാരങ്ങളും അനുഭവവൈവിധ്യങ്ങളുടെ നിശിതവിചാരണകളും സംഘജീവിതാനുഭൂതികളുടെ ഭാവലോകബന്ധങ്ങളുമൊക്കെയായി ഓരോ കഥയെയും വായിച്ചെടുക്കുന്ന കലാവിദ്യയാണ് രാജഗോപാലന്റേത്.
ഭാഷയെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനരൂപകാവലിയായി കാണുന്ന രീതി, ഒറ്റക്കഥാചർച്ചയിൽ നിന്ന് കഥയുടെതന്നെ സാംസ്‌കാരിക വിമർശനമായി വിടരുന്ന സമീപനം, വൈയക്തികതയെ സാമൂഹികതയായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ കലാതന്ത്രം, കഥയെ ജീവിതബദ്ധവും ചരിത്രനിഷ്ഠവുമായ സാമൂഹ്യപാഠമായി വിലയിരുത്തുന്ന നിലപാട് എന്നിവപോലെതന്നെ ഈ കഥാവായനകളെ സവിശേഷമാക്കുന്ന മറ്റൊരു കാഴ്ചപ്പാട് പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാവലോകനമാണ്. സാഹിത്യരചനകൾ, സിനിമ, നാടകം, ചരിത്രസംഭവങ്ങൾ, വ്യക്തികൾ, അനുഭവങ്ങൾ, സ്ഥലങ്ങൾ.... എന്നിങ്ങനെ കഥകളിൽ ദമിതവും പ്രകടവുമായി സൂചിതമാകുന്ന അന്തർപാഠങ്ങളുടെ കണ്ടെത്തലും അവയെ കഥയുടെ ആഖ്യാനകലയോട് ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശദീകരിക്കുന്നതിലെ ശ്രദ്ധയുമാണ് ഇവിടെ സൂചിതം.
കഥകൾ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിൽ എന്തെങ്കിലും മാനദണ്ഡമോ മുൻഗണനയോ ഉള്ളതായി തോന്നുകയില്ല. കാലക്രമമോ കഥാകൃത്തുക്കളുടെ വലിപ്പച്ചെറുപ്പമോ കഥകളുടെ പ്രസിദ്ധിയോ പരിഗണിച്ചിട്ടില്ല എന്നും കാണാം. മലയാളത്തിലെ വായനാക്ഷമമായ ഏതു ചെറുകഥയെക്കുറിച്ചും രൂപപ്പെടുത്താവുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ സാധ്യത മാത്രമാണ് രാജഗോപാലന്റെ മുന്നിലുള്ളത് എന്നു തോന്നുന്നു. കഥയുടെ സൗന്ദര്യ-രാഷ്ട്രീയകലയെ നാനാരീതികളിൽ സമീപിക്കുകയും സുതാര്യമായ ഒരു നാഡീബന്ധംപോലെ അവയെ കോർത്തിണക്കി നിൽക്കുന്ന സാമൂഹികതയിൽനിന്നു പിടിവിടാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, നിരൂപകൻ.
ഒ.വി. വിജയന്റെ 'കടൽത്തീര'ത്തിലാണ് തുടക്കം. മരണത്തിന്റെ നിഴലിൽ വാക്കുകൾ ആത്മാവിൽ വച്ചേ മരിച്ചുപോകുന്ന മനുഷ്യാവസ്ഥക്ക് മലയാളത്തിലുണ്ടായ ഏറ്റവും മികച്ച മാതൃക. ഒറ്റവാക്കുകളിൽ അവസാനിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടെ അനന്യമായ ധ്വനിലീലയുടെ കലാപദ്ധതിയായി കടൽത്തീരത്തിന്റെ വാങ്മയം രാജഗോപാലൻ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
'കുട്ട്യസ്സൻ മാപ്പിളയും വെള്ളായിയപ്പനും മൂകതയിലേക്ക് പിന്മാറിയവരല്ല. അവർ വാക്കുകൾ ഏറെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. ഒറ്റയായി കഴിയുന്ന ആളുകൾക്കാണ് ആവശ്യം വരുമ്പോൾ ഏറെയേറെ പറഞ്ഞും പറഞ്ഞും യുക്തിസ്ഥാപിച്ചും അന്യോന്യം മനസ്സിലാക്കിക്കൊടുക്കേണ്ടിവരുന്നത്. (പഴയ) ഗ്രാമം പ്രകടമായ പലമയ്ക്കപ്പുറം ഒരു ജൈവഘടനയാണ്. ഒരു നിലയ്ക്കും അതൊരു മൂകഗോത്രമല്ല (ഷേക്‌സ്പിയർഗീതത്തിൽ കാണുന്ന പ്രയോഗം: silent tribe). പഴയവർ ഏറെ സഞ്ചരിച്ചിട്ടില്ല. ദൂരങ്ങളിൽനിന്ന് നേടാനുള്ളവർ നന്നേ കുറവായിരുന്നു. മിക്ക ദിവസങ്ങളിലും അവർ തമ്മിൽത്തമ്മിൽ കണ്ട് മിണ്ടി. അതിനുള്ള മനസ്സ് ഒരിക്കലും വേണ്ടെന്നുവെച്ചില്ല (സന്നദ്ധതയെ മനസ്സ് എന്നുവിളിക്കുന്ന ഭാഷകൾ ഏറെയുണ്ടാവുമോ?). കണ്ടും മിണ്ടിയതും അവർ ഓർമയിൽ ഉപ്പിലിട്ടുവെച്ചു. വേണമെന്ന് തോന്നുമ്പോൾ അത് മൂടി തുറന്ന് പുറത്തെടുത്തു. മനുഷ്യരിലും മറ്റുള്ളവരിലുമുള്ള സങ്കടക്കാരെ ഏതോ നിലയിൽ ഉൾക്കൊള്ളാൻ തങ്ങളുടെ എളിമയാലെ അവർ തയ്യാറായി. മൃൺമയമായൊരു ദാർശനികതയിൽ അവർ പുലർന്നുപോന്നു. കപടപാരസ്പര്യത്തിന്റെയും തനിവൈരത്തിന്റെയും പേടിപ്പിച്ച് നിർത്തലിന്റെയും ശീലങ്ങൾ ഇന്ന് പെരുകുമ്പോൾ, ഈ ഗ്രാമം കിനാവിന് സമമായ ഒന്നാണ്. ഇതേപ്പറ്റി മലയാളത്തിലുണ്ടായ സാരള്യം കൊണ്ട് സാധാരണതകൊണ്ട് സവിശേഷമായിത്തീർന്ന കഥാസന്ദർഭമാണ് കുട്ട്യസ്സൻ മാപ്പിളയും വെള്ളായിയപ്പനും ചേരുന്ന നാട്ടുവഴി'.
തുടർന്നങ്ങോട്ട് നാല്പത്തെട്ടു കഥകളുടെ ഗാഢവായന. ഭ്രാന്തും സ്വാതന്ത്ര്യവും നിശ്ചലതയും ഒഴുക്കും വെളിപ്പെടുന്ന 'ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവി'ലെ (എം ടി.) ഭാവഘടന, ആധുനികതയുടെ സൂചനകൾ മരണത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ചെത്തുന്ന 'മണിയോർഡറി'ന്റെ (എം. ഗോവിന്ദൻ) കല, ദേശീയതയും മതവും ഇഴപിരിഞ്ഞാടുന്ന 'യൂസഫ് സരായിയിലെ ചരസ്സുവില്പനക്കാര'ന്റെ (കാക്കനാടൻ) അർഥതലങ്ങൾ, കഥയും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അർഥാന്തരങ്ങൾ സൂചിതമാകുന്ന 'ജന്മദിനം' (ബഷീർ) എന്നിങ്ങനെ. പല വായനകളിലും തന്റെ കഥാചിന്തകളുടെ സൂക്ഷ്മകലാവിചാരങ്ങൾ പകർന്നുവയ്ക്കുന്നുണ്ട് രാജഗോപാലൻ. ഭാവുകത്വവിനിമയത്തിന്റെ ഭാഷാന്തരങ്ങളായി അവ മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.
ജന്മദിനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ അപഗ്രഥനം വായിക്കൂ. രാജഗോപാലന്റെ കഥാതത്വവിചാരത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃക മനസ്സിലാക്കാം.
