ചലച്ചിത്രഗാനത്തെക്കാൾ ജനപ്രിയമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരം മലയാളി ഇനിയും സൃഷ്ടിച്ചിട്ടില്ല, കണ്ടെത്തിയിട്ടുമില്ല. ഇന്ത്യൻ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ലാവണ്യ സമവാക്യങ്ങളിൽ സ്വന്തം നിലയ്ക്കുതന്നെ വേറിട്ട അസ്തിത്വം നേടിക്കഴിഞ്ഞ ഒന്നാകുന്നു, ചലച്ചിത്രഗാനം. മാധ്യമം, രൂപം, സംസ്‌കാരം എന്നീ നിലകളിൽ എത്രയെങ്കിലും ഭാവതലങ്ങളെ സ്പർശിച്ചു നിലനിൽക്കുന്ന കലാമണ്ഡലം. സിനിമ, റേഡിയോ, സാഹിത്യം, സംഗീതം, ആലാപനം എന്നീ പഞ്ചലോഹങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യസാക്ഷാത്കാരം. സിനിമയിൽ ദൃശ്യ, ശ്രാവ്യ രൂപങ്ങളിലും റേഡിയോയിൽ നാദ, സംഗീത ഭാവങ്ങളിലും സാഹിത്യത്തിൽ കാവ്യ, ഗാന ഗണങ്ങളിലും സംഗീതത്തിൽ രാഗ, വാദ്യ തലങ്ങളിലും ആലാപനത്തിൽ സ്വര, താളലയങ്ങളിലും കൈവരുന്ന ഉഭയജീവിതങ്ങളുള്ള മാന്ത്രിക ജനുസ്. സ്വകാര്യവും സാമൂഹികവുമായ മാനുഷികാവസ്ഥകളെ ഒരുപോലെ പ്രാണപ്രിയമാക്കുന്ന ആധുനികതയുടെ ശബ്ദസൂക്തം. കാല്പനികതയുടെ ലാവണ്യോപനിഷത്ത്.

എങ്കിലും വെറും ഒരു പതിറ്റാണ്ടുകാലമേ ആയിട്ടുള്ളു, ഈ സാംസ്‌കാരിക മണ്ഡലത്തെക്കുറിച്ച് കാര്യമായ ചർച്ചകൾ ഇവിടെയുണ്ടായിത്തുടങ്ങിയിട്ട്. മലയാളത്തിൽ പാട്ടെഴുത്തിന്റെ കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടിലെ ജീവചരിത്രം പരിശോധിച്ചാൽ മുഖ്യമായും അഞ്ചുമേഖലകളിലാണ് അവയുടെ നിർമ്മാണം എന്നു കാണാം. സൗന്ദര്യാത്മകമായോ സൈദ്ധാന്തികമായോ പാട്ടുകളെയും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാനുഭൂതികളെയും വിശദീകരിക്കുന്ന അക്കാദമിക പഠനങ്ങൾ, സംഗീതസംവിധാനത്തെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന സാങ്കേതികവും ചരിത്രപരവുമായ വിശകലനങ്ങൾ, ഗായകരെ മുൻനിർത്തിയുള്ള താരകേന്ദ്രിതമായ ഗാനവിചാരങ്ങൾ, ചലച്ചിത്രഗാനമണ്ഡലത്തിലെ നിരവധിയായ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളെ മുൻനിർത്തുന്ന ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങൾ, താരതമ്യേന ചുരുക്കമാണെങ്കിലും സാഹിതീയതലത്തിൽ പാട്ടുകളെ സമീപിക്കുന്ന ചർച്ചകളും ഗാനരചയിതാക്കളെക്കുറിച്ചുള്ള കുറിപ്പുകളും എന്നിവയാണ് അവ. ഇവയിൽ ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ രചനകൾ, രവിമേനോൻ ചില വ്യക്തികളെയോ പാട്ടുകളെയോ സിനിമകളെയോ പ്രമേയങ്ങളെയോ കുറിച്ചെഴുതുന്ന ഒറ്റലേഖനങ്ങളാണ്. നൂറോളം പുസ്തകങ്ങളും നൂറുകണക്കിനുലേഖനങ്ങളും 'പാട്ടെഴുത്തു'സാഹിത്യത്തിൽ ഇന്നു മലയാളത്തിലുണ്ട്. സിനിമയും റേഡിയോയും ഇതര ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ രൂപങ്ങളും മാധ്യമങ്ങളും ഗാനമേളയും സ്റ്റുഡിയോ, ഔട്ട്‌ഡോർ മത്സരങ്ങളും റിയാലിറ്റി ഷോകളും മൊബൈൽ റിങ്‌ടോണുമുൾപ്പെടെ ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരിക-വിപണിജീവിതം നിർണയിക്കുന്ന നിരവധിയായ മാധ്യമതലങ്ങളുടെ വിശകലനം മുതൽ ജാതി-മത-വർണ-വർഗ-വംശ-ലിംഗ-ദേശ സ്വത്വങ്ങൾക്ക് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിൽ കൈവരുന്ന സാംസ്‌കാരിക രാഷ്ട്രീയം വരെയും സാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാവമണ്ഡലങ്ങൾ മുതൽ സംഗീതത്തിന്റെ രാഗവിതാനങ്ങൾ വരെയുമുള്ള അനുഭൂതിലോകങ്ങളുടെ അടിവേരുകൾ തേടിപ്പോകുന്നവയാണ് ഇവയിൽ പലതും. ശാസ്ത്ര-സാംസ്‌കാരിക പഠനങ്ങളുടെ രംഗത്ത് ശ്രദ്ധേയനായ എതിരൻ കതിരവൻ, ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ സംഗീതകലയെ മുഖ്യമായും അവയുടെ രാഗജനിതകം മുൻനിർത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ലേഖനങ്ങളുടെ സമാഹാരമായ 'സുന്ദരഗാനങ്ങൾ: അകവും പൊരുളും' ഈ മണ്ഡലത്തിൽ പുറത്തുവന്ന ഏറ്റവും പുതിയ പുസ്തകമാകുന്നു.

മലയാളചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിലെ പ്രകൃതിബിംബങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിയും ശാന്താ പി.നായരുടെ ആലാപനശൈലിയുടെ ഭാവതീവ്രതയും വിശദീകരിക്കുന്ന രണ്ടു രചനകളൊഴികെ ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ള പത്തുലേഖനങ്ങളും ചർച്ചചെയ്യുന്നത് മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിന്റെ സംഗീതാത്മകതയെ നിർണയിക്കുന്ന രാഗ-താള പദ്ധതികളെക്കുറിച്ചാണ്. വായ്പാട്ടിന്റേതുപോലെ ഉപകരണങ്ങളുടേതും. കുറെക്കൂടി സൂക്ഷ്മമായി പറഞ്ഞാൽ മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയമായ പത്തോളം ഗാനങ്ങളെ ഒന്നൊന്നായെടുത്ത് അവയെ ജനപ്രീതിയുടെയും കലാമികവിന്റെയും ഭാവപൂർണിമയുടെയും മാനങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിൽ സംഗീതത്തിന്, അഥവാ ആലാപനവഴക്കങ്ങൾക്കും രാഗങ്ങൾക്കും അവയോടു ചേരുന്ന വാദ്യോപകരണങ്ങൾക്കുമുള്ള പങ്ക് വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് എതിരൻ. നിരവധി ഗാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാന്ദർഭിക സൂചനകളും ഈ ലേഖനങ്ങളിലുണ്ട്.

ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെയും അവയുടെ സംഗീതസംസ്‌കൃതിയെയും രാഗങ്ങളുടെ സൗന്ദര്യപദ്ധതി മുൻനിർത്തി വിശദീകരിക്കുന്ന പഠനങ്ങൾ മനോജ് കുറൂർ, വി.ടി. മുരളി തുടങ്ങിയവരുടേതൊഴിച്ചാൽ മലയാളത്തിലധികമില്ല. എതിരന്റെ പഠനങ്ങൾ ഒറ്റപ്പാട്ടുകളെ, അവയുടെ സവിശേഷമായ രാഗ, താള, ലയ സ്വരൂപങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സാഹിതീയവും സംഗീതാത്മകവുമായ ലാവണ്യവിശേഷങ്ങളും ഭാവബദ്ധതയും മുൻനിർത്തി അപഗ്രഥിക്കുന്നു. സമീകരിച്ചു പറയുകയല്ല, റൊളാങ്ബാർത് ബൽസാക്കിന്റെ സരാസിൻ എന്ന നോവലിന്റെ ആഖ്യാനഘടനയെ പഞ്ചസൂചകങ്ങളിലൂടെ അഴിച്ചെടുത്ത് അപനിർമ്മിച്ച വിഖ്യാതമായ പഠനംപോലെ, ഓരോ പാട്ടിന്റെയും രാഗജനിതകഘടനയഴിച്ചെടുത്തപഗ്രഥിക്കുകയാണ് എതിരൻ.