'ആനുനികത സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യസങ്കല്പത്തിന്റെ പോരായ്മയാണ് ചർച്ചയിൽ തലനീട്ടുന്നത്. ആധുനികത സ്വദേശത്തിന്റെ സർഗാത്മകതയെയും ഉപജീവനത്തിനും അതിജീവനത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങളെയും വിലയിടിച്ചുകാണാനുള്ള സാംസ്‌കാരികവിദ്യാഭ്യാസമായിട്ടാണ് പലപ്പോഴും മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടത്. മികച്ചതൊക്കെ യൂറോപ്പിലും അമേരിക്കയിലുമാണ് എന്നും അവിടങ്ങളിലെ മുഖ്യധാരാ മനുഷ്യസങ്കല്പത്തെയാണ് അനുകരിക്കേണ്ടത് എന്നുമുള്ള ധാരണ ആധുനികത പരത്തുകയുണ്ടായി. വിപുലമായ അധമബോധത്തിന്റെ സൃഷ്ടി എന്ന് ഇതിനെവിളിക്കാം. തദ്ദേശീയചരിത്രവുമായി ജൈവബന്ധം ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ട് ആധുനികമായ സംവേദനത്തെ കാണുക എന്നതല്ല നടന്നത്. ഇവിടത്തെ കാര്യങ്ങളൊക്കെ പഴഞ്ചനും വിലകുറഞ്ഞതുമാണ് എന്ന് ഇവിടത്തുകാരിൽ ഭൂരിപക്ഷത്തെക്കൊണ്ടുതന്നെ വിശ്വസിപ്പിച്ചും പറയിച്ചുമാണ് ആധുനികത സാംസ്‌കാരികമായ അധിനിവേശംപോലെ ഒന്നായിത്തീർന്നത്. കഥാകാരനായ 'ഞാൻ' ഈ നിലപാടിനെ എതിർക്കുന്നു. ഈ എതിർപ്പിനോടുള്ള പ്രതികരണമാവട്ടെ ചെറുകഥ എന്ന ഒരു സാഹിത്യരൂപത്തെയും കടന്ന് മാതൃഭാഷ എന്ന വലിയ സാംസ്‌കാരികജീവിതത്തെത്തന്നെ തള്ളിപ്പറയുന്നിടത്തോളമെത്തുന്നു. (ജി.എൻ. ദേവിയുടെ After Amnesia പോലൊരു പഠനത്തിൽ (1992) വിമർശനവിധേയമാക്കുന്നത് സ്വന്തം സാംസ്‌കാരികപാരമ്പര്യങ്ങളെ മറന്നുകൊണ്ടുള്ള ഇത്തരം ആധുനികതാമാതൃകകളെയാണ്).
പണം വായ്പ ചോദിക്കാൻ ചെന്ന കഥാകാരൻ ('ഞാൻ') ഭാഷാസാഹിത്യത്തിന്റെ പോരാളിയായി സ്വയമറിയാതെ മാറുകയാണ്. ഭാഷയിലെ ചെറുകഥകളുടെ മൂല്യത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സംശയവും ഇല്ല എന്ന് 'ഞാൻ' വിളംബരം ചെയ്യുന്നു. ഇതിനോടുള്ള പ്രതികരണമായാണ് ഒരു കോളേജ് വിദ്യാർത്ഥി പറയുന്നത്: ദാരിദ്ര്യമാണ് കഥകളുടെ വിഷയം. അയാളെ കഥകളിൽനിന്ന് അകറ്റുന്നത് ആ ഒരു കാര്യമാണ്. താൻ സമ്പന്നവർഗത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. ദാരിദ്ര്യം തനിക്ക് വിഷയമല്ല. ഇതൊരു വഴിത്തിരിവാണ്. ഇതോടെ കഥയുടെ കേന്ദ്രവിഷയത്തിലേക്ക് ഈ സാഹിത്യസംവാദവും ചെന്നുചേരുകയാണ്: 'നിങ്ങളുടെയൊക്കെ കഥകൾ വായിച്ചാൽ ലോകത്തിനെന്തോ വലിയ തകരാറൊക്കെയുണ്ടെന്ന് തോന്നിപ്പോകും' എന്ന പ്രസിദ്ധവും പ്രധാനവുമായ അഭിപ്രായമാണ് തുടർന്നുവരുന്നത്.
കല എന്തായിരിക്കണം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് മേലാളവർഗത്തിനുള്ള സമീപനം ആധുനികതയിലും-ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സംസ്‌കാരം വന്നിട്ടും-തുടരുന്നുവെന്നതാണ് കഥയുടെ സങ്കടം. കല വിനോദമാണ് എന്ന് വരേണ്യർ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു. രസിപ്പിക്കലാണ് അതിന്റെ ധർമം; രസത്തെ ചെറുതാക്കുന്ന ജീവിതസാന്നിധ്യമൊന്നും തങ്ങൾ പൊറുപ്പിക്കുകയില്ല. ആത്മീയോത്പാദനം (spiritual production) എന്ന് പേരിട്ടുകൊണ്ട് കലയെയും സാഹിത്യത്തെയും അതിന്റെ യഥാർഥസത്തയിൽ മുതലാളിത്തം വളർത്തുകയില്ല എന്നും ചരക്കുകളാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് അവയുടെ രൂപഭാവങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാനാണ് സമ്പന്നവർഗം ശ്രദ്ധിക്കുക എന്നും മാർക്‌സിസ്റ്റ് സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം ലോകത്തെക്കുറിച്ച് പുതിയ ധാരണ നൽകാതെ ശരീരത്തിന്റെ പ്രാഥമിക ചോദനകളെ പ്രീണിപ്പിക്കുന്ന കമ്പോളകലയെ ഈ വർഗം പ്രതീക്ഷിക്കുകയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ആ കലയാണ് ജനകീയം എന്നുപോലും പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടേക്കാം. യഥാർഥകലയും സാഹിത്യവും വിമോചനാത്മകമാണ്. അത് സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാധ്യതയും സർഗാത്മകതയും വിലമതിക്കുന്നു. ഭരണകൂടാധികാരം ഗൗനിക്കാത്ത വിഷയങ്ങൾ കണ്ടെടുക്കുന്നു; ജനങ്ങളുടെ ചെറുതും വലുതുമായ ഒച്ചകൾക്ക് ഇടം നല്കുന്നു; വൈരുധ്യങ്ങളെ സ്വയമറിഞ്ഞും (അതിലേറെ) അറിയാതെയും പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നു; ജനതയുടെ അനൗപചാരികമായ ആത്മചരിത്രമായി സാമൂഹികപദവി നേടിയെടുക്കുന്നു: ഔദ്യോഗിക സാംസ്‌കാരികസ്ഥാപനങ്ങളുടെ താത്പര്യങ്ങൾക്ക് എതിർനില്ക്കുകയും സ്വയം പ്രവർത്തിക്കു സംസ്‌കാരപാഠങ്ങളായി ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ ജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ കല 'സകല'മായി സഫലമായിത്തീരുന്നു.
ഈ വിമോചനാത്മകതയെ ഭയപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടാണ് കേവലവിനോദത്തിന്റെയും ബാഹ്യാനന്ദത്തിന്റെയും മറ്റൊരു നയെ മേലാളവർഗം പിന്തുണയ്ക്കുകയും കാലാകാലങ്ങളിൽ അതിന് രക്ഷ നൽകുകയും ചെയ്യുന്നത്. അതിന് 'ആശ്രിതകല' എന്നാണ് പേര് നൽകേണ്ടത്. ഈ ചെറുകഥയിലെ സമ്പന്നവിദ്യാർത്ഥികൾ ആ കലയെയാണ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. കല എല്ലാവരുടെയും ജീവിതം ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് അവർക്ക് പഥ്യമല്ല. കല എല്ലാ ജീവിതങ്ങളിലേക്കും കടന്നുവരുന്നതും ജനകീയമാവുന്നതും അവർ മോശമായി കാണുന്നു. അവരുടെ മാതൃഭാഷാവിരോധം വിദേശഭാഷയോടുള്ള ഇഷ്ടത്തിന്റെ ഫലമല്ല.
വിദൂരവിദേശീയ(exotic)മായതിനെ മുൻനിർത്തി, സ്വന്തം സമീപത്തുള്ള സമൂഹത്തെ ഇകഴ്‌ത്താനുള്ള വർഗവാസനയാണ് അവർക്കുള്ളത്. വാസ്തവത്തിൽ മലയാളചെറുകഥകളിലെ കീഴാളപ്രമേയങ്ങൾക്ക് സമാനമായ പ്രമേയങ്ങൾ വിദേശ കഥകളിലെല്ലാം ഉണ്ട്. ആ വൈരുധ്യം അവർ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല.
യുവാക്കളിൽനിന്ന് ന്യായമായും പ്രതീക്ഷിക്കേണ്ടത് ആദർശപരതയും നവീനതാ പ്രണയവും ഒക്കെയാണ്. എന്നാൽ ഈ വിദ്യാർത്ഥികൾ ജന്മി-നാടുവാഴിത്ത പ്രകൃതത്തിൽ കഴിയുന്നവരാണ്. നഗരത്തിന്റെയും കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെയും ആധുനികതാഭാവത്തെ അവരുടെ മനസ്സ് ഒരുതരത്തിൽ തള്ളിക്കളയുന്നുണ്ട്. ആധുനികത ജനനിബിഡമാണ് എന്ന തത്ത്വം അവർക്ക് അസഹനീയമാണ്. തങ്ങളുടെ പരമ്പരാഗതമായ അധികാര പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ സാധൂകരിക്കാത്ത കഥാസാഹിത്യത്തെയാണ് അവർ 'നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ നല്ല ചെറുകഥകളൊന്നും ഇല്ല!' എന്ന ഉറച്ച പ്രഖ്യാപനത്തിലൂടെ തള്ളിക്കളയുന്നത്. കഥാസാഹിത്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന പലതരം ജനങ്ങളുടെ ആരവവും ആഘോഷവും അവരെ ആസകലം അസ്വസ്ഥരാക്കുന്നുണ്ട്.
'നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ നല്ല ചെറുകഥകളൊന്നും ഇല്ല!' എന്ന മുഖത്തടിക്കുംപോലുള്ള പ്രസ്താവത്തോട് കഥാകാരൻ ആദ്യം സ്വന്തം മനസ്സിലാണ് പ്രതികരിക്കുന്നത് - ഒരു പരിഹാസസ്വര(irony)മാണിതിന്. അത് വൈകാതെ 'ആരുടെയൊക്കെ കഥകൾ വായിച്ചിട്ടുണ്ട്?' എന്ന മൂർച്ചയുള്ള ചെറുചോദ്യമായി വളർന്ന് പുറത്തേക്കെത്തുന്നു. അത് കേൾക്കുന്ന വിദ്യാർത്ഥിക്ക് കൃത്യമായ മറുപടി പറയാനാവുന്നില്ല. അയാളുടെ വിശദീകരണം മാതൃഭാഷാവിരോധം എന്ന വിഷയത്തിൽ ചെന്നുനിൽക്കുന്നു. ഉള്ളാലെ അപമാനിതനായ കഥാകാരൻ വസ്തുതകളുടെയും വിവരങ്ങളുടെയും പിൻബലം പ്രയോജനപ്പെടുത്തുന്നു. സമകാലിക സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ അറിവ് സമ്പന്നവിദ്യാർത്ഥികളുടെ പരമ്പരാഗതമായ ആഢ്യത്വത്തെ വിമർശിക്കാനുള്ള ആയുധമായി കഥാകാരൻ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയുപയോഗിക്കുന്നു. 'നിങ്ങൾ എന്തുകൊണ്ട് (മലയാള ചെറുകഥകൾ) പഠിക്കുന്നില്ല?' എന്ന മൂർച്ചയുള്ള ചോദ്യമായി അത് വളരുന്നു. ആ ചോദ്യമാണ് സമ്പന്നയുവാക്കളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നത്. 'ദാരിദ്ര്യത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന കഥകളാണ്' മിക്ക കഥകളും എന്നതാണവരുടെ ഉത്തരം. പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്പൂച്ച പുറത്ത് ചാടുകയാണ്'.
തകഴി എഴുതിയ 'ഗാന്ധിക്കഥ'യിൽ ദേശീയത മുതൽ വിഭജനം വരെയും ജീവിതം മുതൽ ഹിംസവരെയുമുള്ള തലങ്ങൾ പ്രാതിനിധ്യം നേടുന്നു. സി. അയ്യപ്പന്റെ 'നിരവത്തുകയ്യാണി', പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവും പ്രതീകാത്മകവും പ്രച്ഛന്നവുമായ ദലിത്ഹിംസയുടെ പോസ്റ്റ്‌മോർട്ടം നടത്തി മലയാളിയുടെ ജാത്യഭിമാനത്തിന്റെ കടയ്ക്കൽതന്നെ കത്തിവെയ്ക്കുകയാണ്. കഥാഖ്യാനത്തിന്റെ കലയിൽ അയ്യപ്പനെപ്പോലെ ഇത്രമേൽ തീവ്രമായി കീഴാളരുടെ ചരിത്രജീവിതത്തെ സ്വാംശീകരിച്ച മറ്റൊരാളില്ല. രാജഗോപാലൻ എഴുതുന്നു:
'ആധുനികതയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ കേരളത്തിന്റെ അറിവ് എന്നാൽ പ്രധാനമായും ഇവിടത്തെ കീഴാളരായ പണിയെടുക്കുന്നവരുടെ അറിവാണെന്ന ബോധം കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും വിമോചനപ്രമേയവുമായി കണ്ണിചേരുകയുണ്ടായി. രാഷ്ട്രീയകക്ഷികൾക്ക് ഇത് മനസ്സിലായില്ല. കലാകാരന്മാർക്ക് തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞു. അതും ഒരേ നിരക്കിലല്ല. ഒരുദാഹരണം പറയാം. ടി.കെ.സി. വടുതലയുടെ 'ചങ്കരാന്തിഅട' എന്ന ചെറുകഥ പാരമ്പര്യജ്ഞാനത്തെ മാനിക്കുന്നില്ല. മുഖ്യധാരാ ആധുനികതയുടെ ഒപ്പമാണ് ഇക്കാര്യത്തിൽ ആ കഥ. '.....ചത്തവർക്ക് അടയും വെച്ചുകൊണ്ട് കാത്തിരുന്നിട്ട് ഫലമില്ലെന്ന് ഇനിയെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കിയാൽ നന്ന്' എന്നതാണ് പാരമ്പര്യത്തെ മുൻനിർത്തി ഇവിടെ പറയുന്നത്.
എഴുതപ്പെട്ട കാലത്തെ (1953) കേരളീയഭൂരിപക്ഷം ആഗ്രഹിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക ഇതേ കാര്യമായിരിക്കും എന്നും തോന്നുന്നു.
ഇതിന്ന് ബദലായ മറ്റൊരു ആധുനികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത ആഗോളനിലവാരത്തിൽത്തന്നെ ബലപ്പെട്ട സന്ദർഭത്തിന്റെ ഭാഗമാണ് സി.അയ്യപ്പൻ എന്ന മലയാളിയെഴുത്തുകാരൻ. അയ്‌മെസെസയർ, ഫ്രാൻസ് ഫാനൻ തുടങ്ങിയവരെ ഇപ്പോൾ ഓർക്കണം. അവർ പ്രാദേശികമായ ആധുനികതയെന്നത് സാധ്യമാണ് എന്ന് സിദ്ധാന്തിച്ചും പ്രയോഗിച്ചും വ്യത്യസ്തരായിത്തീർന്നവർ; നാട്ടുപാരമ്പര്യത്തോട് നാട്ടുനടപ്പുകളോട് വിമോചനാത്മകമായ വിവേചനയുക്തിയോടെ പെരുമാറിയവർ. മേലാളാധികാരികൾ ഉണ്ടാക്കിയതും ആശ്രയിച്ചതുമായ ആഖ്യാനങ്ങളെയും വഴക്കങ്ങളെയും മാറ്റിനിർത്തിക്കൊമ്ടാണ് അവർ നാട്ടാധുനികതയുടെ ജൈവരൂപം ഭാവന ചെയ്തത്. അത് പ്രത്യക്ഷമായ പ്രമേയങ്ങളിലൂടെയും അതിലേറം സമഗ്രമായ ഭാവത്തിലൂടെയും ആധുനികതയുടെ അധിനിവേശതന്ത്രങ്ങൽക്കും യൂറോമുതലാളിത്ത താത്പര്യങ്ങൾക്കും എതിർനിന്നു. കീഴാളതയിലെ വിമോചനപരതയുടെ വളർച്ചയെയും പടർച്ചയെയും ചരിത്രനിഷ്ഠമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തി. ആധുനികതയ്ക്ക് മുൻപും ലോകവുമായും പ്രകൃതിയുമായും വിവിധവർഗങ്ങളുമായും സംവദിക്കാനുള്ള ഭാഷയും ഭാവനയും തദ്ദേശീയമായി ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നും അതിന്റെ തുടർച്ചയ്ക്ക് പ്രതിരോധമൂല്യം ഏറെയുണ്ട് എന്നും അവർ കണ്ടെത്തി.
സി. അയ്യപ്പൻ റിയലിസത്തിന്റെ പ്രാഥമികയുക്തികളെ തള്ളിക്കളയുന്നു. റിയലിസം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ഭാഷാക്രമം സൂക്ഷ്മാനുഭവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനത്തിൽ ഉതകുന്നതാണെന്ന നിലപാട് ഈ എഴുത്തുകാരന്റെ കഥകളിൽ തെളിഞ്ഞുകാണും. ഉപകരണപരമായ യുക്തി (വ്യവസായവിപ്ലവത്തിന്റെ സ്വാധീനതയിൽ ശക്തിപ്പെട്ട ഒന്ന്) കീഴാളസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിന് പൊറുപ്പിക്കാൻ പറ്റുന്നതല്ല. റിയലിസം കീഴാളരുടെ 'റിയലി'നെയല്ല കാണിച്ചുതരുന്നത്. കീഴാളരെപ്പറ്റി മറ്റുള്ളവർ, അവരുടെ താത്പര്യത്തിന് പറ്റുന്ന തരത്തിൽ, ഉണ്ടാക്കിയ ആഖ്യാനക്രമമാണ് റിയലിസത്തിന്റേത്. അതിന് കീഴാളരുടെ ആത്മഭാഷണമാവാൻ പറ്റില്ല. സ്വയം ഇടയാൾ (mediator) ആയിമാറും റിയലിസത്തിന്റെ ഭാഷ കൈക്കൊള്ളുന്ന കീഴാളനായ കലാകാരൻ. അയാൾക്ക് ആ ഭാഷയിൽ സൂക്ഷ്മവിനിമയശ്രമങ്ങൾ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാൻ പറ്റില്ല. റിയലിസം അയാളെ ആവിഷ്‌കരിക്കയല്ല, നിയന്ത്രിക്കുകയാണ് ചെയ്യുക. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള സംവിധാനമാണ് സാഹിത്യം. അതുതന്നെ നിയന്ത്രണമായി മാറുമ്പോൾ വേറിട്ട ക്രമങ്ങളെപ്പറ്റി എഴുത്തുകാർ ആലോചിക്കും. കീഴാളകലാകാരന്മാർക്കും അവരോട് അനുഭാവമുള്ളവർക്കും ലോകം കേവലയുക്തിയുടെ ലോകമല്ല. അവർ കലാത്തോടും വെളിച്ചത്തോടും ഇരുട്ടിനോടും ഭൂമിയോടും നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങൾ വ്യത്യസ്തമാണ്. അവർക്ക് മനുഷ്യൻ എന്നാൽ മറഞ്ഞവരും പിറക്കാതിരിക്കുന്നവരുംകൂടിയാണ്. അവർ 'അന്ധ'വിശ്വാസം എന്ന തരംതിരിവിന്റെ യുക്തിയിൽ സംശയമുള്ളവരാണ്. എല്ലാം വ്യാഖ്യാനക്ഷമമാണ്, മൂർത്തമാണ് എന്ന് കരുതാതിരിക്കാനുള്ള ലോകബോധമുള്ളവർ.