കെ. രാഘവൻ, എസ്. ജാനകിയിലൂടെ വിരിയിച്ചെടുത്ത ഉണ്ണിപ്പൂവിന്റെ സംഗീതസൗന്ദര്യഘടനയാണ് ഒന്നാം ലേഖനത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം. 1960കളുടെ തുടക്കത്തിൽ റെക്കോർഡിങ് സ്റ്റുഡിയോ സാങ്കേതികത, ആലാപനശൈലി, ഉപകരണസംഗീതം, സ്വരസംസ്‌കാരം, താളപദ്ധതി, റേഡിയോശ്രവണം എന്നിങ്ങനെ നിരവധി ഘടകങ്ങൾ ചേർന്ന് മലയാളസിനിമയ്ക്കും ഗാനങ്ങൾക്കും സൃഷ്ടിച്ചുകൊടുത്ത ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളുടെ നാഴികക്കല്ലുകളിലൊന്നായി എതിരൻ 'ഉണരുണരൂ...' എന്ന പാട്ടിനെ അപഗ്രഥിക്കുന്നു. ഈ ഘടകങ്ങൾ മലയാളചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരത്തിന്റെ തന്നെ ആധുനികീകരണത്തിനു വഴിവയ്ക്കുകയായിരുന്നു. എതിരൻ എഴുതുന്നു:

'മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ അപ്പാടെ മാറിയ കാലഘട്ടമാണ് അറുപതുകൾ. അതിനും മുൻപേ ചുവടുറപ്പിച്ച ദേവരാജൻ-ദക്ഷിണാമൂർത്തി-ബാബുരാജ് പ്രഭൃതികൾ പി. സുശീല, എസ്. ജാനകി, യേശുദാസ് എന്നിവരുടെ സാദ്ധ്യതകൾ ഈ വർഷങ്ങളിൽ വിപുലമായി പരീക്ഷിച്ച് തിളക്കം പരിശോധിച്ച് ആസ്വാദകർക്ക് പുതുമയാർന്ന കേൾവിസുഖം സമ്മാനിക്കുകയാണുണ്ടായത്. റേഡിയോ കൂടുതൽ പ്രചാരത്തിലായതോടെ പണ്ടേ ഹിന്ദി സിനിമാഗാനങ്ങളിൽ ആകൃഷ്ടരായിരുന്ന മലയാളികൾ സിനിമാഗാനകമ്പോസിങ്ങിലെ നൂതനപ്രവണതകളെപ്പറ്റി അഭിജ്ഞരും ജാഗരൂകരും ആയി പരിണമിച്ചിരുന്നു. കമ്പോസിങ്ങിന്റെ സാങ്കേതികതകൾ വഴിമാറുകയും രാഗാധിഷ്ഠിതമായി കച്ചേരിമട്ടിൽ പാടിയിരുന്ന പാട്ടുകൾ പഴഞ്ചനാകുകയും ചെയ്തു. സംഗീതസംവിധായകർ രാഗങ്ങളുടെ അവതരണത്തിലും സ്വാംശീകരണത്തിലും വിപുലസാദ്ധ്യതകൾ തേടുകയും ശ്രാവ്യപരിലാളനയുടെ പ്രഭാവത്തിൽ ദൃഢമൂലരാകുകയും ചെയ്തു. പ്രജാതിഗത(ഴലിലൃശര)മായ സവിശേഷതകൾ സ്വീകരിക്കാൻ മലയാളികൾ കൂടുതൽ തയ്യാറായതും പരിണതിയായി മാറി. ഓർക്കസ്‌ട്രേഷനിൽ വമ്പൻ മാറ്റങ്ങളാണ് ഈ സമയത്ത് വന്നുകൂടിയത്. അക്കൊർഡിയൻ, ചെല്ലൊ (cello) കീബോർഡ് മുതലായ ഉപകരണങ്ങൾ മദ്രാസിലെ സ്റ്റുഡിയോകളിൽ വന്നെത്തുകയും ഇവയുടെ സമർത്ഥവും സങ്കീർണവുമായ വിനിയോഗങ്ങൾ കാര്യാന്വയമാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. ആസ്വാദനപരതയ്ക്ക് മുൻതൂക്കം വരികയും തദനുസാരിയായി നാടൻ ശീലുകളിലും കർണാടകസംഗീതബാധയിലും മാത്രം ഒതുങ്ങാതെ ദേശീയമായ ഒരു സ്വാദ് വന്നുചേരുകയും ആണ് ഇതോടെ സംഭവിച്ചത്. പാട്ടിന്റെ പൊന്നാനിപ്പുഴയിൽ വന്നുവീണ കളഭക്കിണ്ണം സംഗീതസംവിധായകർ മുങ്ങിയെടുത്ത് ഈ ദേശീയത മിനുക്കിത്തേച്ച് സമർപ്പിച്ചപ്പോൾ മലയാളിക്ക് ആസ്വാദനപരതയുടെ പാൽക്കഞ്ഞി അതിൽ മതിയെന്നായി. ഈ ദേശീയതയുടെ ഊറൽനനവിൽ പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത പാട്ടുസ്വരൂപമാണ് എസ്. ജാനകി. ആദ്യശിൽപ്പികളോ ബാബുരാജും കെ. രാഘവനും'.