ആത്മാവിഷ്‌കാരക്ഷമമായ വ്യത്യസ്ത ആഖ്യാനമാതൃകകൾ സി. അയ്യപ്പന്റെ കഥകളിൽ വരുന്നുണ്ട്. പ്രേതം കൂടിയാളിന്റെ ഭാഷണം ഒരു കഥയിൽ; ഭ്രാന്ത് മറ്റൊരു കഥയിൽ; ഭൂതബാധയിലെന്നപോലെ മിണ്ടുന്നയാൾ വേറൊന്നിൽ. വിചിത്രമായ പിറുപിറുക്കലുകളും സാങ്കല്പികസദസ്സിനോടുള്ള പ്രസംഗങ്ങളുമായി ഭാഷയിൽ സ്വയം കുടിയിരുത്തുന്ന സ്ത്രീ വേറൊരു കഥയിൽ നടുക്കമുണ്ടാക്കുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ശൈലിയെ തെല്ല് തെറ്റിച്ച് ഞെട്ടലിന്റെ അനുഭവം കൊണ്ടുവരുന്ന ഒരു കഥയുണ്ട്. കരിനാക്ക് (പ്‌രാക്ക്) ഒരു കഥയിലെ പ്രധാന ആഖ്യാനോപാധിയാണ്. അതിനെപ്പറ്റിത്തന്നെയാണ് 'ചുവന്ന നാവ്' എന്ന ആ കഥ. 'നിരവത്തുകയ്യാണി' എന്ന കഥയിൽ നിന്നുള്ള ഈ ലേഖനത്തിൽ ചേർത്ത ഭാഗത്തെ 'അവൾ' എന്നയാൾ പീഡിതയായ ഒരു കീഴാളയുവതിയാണ്. അവളുടെ മാനസികസഞ്ചാരമാണ് പ്രേതഭാഷണസങ്കല്പത്തിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്'.
കാലത്തിനു മുൻപേ നടന്ന എഴുത്തുകാരിയെന്ന നിലയിൽ രണ്ടു കഥാലോകങ്ങളിലൂടെ (കേരളം, കൽക്കത്ത) മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ആത്മജീവിതങ്ങളാവിഷ്‌ക്കരിച്ച മാധവിക്കുട്ടിയുടെ 'കല്യാണി'യെന്ന രചന, കാല്പനികതക്കും സാമൂഹികതയുടെ സാധ്യതകളുണ്ട് എന്നു സ്ഥാപിക്കുന്ന 'പ്രകാശം പരത്തുന്ന പെൺകുട്ടി' (ടി. പത്മനാഭൻ) വസ്തു/ചരക്കുരതിയുടെ ക്ലാസിക്കായ വി.പി. ശിവകുമാറിന്റെ കഥ, സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ സർഗാത്മകതയെ എഴുത്തും കലയുമായി ഇഴതുന്നിച്ചേർക്കുന്ന രാജലക്ഷ്മിയുടെ കഥ, ഭാഷയുടെ ജനകീയതയെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്ന 'ചട്ടൻ മൂരി' (ചെറുകാട്), തലകീഴ്മറിയുന്ന ജൈവലോകങ്ങളെ മുൻനിർത്തിയെഴുതപ്പെട്ട 'മൃഗാധിപത്യം' (എംപി. നാരായണപിള്ള) അവസ്ഥകളുടെയും സ്വത്വങ്ങളുടെയും വച്ചുമാറ്റം നാടോടിക്കഥാരൂപത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന 'കള്ളനും പൊലീസും' (മുകുന്ദൻ), ദേശീയതയും മതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം പ്രശ്‌നവൽക്കരിക്കുന്ന 'മുംബയ്' (മാധവൻ), രാമായണത്തിന്റെ പാഠാന്തരരൂപകം കേന്ദ്രബിംബമാകുന്ന 'ദൈവവിളി' (സിതാര), ഇന്ത്യാ-പാക് യുദ്ധത്തിന്റെയും അഭയാർഥിപ്രവാഹത്തിന്റെയും ചരിത്രപാഠമായി മാറുന്ന ലളിതാംബിക അന്തർജനത്തിന്റെ കഥ തുടങ്ങിയവ പിന്നീടു വരുന്നു.
കുഞ്ഞുങ്ങളോടു ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടാകുന്ന മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളിലെ ദുരന്തനാടകങ്ങൾ ചിത്രീകരിക്കുന്ന 'സുജാത' (സന്തോഷ്‌കുമാർ), 'തിത്തുണ്ണി' (സുകുമാരൻ) എന്നീ കഥകൾ, നക്‌സൽ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ മാനവിക വിചാരണ നിർവഹിക്കുന്ന മുണ്ടൂർ കൃഷ്ണൻകുട്ടിയുടെ കഥ, ഫാഷിസത്തിന്റെ വേരുകൾ കുടുംബത്തിൽ നിന്നുതന്നെ കണ്ടെടുക്കുന്ന 'ചുഴലിക്കാറ്റിന്റെ വരവ്' (ബാലകൃഷ്ണൻ), പാരമ്പര്യവും ആധുനികതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുധ്യങ്ങൾ ഉടലിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാക്കി മാറ്റുന്ന 'അടിക്കോമരം' (പ്രഭാകരൻ), വിപ്ലവത്തിന്റെ അലിഗറിയും സിനിമയുടെ പാരഡിയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ട്രാജഡിയും ജീവിതത്തിന്റെ ഐറണിയും രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കോമഡിയുമായെഴുതപ്പെട്ട 'തീവണ്ടിക്കൊള്ള' (സക്കറിയ), കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഹിംസാത്മകതക്കെതിരെ എഴുതപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയാന്യാപദേശം, 'റെയ്ൻ ഡിയർ' (ചന്ദ്രമതി), ആത്മരതിയുടെയും ഏകാന്തതയുടെയും ഐതിഹ്യമാലക്കഥപോലെ വായിക്കാവുന്ന 'കോട്ടയത്ത് എത്ര മത്തായി ഉണ്ട്?' (ജോൺ ഏബ്രഹം), പാലക്കാടൻ ഗ്രാമത്തിന്റെ വിഷുവേല ചിത്രീകരിക്കുന്ന 'വണ്ടിവേഷം' (വൈശാഖൻ), കുതിരവണ്ടിയെന്ന രൂപകത്തിലൂടെ ആധുനികതയുടെ ആന്തരലോകം കുളമ്പടിച്ചെത്തുന്ന പുനത്തിലിന്റെ കഥ എന്നിങ്ങനെ, ഇനിയുള്ള കഥകൾ.
സ്ത്രീയുടെ ഉന്മാദങ്ങൾ ജീവിതത്തിന്റെ കയ്പുകളാണെന്നും വഞ്ചിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയുടെ ഉടലും ഉണ്മയും ഒരുപോലെ പ്രഖ്യാപിക്കുന്ന സമരങ്ങൾ, ഷണ്ഡന്റെ സ്‌നേഹത്തെ, സ്‌നേഹമില്ലാത്തവന്റെ വീര്യത്തെക്കാൾ വിലമതിക്കുമെന്നും പറയുന്നു, മീരയുടെ കഥ, വാണിഭം. വായിക്കൂ:
'ദാമ്പത്യത്തിലെ അധികാരി ആരാണ്? ആരാണ് അതിലെ അടിമ? ഈ ചോദ്യങ്ങൾ അനാവശ്യവും അപമാനകരവുമാണെന്ന മനോഭാവമാണ് കഥയിലെ ക്രിയാംശങ്ങളുടെ പ്രേരണ. വീട് ആണധികാരത്തിന്റെ വാസ്തുശില്പമാണെന്ന സങ്കല്പത്തെ തന്റെ നോട്ടങ്ങൾകൊണ്ടുതന്നെ സംശയിക്കുന്നവളായി കഥയിൽ സുകന്യ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു. ഭർത്താവിൽ സുകന്യ കാണുന്നത് ഇതാണ്. 'പക്ഷേ, ശങ്കർ സദാ പല്ലുഞെരിച്ചു. ശിക്ഷിക്കുന്ന ഭാവമായിരുന്നു മുഖത്ത്'. രതിയിലേർപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഈ മുഖം സുകന്യ കാണുന്നത്. മലവിസർജനവേളയിലും അയാൾ ഇതുപോലെ പല്ലുഞെരിക്കുകയാണെന്ന് അവൾ കാണുന്നുണ്ട്. ഇത് അധികാരിയുടെ അക്ഷമയും തിടുക്കവുമാണ്. രതി സ്‌നേഹശുശ്രൂഷയാവുന്നില്ല-പാരസ്പര്യത്തിന്റെ ഊഷ്മളമായ ആവിഷ്‌കാരമാവുന്നില്ല. തന്റെ ലൈംഗികജീവിതത്തിൽ സ്റ്റാറ്റിസ്റ്റിക്‌സ് കഥയിൽ ഇങ്ങനെ വന്നുനില്പുണ്ട്. 'ദാമ്പത്യം തുടങ്ങിയിട്ട് 14 വർഷം കഴിഞ്ഞു. ഒക്കെക്കൂടി ഇരുപത്തെട്ടോ മുപ്പതോ പ്രാവശ്യം ബന്ധപ്പെട്ടു. സംഗതി വളരെ സിംപിൾ'. ഇതിലെ നിർവികാരതയും ആത്മനിന്ദയും ദാമ്പത്യസ്ഥാപനത്തിനെതിരേയുള്ള നിലപാടിന്റെ ഭാഗമാണ്. ഈ ഭാഷ സ്വാതന്ത്ര്യസമരമാണ് എന്നും കാണണം.
വ്യഭിചാരിണിയാവാൻ തുനിഞ്ഞിറങ്ങുമ്പോഴും ആണധികാരത്തെത്തന്നെയാവുമോ താൻ സന്ധിക്കുക എന്ന സംശയം സുകന്യയ്ക്ക് ഉണ്ട്. ഇവിടെ വലിയ ചർച്ചാമൂല്യമുള്ള ഒരു വാക്യം വന്നുചേരുന്നു. അതിതാണ്: 'ചുംബിക്കുമ്പോൾ പ്രേംനസീറിനെപ്പോലെ നിർവൃതിപ്പെടുമെങ്കിൽ വളരെ നന്ന്'. ചലച്ചിത്രം എന്ന സാംസ്‌കാരികരംഗത്തുനിന്ന് ഒരു ശരീരഭാഷാസൂചകം സ്വീകരിക്കുകയാണ്. പ്രേംനസീർ ശാലീനതയുടെ ആളാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉടലിൽ ആണധികാരത്തിന്റെ കയറ്റിറക്കങ്ങൾ ഇല്ല. ഉടൽഘടനയുടെ മാത്രം വിഷയമല്ല ഇത്. പെൺസ്വത്വത്തെ ദ്രോഹിക്കാത്ത ചലനക്രമങ്ങളും ഭാഷണരീതികളുമാണ് പ്രേംനസീർ പൊതുവേ സ്വാഭാവികമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചുപോന്നത്. നസീർകഥാപാത്രങ്ങൾ അങ്ങനെയുള്ളവരായിരുന്നു. അടിച്ചേല്പിക്കുന്ന പൗരുഷത്തിൽനിന്ന്, നസീർ മുക്തനായി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമകാലികനായ സത്യനിലും മറ്റുമാണ് പ്രേക്ഷകർ ദൃഢപൗരുഷത്തെ കണ്ടത്. ആണത്തം എന്നാൽ പാരുഷ്യമാണ് എന്നും കീഴ്‌പ്പെടുത്താനുള്ള ത്വരയും കഴിവും തയ്യാറെടുപ്പുമാണെന്നുമുള്ള പരമ്പരാഗത ധാരണയെയാണ് പ്രേംനസീറിന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പതിറ്റാണ്ടുകളോളം സ്വയം അറിയാതെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഈ നടൻ നേടിയ ദീർഘകാലസ്വീകാര്യതയുടെ സാംസ്‌കാരികരഹസ്യം ഈ വ്യത്യസ്തത തന്നെയാവണം. പ്രേംനസീറിന് സ്ത്രീകൾ നൽകിയ ശ്രദ്ധയുടെയും താരപദവിയുടെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഇതാണ്.
സൗഹൃദത്തിന്റെയും മനസ്സിലാക്കലിന്റെയും മൃദുലതയുടെയും പരിഗണനയുടെയും മൂല്യങ്ങൾ ജനാധിപത്യകാലത്ത് പ്രധാനമാണ്. പ്രേംനസീർവേഷങ്ങൾ മിക്കവാറും ഇങ്ങനെയുള്ളവയാണ്. ഇത് ഒരു ബദലാണ്. തന്റെ ഇച്ഛകൾ നടപ്പാക്കാനുള്ള ഇടമായി സ്ത്രീയെ കാണാത്ത പുരുഷൻ എന്ന പ്രരൂപമാണത്. ഈ പുരുഷന് സ്ത്രീയെ തോല്പിക്കേണ്ട-അയാളിൽനിന്ന് അവൽ വഞ്ചിതയാവില്ല. സുപ്രധാനമായ ഈ വിഷയത്തിന് മലയാളസാഹിത്യത്തിൽ കിട്ടിയ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രമാണവത്കരണമാണ് (documentation) കഥയിലെ ഈ വാക്യം. ആണിനെ പുനർനിർവചിക്കാൻ തയ്യാറാവുന്ന, രതിയെ യുദ്ധവുമായി സമീകരിക്കാൻ തയ്യാറല്ലാത്ത കുടുംബത്തെ ആൺരാജാവിന്റെ രാജ്യമായി കരുതാത്ത സ്ത്രീവീക്ഷണത്തിന്റെ സാന്നിധ്യമാണ് ഈ ചെറിയ പരാമർശത്തിൽ തെളിയുന്നത്.
'വാണിഭം' എന്ന കഥയിലെ സുകന്യയ്ക്ക് ഒരു ആശയയുദ്ധം ഉണ്ട്. തന്റെ ശരീരത്തിന് ഉടമയായി താനൊഴിച്ച് മറ്റാരും വേണ്ട എന്ന് അവൾ അറിയുകയാണ്. കുടുംബവും ദാമ്പത്യവും തന്റെ തടവിടങ്ങൾ ആവരുത്. തന്റെ സ്വത്വത്തെ നിരാകരിക്കുന്ന ആണധികാരത്തെ അവൾ സ്വയം വ്യഭിചാരിണിയാവാൻ തയ്യാറാവുന്നതിലൂടെ റദ്ദാക്കാൻ ഒരുമ്പെടുകയാണ്. സാമ്പ്രദായികകുടുംബനിഘണ്ടുവിൽ 'ഒരുമ്പെട്ടോൾ' എന്നത് സ്വത്വബോധമുള്ള സ്ത്രീയെ നിയന്ത്രിച്ചുനിർത്താനുള്ള ശകാരപദമാണ്. തെരുവുവേശ്യയാവാൻ കാറിൽ കയറി നഗരത്തിലെത്തുന്ന (സ്ഥലങ്ങൾ-സിനിമാ തിയേറ്റർ കോംപ്ലക്‌സ്, ബസ് സ്റ്റേഷൻ) സുകന്യ സ്വത്വം തിരിച്ചുപിടിക്കാനാണ് തീർച്ചപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്.
ഭാഷ സ്ത്രീക്ക് പ്രശ്‌നമാണ്. ആണധികാരത്തിന്റെ യുക്തികളും ഊന്നലുകളുംകൊണ്ട് നിബിഡവും നിയന്ത്രിതവുമാണ് പൊതുഭാഷ. മാനകഭാഷ ഭരണകൂടനിർമ്മിതിയാണ്. ഭരണകൂടം വലിയൊരു പുരുഷനുമാണ്. അതിനാൽ ഭാഷയിൽ സ്വതന്ത്രമായി പെരുമാറാൻ സ്ത്രീക്ക് എളുപ്പമല്ല-സ്വത്വപ്രാധാന്യം അറിയുന്ന സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയാണിത്. വ്യഭിചാരിണിയായി സ്വയം സങ്കല്പിച്ചുകൊണ്ട് തെരുവിൽ നിൽക്കുമ്പോൾ എന്തുപറയണം എന്ന് സുകന്യയ്ക്ക് പിടിയില്ല. 'എനിക്ക് വ്യഭിചരിക്കാൻ താല്പര്യമുണ്ട്, സർ' പോലുള്ള മധ്യവർഗമര്യാദയ്ക്കനുസരിച്ച വാക്യങ്ങൾ പറഞ്ഞ് സുകന്യ പരിഹാസ്യയാവുകയാണ്.
നളിനി ജമീലയുടെ ആത്മകഥയിൽ ഭാഷയെ സ്വന്തം വരുതിയിൽ നിർത്തുകയും ആഖ്യാനത്തെ അതിജീവനത്തിന്റെ ഉപാധിയായി അനായാസം പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു വിമോചിത ഉണ്ട്. തുറസ്സും ധൈര്യവും നിസ്സംഗതയും ദുരിതബോധവും പ്രശ്‌നോന്മുഖതയും നിരീക്ഷണപാടവവും ഇതിനെല്ലാമപ്പുറം ആത്മാഭിമാനവുംകൊണ്ട് തീവ്രത നേടുന്ന ജൈവവ്യവഹാരമാണ് ആ ഭാഷ. സുകന്യയിലാവട്ടെ, തന്റെ മധ്യവർഗവിലാസം ഭാഷയെ മുടന്തുന്ന ഒന്നാക്കി മാറ്റിയിരിക്കുന്നു. തനിക്ക് വിഷമിച്ച് കിട്ടിയ പുരുഷനെ ലോഡ്ജ് മുറിയിൽ എത്തിച്ചശേഷം 'എങ്കിൽപ്പിന്നെ നേരം കളയാതെ വ്യഭിചരിക്കാം' എന്നാണ് സുകന്യ പറയുന്നത്'.
പതിനഞ്ചുവയസ്സുള്ള ഒരു കുഞ്ഞിനുമേൽ ഒരു ഡോക്ടർ നടത്തുന്ന ലൈംഗികാതിക്രമത്തിന്റെ രാക്ഷസമാതൃക, അറപ്പുളവാക്കുന്ന ഭാഷാഭിനിവേശത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും സ്ത്രീവിരുദ്ധവും മനുഷ്യവിരുദ്ധവുമായ കഥയാണ് 'തല്പം' (സുഭാഷ്ചന്ദ്രൻ). നക്‌സലിസത്തിന്റെ ഗൃഹാതുരതയും ആത്മവിമർശനവും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷമവതരിപ്പിക്കുന്ന യു.പി. ജയരാജിന്റെ കഥയെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോൾ രാജഗോപാലൻ മാർക്‌സിയൻ നിരൂപണത്തെ അരനൂറ്റാണ്ടിലധികം വഴിതെറ്റിച്ച റിയലിസ്റ്റ് ഭ്രമത്തെ നിശിതമായപനിർമ്മിക്കുന്നു.
'റിയലിസമാണ് വിപ്ലവരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഔപചാരികമായ, ശരിയായ കലാദർശനം എന്നത് സ്റ്റാലിനിസത്തിന്റെ ഭാഗമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാവണം. കമ്യൂണിസ്റ്റ് മാനിഫെസ്റ്റോയുടെ തുടക്കത്തിൽ ഒരു ഫോക്‌ബിംബത്തെ (ഭൂതം) പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും വിപരീതഭാഷയിലൂടെ അതിനെ പ്രവർത്തനക്ഷമമാക്കുകയും വായനക്കാരുടെ ക്രിയാത്മകമായ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുകയും ചെയ്ത കാൾമാർക്‌സ് റിയലിസത്തിന്റെ പുരോഹിതനായിരുന്നില്ല. പലതരം ആഖ്യാനസ്വരങ്ങൾകൊണ്ട് ജീവിതത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും ഭിന്നഭാവങ്ങൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഷേക്‌സ്പിയറായിരുന്നു മാർക്‌സിന്റെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരൻ. മാർക്‌സിന്റെ (വാടക) വീടുകളിൽ ഒരു ഷേക്‌സ്പിയർ പുസ്തകകോർണർ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഷേക്‌സ്പിയർ നാടകത്തെപ്പറ്റി മൂലധനത്തിൽപ്പോലും മാർക്‌സ് എഴുതിപ്പോകുന്നുണ്ട്. തൊഴിലാളിവർഗത്തിന്റേതായ പരമ്പരാഗതകഥകളും പാട്ടുകളും അധ്വാനമഹിമകൾക്കൊപ്പം സ്വപ്നസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും പ്രകൃതിപാരസ്പര്യത്തെയുമാണ് ലോകമെങ്ങും ആവിഷ്‌കരിച്ചുവന്നത്. വരണ്ട യുക്തിയുടെയും കേവല പ്രത്യക്ഷീകരണത്തിന്റെയും രീതികൾകൊണ്ടാണ് രാഷ്ട്രീയകല പ്രവർത്തിക്കേണ്ടത് എന്ന നിലപാട് കലാകാരന്മാരുടേതല്ല. റിയലിസങ്ങൾതന്നെ പലവിധത്തിലുണ്ട് എന്ന മാർക്‌സിസ്റ്റ് സൈദ്ധാന്തികരുടെ കണ്ടെത്തൽ ഈ നിലപാടിന് എതിരായ ഒന്നുമാണ്. നെരൂദയെയും ബ്രെഹ്റ്റിനെയും പിക്കാസോയെയുംപോലുള്ള വലിയ കമ്യൂണിസ്റ്റ് കലാകാരന്മാർ തന്നെ സ്വന്തം കലാരചനകളിലൂടെ ദുർവാശിയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയാണ് ധിക്കരിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്.
രാഷ്ട്രീയത്തെ തീട്ടൂരത്തിന്റെയും അനുസരണയുടെയും ചേർച്ചയായി കാണുന്ന സംഘടനാതത്ത്വത്തെയാണ് ഈ കഥ എതിരിടുന്നത്. വ്യക്തികളുടെ സഹനങ്ങളെ അതിന്റെ സഹജമൂല്യങ്ങളോടെ കാണാതെ, ഒരുതരത്തിൽ അനുഷ്ഠാനവത്കരിച്ചോർമിക്കുന്ന മുഷിപ്പൻ സമ്പ്രദായത്തെ വൈകാരികതയുടേതെന്നപോലെ വൈചാരികതയുടെയും പലയളവുകൾകൊണ്ട് കഥ മറികടക്കുന്നു. യാന്ത്രികതയുടെ ആധിക്യംകൊണ്ട് ഒരുതരം ഊമൈക്കോവിലുകൾ ആയിത്തീരാറുണ്ട് കക്ഷിരാഷ്ട്രീയസ്ഥാപനങ്ങൾ. കല എന്ന സർഗസ്ഥാപനം പലസ്വരങ്ങളിൽ മിണ്ടുന്ന, വൈരുധ്യങ്ങളെ അച്ചടക്കത്തിന്റെ കോൺക്രീറ്റ് ഇട്ടുമൂടാത്ത, ഒന്നാണ് എന്ന വിപ്ലവകരമായ ധാരണ പങ്കിട്ടുകൊണ്ട് ഈ കഥ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ യത്‌നമായി സ്വയം മാറുന്നു'. 'തിത്തുണ്ണി'പഠനത്തിലും മറ്റൊരർഥത്തിൽ ഈ വിമർശനം കാണാം.
സംസ്‌കാരവൈവിധ്യങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യസംലയനം സാക്ഷാത്കരിക്കുന്ന സി.വി. ശ്രീരാമന്റെ കഥ ('വസന്തത്തിലെ ചിറകുകൾ'), ഭരണകൂടഭീകരതയിൽ വേട്ടക്കാരും ഇരകളും തമ്മിൽ നിലനിൽക്കുന്ന ബന്ധത്തിന്റെ ഐറണി മുഴുവൻ പകർന്നുവയ്ക്കുന്ന ശിഹാബുദ്ദീന്റെ കഥ ('ബോധേശ്വരൻ'), ആധുനികതയിൽ ഫാന്റസി പ്രവർത്തിക്കുന്നതിന്റെയും ലൈംഗികതയുടെ ഗൂഢസാരസ്വതം വെളിപ്പെടുന്നതിന്റെയും മികച്ച മാതൃകയായ 'തീച്ചാമുണ്ഡി' (ഗ്രേസി), ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ആത്മകഥനമായെഴുതപ്പെട്ട കേശവദേവിന്റെ 'അയൽക്കാരി', ഹിംസാത്മകമായ ജീവിതാവസ്ഥകളും മനുഷ്യബന്ധങ്ങളും സൂചിതമാകുന്ന ഇന്ദുഗോപന്റെ 'അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസ്', ആത്മീയതയുടെയും ഭൗതികതയുടെയും കലർപ്പും മതാതീതമാനവികതയുടെ ഉയിർപ്പുമായി മാറുന്ന 'ഉതുപ്പാന്റെ കിണർ' (കാരൂർ), ടെലിവിഷൻ എന്ന മാധ്യമം നിർമ്മിക്കുന്ന ശരീരരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കഥപറയുന്ന 'വാർത്താശരീരം' (സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനം) എന്നിവയാണ് തുടർന്നുവരുന്നത്.
കെ. സരസ്വതിയമ്മ, അശോകൻ ചെരുവിൽ, നന്തനാർ, അംബികാസുതൻ മാങ്ങാട്, ആനന്ദ്, അക്‌ബർ കക്കട്ടിൽ, സാറാജോസഫ്, മേതിൽ, ടി.വി. കൊച്ചുബാവ, പട്ടത്തുവിള, തോമസ് ജോസഫ്, കോവിലൻ എന്നിവരുടെ കഥകളിലും അതിസൂക്ഷ്മാംവിധം പ്രവർത്തിക്കുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെയും സാമൂഹികതയുടെയും ജീവിതബന്ധമായ ഭാവമൂല്യങ്ങൾ രാജഗോപാലൻ കണ്ടെടുക്കുന്നു; ആവർത്തന വിരസത അനുഭവിപ്പിക്കാത്ത അപഗ്രഥനരീതിശാസ്ത്രം പിന്തുടർന്നുകൊണ്ടുതന്നെ.
ഈ സമാഹാരത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥാപഠനങ്ങൾ അഞ്ചെണ്ണമാണ്. ബഷീർ, കാരൂർ, ചന്ദ്രമതി, ഗ്രേസി, സാറാജോസഫ് എന്നിവരുടെ രചനകളെക്കുറിച്ചുള്ളത്. ഓരോന്നും മുൻവായനകളിൽ നിന്ന് ഏറെ മുന്നോട്ടുപോകുന്നവ. മൗലികമായ നിരീക്ഷണങ്ങളവതരിപ്പിക്കുന്നവ. അതിസൂക്ഷ്മാംവിധം ഭാഷയെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഇതരസങ്കേതങ്ങളെയും വിശകലനം ചെയ്യുന്നവ. കഥയുടെ കലാവിദ്യയിൽ മലയാളം കൈവരിച്ച മികച്ച പാഠമാതൃകകളുടെ വിമർശനം. സാറാജോസഫിന്റെ ഒരു ചീത്തസിനിമയുടെ ഷൂട്ടിങ് എന്ന കഥയെക്കുറിച്ചുള്ള നിരൂപണത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം വായിക്കൂ. രാജഗോപാലന്റെ കഥാപഠനത്തിന്റെ കലയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തിരിച്ചറിയാം.
'Scopophilia എന്നൊരു വാക്കുണ്ടല്ലോ. 'ദൃശ്യരതി'യെന്നോ 'കണ്ടാനന്ദം' എന്നോ മലയാളപ്പെടുത്താം. യഥാർഥ ലൈംഗികപ്രക്രിയയ്ക്ക് പകരം നഗ്നരംഗങ്ങളോ 'അശ്ലീല' കഥകളോ വായിച്ച് ആനന്ദം നേടുന്നതാണ് ഇത്. വ്യാപാരസിനിമ സദാ ലക്ഷ്യമിടുന്നത് ഇതിന് അടിമപ്പെടുന്ന പ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തെയാണ്. സിനിമാവ്യാപാരികൾ ഒരു ദൃശ്യകർത്തൃത്വത്തെ (viewing subject) രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് ഇതിന് അനുഗുണമായാണ്. ഇത് സാമൂഹികശാസ്ത്രപരമായ ഒരു ദൃശ്യവിമർശനമാണ്. സ്ത്രീകളെ കാണലാനന്ദത്തിനായിട്ടാണ് (visual pleasure) സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നതെന്ന് ലോറ മൾവെ വാദിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്ത്രീകൾക്ക് കിട്ടുന്നത് പ്രദർശനശീലമുള്ള വേഷമാണെന്ന് (exhibitionist) ഈ ഗവേഷക തിട്ടമായി പറയുന്നു. രതിജനകമായ ഫലമുളവാക്കാനാണ് സ്ത്രീകളെ ഈവിധം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വിമോചനാശയങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കുന്നതായി നടിക്കുന്ന (വാണിജ്യ) ചലച്ചിത്രങ്ങളിലും സ്ത്രീശരീരം ആൺകണ്ണിന് വിരുന്നാകാവുന്ന മട്ടിലാണ് പാഠവത്കരിക്കാറുള്ളത്. സംഭവിക്കുന്നത് സ്ത്രീയുടെ വസ്തുവത്കരണമാണ്. അത് സമൂഹത്തിലെ ആൺകോയ്മാക്രമത്തിന്റെ വകയായുള്ള ചൂഷണവുമാണ്. നോട്ടം (gaze) സ്ത്രീവാദാടിത്തറയുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രസമീക്ഷയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്നായിത്തീരുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്.
ക്യാമറ ഒരു പുരുഷനാണ്. ദീപസംവിധാനം (lighting) ഒരു പുരുഷക്രിയയാണ്. ഇങ്ങനെയൊക്കെ വിചാരിക്കാവുന്ന തരത്തിലാണ് സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ പാഠവത്കരണം നടക്കുന്നത്. കഥയിലെ ഒരു ഭാഗം പകർത്തിവെക്കട്ടെ: 'അത്രയ്ക്ക് സൂക്ഷ്മവും അത്രയ്ക്ക് കൃത്യവുമാണത്. ഓരോ അടിവെപ്പിലും വേണമെങ്കിൽ വെളുത്തുനേർത്ത വസ്ത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലൂടെ അടിവയറിലെ രോമപാളികൾ അനങ്ങുന്നതുവരെ ക്യാമറയ്ക്ക് ഒപ്പിയെടുക്കാൻ പറ്റുന്ന വിധത്തിലാണ് വെളിച്ചം ക്രമീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്'. ഇത് ആൺകൊതിയുടെ കണ്ണും ക്രമവുമാണ്. ഇതിനെതിരെയാണ് സംവിധായികയുടെ നിർദ്ദേശം: 'പുറകിൽനിന്നുള്ള വെളിച്ചം എടുത്തുമാറ്റുക' ലീലാഭായിക്ക് ഔപചാരികമായ സിനിമാവിദ്യാഭ്യാസം കിട്ടിയിട്ടില്ല. എന്തായിക്കൂടാ സിനിമ എന്ന് തന്റെ ആൺ സിനിമാകാഴ്ചകളിൽനിന്ന് അവർ അറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ലിംഗനീതിയിൽ ചെന്നുചേരുന്ന പ്രതിവിദ്യാഭ്യാസമാണത്.
'കഥാപാത്രം തുറന്ന വെളിച്ചത്തിൽ നിൽക്കട്ടെ' എന്നാണ് സംവിധായികയുടെ തീരുമാനം. ലോകം പിൻവെളിച്ചങ്ങളുടേതല്ല എന്ന തോന്നലിൽനിന്നാണ് വ്യത്യസ്തതയുടെ ഭാഷയിലുള്ള ഈ തീരുമാനം. സിനിമയെ വഞ്ചനയുടെ വ്യാപാരമായി കാണാനുള്ള വൈമനസ്യം അവരെ പരീക്ഷണകുതുകിയാക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആക്ടിവിസമാണത്- ഒരസ്സൽ രാഷ്ട്രീയപ്രയോഗം. കഥയിൽ ആൺനോട്ടത്തെ (male gaze) കണിശമായി സന്ദർഭവത്കരിക്കുന്നുണ്ട്: 'സീൻ ഏതായാലും കഥാപാത്രം പെണ്ണാണെങ്കിൽ പ്രേക്ഷകൻ വളരെ കൂടുതൽ പ്രതീക്ഷിക്കും'.
'എന്താണ് പ്രതീക്ഷ?'
'ഉടലിന്റെ ഓരോരോ കഷണങ്ങൾ'.
ലോറ മൾവെയുടെ പ്രശസ്തമായ വിമർശനം ഉണ്ട്. 'ആനന്ദപ്രദമായ കാഴ്ചയ്ക്കായുള്ള ആദിമവാഞ്ഛയെ സിനിമ സംപ്രതീതമാക്കുന്നു' (The cinema satisfies a primordial wish for pleasurable looking). നിശ്ശബ്ദസിനിമയുടെ കാലം തൊട്ട് തുടരുന്ന ഈ ശീലത്തിനെതിരെയാണ് 'യാതൊരു നിഗൂഢതയും ആവശ്യമില്ല. കഥാപാത്രം തുറന്ന വെളിച്ചത്തിൽ നിൽക്കട്ടെ' എന്ന സംവിധായിക ലീലാഭായിയുടെ നിർദ്ദേശം. ഇത് ഒരു കൂർത്ത ആക്രമണമാണ്.
അഭിനയശരീരത്തെ (acting body) പ്രശ്‌നവത്കരിക്കുന്ന നടപടി കഥയിൽ തുടരുന്നു. ആടിക്കുഴയുന്ന അഴകളവുകൾക്കപ്പുറം നിന്ദിതയായ സ്ത്രീയുടെ സ്ഥിതിയാണ് സംവിധായികയുടെ മനസ്സിലുള്ളത്. നടിയിൽനിന്ന് അവർ പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത് അതിന്റെ അഭിനയരൂപമാണ്. പക്ഷേ, നടിയും ആൺകാമനകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാണ് സിനിമാഭിനയത്തിന്റെ ഒരേയൊരു നിയമം എന്ന് കരുതിശ്ശീലിക്കുന്നവരാണ്. അതിനാൽ അവർക്ക് സംവിധായികയുടെ നിർദ്ദേശങ്ങൾ അജ്ഞാതഭാഷപോലെ അനുഭവപ്പെടുന്നു. വളവുതിരിഞ്ഞ് ഓടിവരുന്ന സ്ത്രീയെ വിദൂരദൃശ്യത്തിൽ (long shot) കാണിക്കാനാണ് സംവിധായികയുടെ പദ്ധതി. ശരീരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതകളും വടിവുകളും പിടിച്ചെടുക്കാൻ ക്യാമറയെ അവർ വിടുന്നില്ല. (ആൺക്യാമറയെ അങ്ങനെ അവർ തന്റെ നിയന്ത്രണത്തിൽ വെക്കുന്നു). പക്ഷേ, ഉടലിന്റെ ഇളക്കങ്ങൾ തനിക്ക് പ്രധാനമാണ് താനും. അതുണ്ടാക്കാൻ അവർ നൽകുന്നത് വിചിത്രമെന്ന് തോന്നാവുന്ന ഒരു നിർദ്ദേശമാണ് - 'എനിക്ക് ക്ഷോഭിക്കുന്ന രണ്ടു മുലകളാണ് ആവശ്യം'.
ഇത് ഏറെ അമൂർത്തമായ ഒരു ആവശ്യമാണ്. ഈ ഭാഷ ശ്രദ്ധിച്ച്, അതേപ്പറ്റി ആലോചിച്ച്, അതിലെ ആശയത്തെ സ്വന്തം ഭാവനയിൽ സൃഷ്ടിച്ച് ക്യാമറയ്ക്ക് മുന്നിൽ അഭിനയിക്കാനാണ് സംവിധായിക ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. നടിയുടെ വ്യക്തിപരമായ ഭാവനാശേഷി ഉണർത്തുകയും അഭിനയം സർഗപ്രക്രിയയാണ് എന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയും അങ്ങനെ വ്യവസ്ഥയുടെ കുടുക്കിൽനിന്ന് ആ സ്ത്രീയെ സർഗാത്മകമായി രക്ഷിക്കാനുമാണ് ഈ ഒരുമ്പെടൽ. അമൂർത്തതയെ മുൻനിർത്തിയുള്ള ചിന്തയ്ക്ക് യാന്ത്രികമാവാൻ പറ്റില്ല - ചിന്തിക്കുന്നയാളിന്റെ ലോകാനുഭവങ്ങൾക്കും സ്വതന്ത്രസങ്കല്പങ്ങൾക്കും അതിൽ നിർണായകസ്ഥാനം കൈവരും. അങ്ങനെയുള്ള ചിന്തിക്കുന്ന, ഉപകരണയുക്തിയിൽനിന്ന് സ്വയം മാറിനിൽക്കുന്ന ഒരു അഭിനേത്രിയെയാണ് ലീലാഭായി പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അതിനായി കഥാപാത്രസ്വഭാവം യഥാതഥമായല്ലാതെ, രൂപകങ്ങളുടെ തീക്ഷ്ണഭാഷയിൽ അവർ നടിക്കായി വിശദീകരിക്കുന്നു. പലരാൽ ബലാത്സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട ഉടലാണ് നിയതസന്ദർഭത്തിൽ ആ കഥാപാത്രം. അവൾക്ക് അതിൽ ക്ഷോഭിക്കാനാവാത്തത് ബ്രായിട്ട് മുറുക്കിയ മുലകൾതന്നെ ഇപ്പോഴും (ബലാത്സംഗാനന്തരം) ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്. ഉയർന്ന, ഉലയാത്ത മുലകളെ സൗന്ദര്യസ്ഥാനമായി ആൺകണ്ണ് കാമിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണ് ആ അവസ്ഥ ഇപ്പോഴും നിലനിൽക്കുന്നത്. സംവിധായിക പറയുന്നു: 'നിങ്ങൾ ഇട്ടിരിക്കുന്ന ബ്രായാണ് കുഴപ്പം.... നിങ്ങൾ ഈ ലേസ് വെച്ച ബ്രാ നിങ്ങളുടെതന്നെ ചോരപ്പുഴയിൽ ഒലിച്ചുപോയതറിഞ്ഞില്ലല്ലോ. കഷ്ടം!' ബ്രാ ഇവിടെ പെൺശരീരത്തെ സ്വതന്ത്രലീലയിൽനിന്ന് പിടിച്ചുനിർത്തുന്ന ആണധികാരത്തിന്റെ ഉപകരണമായി സംവിധായിക കാണുന്നു.
ലീല എന്നാൽ കളിയാണ് -Play. ലീലാസിദ്ധാന്തം (play theory) ഉത്തരാധുനികമായ ഒരു ചിന്താസ്ഥാനവുമാണ്. ഭാരതീയസങ്കല്പത്തിൽ ലീല ആധ്യാത്മിക ധ്വനികളുള്ള ഒരു വാക്കാണ്. കഥയുടെ സന്ദർഭത്തിൽ അത് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ അർഥം നേടുന്നു. സംവിധായിക ഒരു ആക്ടിവിസ്റ്റ് ഫിലിംമേക്കർ ആണ്. അതാണ് ലീല എന്ന പേരിന്റെ ആഭ്യന്തരപ്രസക്തി. ഈ സ്ത്രീആക്ടിവിസ്റ്റിന് സിനിമയിലെ വസ്ത്രാലങ്കാരവും കണ്ണുകളുടെ ക്രമപ്പെടുത്തലടക്കമുള്ള ശരീരാലങ്കരണവും നിഷ്‌കളങ്കമോ യാദൃച്ഛികമോ അല്ല എന്നറിയാം. ഈ അലങ്കരിച്ചൊരുക്കൽ (Make up) ആണിന്റെ താത്പര്യത്തിലുള്ള ശരീരനിർമ്മാണമാണ്. അതിൽനിന്ന് തന്റെ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രത്തെ വിടുവിക്കാനുള്ള ശ്രദ്ധയാണ് സംവിധായികയുടേത്.
ഈ ആക്ടിവിസ്റ്റ് ഇത്ര സൂക്ഷ്മതയുള്ളവളും ക്ഷോഭവ്യക്തിത്വവുമായത് എന്തുകൊണ്ടാണ്? അതിന്റെ ഉത്തരമാണ് കഥയുടെ അവസാനഭാഗം. നടിയെ മുറിയിലേക്ക് കൊണ്ടുപോയശേഷം അയഞ്ഞ (ആൺകണ്ണിന് പിടിക്കാത്ത) ബ്ലൗസ് കീറിക്കളഞ്ഞ് സ്വന്തം മുലകൾ കാട്ടി നിൽക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായിക. മുറിവുകളുടെയും വടുക്കളുടെയും എഡിറ്റ് ചെയ്യാത്ത സമാഹാരമാണ് ആ രണ്ട് മുലകളും. ആക്രമിക്കപ്പെട്ടവൾ എന്ന ഐഡന്റിറ്റികാർഡാണത്. തന്റെ സിനിമ ഇവ്വിധമാവുന്നതെന്തേ എന്നതിന്റെ ദൃശ്യവിശദീകരണവുമാണത്. അത് ആത്മകഥയാണ് - ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോയും.
'ദ്രൗപദി' എന്ന കഥയിൽ (മഹാശ്വേതാദേവി) പൊലീസുകാരാൽ ബലാത്കാരം ചെയ്യപ്പെട്ട ആദിവാസിയുവതി സ്വന്തം മുലകൾ കാട്ടി 'കൗണ്ടർ ചെയ്യ്' എന്ന് അധികാരികളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യൻ ചെറുകഥയിലെ ഒരു അതിതീവ്ര സന്ദർഭമാണത്. സാറാ ജോസഫിന്റെ ഈ കഥയിലും സമാനമായ യുക്തിശക്തികളോടെ ഒരു എതിർദൃശ്യം (anti-shot) രൂപംകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഇതിന് സാക്ഷിയാവുന്ന നടിയുടെ പകച്ചുനിൽപ്പ് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സിനിമയുടെ വ്യാപാരവ്യവസ്ഥയ്ക്കപ്പുറത്തെ കലാപരതയും വ്യക്തിപരതയും സാമൂഹികതയും സ്വന്തം നിലയിൽ തിരിച്ചറിഞ്ഞുതുടങ്ങുന്നതിന്റെ അസ്വാസ്ഥ്യം തന്നെയാണ് ആ നില്പ്. വേറൊരു ചരിത്രത്തിന്റെ നിർമ്മിതിയിലേക്കാണ് താൻ എന്ന സ്ത്രീയും വന്നെത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്ന് സ്വന്തംനിലയിൽ നടി തിരിച്ചറിയുകയാവാം.
ക്യാമറ (പലതവണ), സെറ്റ്, സംവിധായിക, സഹസംവിധായകൻ, സംവിധാനസഹായി, 'ലൈറ്റ്‌സ്', ഫിലിം യൂണിറ്റ്, ക്യാമറാമാൻ, ദീപവിതാനം, പരിപ്രേക്ഷ്യം, പുറകിൽനിന്നുള്ള വെളിച്ചം, തുറന്ന വെളിച്ചം, സ്റ്റുഡിയോ, കട്ട്, മേക്കപ്പ്, മേക്കപ്പ്മാൻ, നിർമ്മാതാക്കൾ-ഈ ചലച്ചിത്രവാക്കുകളുടെ ഒരു ഗ്ലോസറിയും (പാരമ്പര്യവിരുദ്ധമായ ധ്വനികളോടെ) കഥയിൽ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഫെമിനിസ്റ്റ് (പ്രതി) സിനിമ 'ബദൽരൂപങ്ങളും പരീക്ഷണാത്മക സങ്കേതങ്ങളും' സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാണികളെ സ്‌ക്രീനിൽ കാണുന്ന, സുതാര്യമെന്ന് തോന്നുന്ന നിർമ്മിതബിംബങ്ങളെ വിമർശനപരമായി പരിശോധിക്കാനും ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും ചിത്രസംയോജനത്തിന്റെയും കൗശലങ്ങളെ ചോദ്യം ചെയ്യാനും പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് പട്രീഷ്യാ ഏൺസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ചലച്ചിത്രനിർമ്മാണത്തിലെ പതിവുകളെ സംശയിക്കുകവഴി ഈ കഥ അത്തരമൊരു സൃഷ്ടിയുടെ അനിവാര്യതയിലേക്ക് നോട്ടമിടുകയാണ്. കഥയിൽ അനൗപചാരികമായി രൂപംകൊണ്ടിട്ടുള്ള പദശേഖരം ഇങ്ങനെയൊന്നിന്റെ പിറവിക്കാവശ്യമായ ജ്ഞാനമായും പ്രവർത്തിക്കുന്നു'.
ഉൾക്കഥ
ഇ.പി. രാജഗോപാലൻ
മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, 2021
വില 390 രൂപ