പല്ലവി, ഉപകരണസംഗീതം, ചരണം എന്ന പൊതുഘടനയുടെ സാമ്പ്രദായിക രീതി അപനിർമ്മിച്ചുകൊണ്ടാണ് 'ഉണരുണരൂ' കെ. രാഘവൻ ചിട്ടപ്പെടുത്തിയത്. ഹമ്മിങ്ങിന്റെ സവിശേഷ വിനിയോഗം കൊണ്ട് വിസ്മയം സൃഷ്ടിച്ചു, ഈ പാട്ട്. മോഹനരാഗത്തിന്റെ ഊർജ്ജവും ജാനകിയുടെ സ്വരസവിശേഷതയും ഉപകരണസംഗീതത്തിന്റെ തീവ്രമായ താളക്രമവും ഹമ്മിങ്ങിന്റെ മാന്ത്രികതയും... ഉണരുണരൂ... മലയാളിയുടെ ഗാനപൈതൃകത്തിനു നൽകിയ സംഗീത-രാഗങ്ങളുടെ ജനിതകവിസ്മയം എതിരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു.

'അല്ലിയാമ്പൽക്കട'വാണ് രണ്ടാം ലേഖനത്തിലെ വിഷയം. ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെ കാവ്യകല്പനയിൽ, ആലാപനശൈലിയിൽ, സ്വരസംസ്‌കൃതിയിൽ, നാദവൈവിധ്യത്തിൽ, സംഗീതരീതികളിൽ ഒക്കെ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങൾ നിർണയിച്ചത് ചലച്ചിത്രകലയിലുണ്ടായ ഭാവുകത്വമാറ്റങ്ങൾ മാത്രമല്ല, കേരളീയ സാമൂഹിക പരിണാമങ്ങൾ കൂടിയാണ് എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു, എതിരൻ. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണം മുതൽ ഭൂപരിഷ്‌ക്കരണം വരെയും കേരളമാതൃക മുതൽ ഗൾഫ് കുടിയേറ്റം വരെയും ശബ്ദകലയിലെ മാനകീകൃത ദേശീയതാബോധം മുതൽ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ വഴിമാറ്റങ്ങൾ വരെയുമുള്ളവ ഈ സാംസ്‌കാരികതയുടെ രാഷ്ട്രീയമാപിനികളായി. നീലക്കുയിലിൽനിന്നു മുന്നോട്ടുപോയ മലയാളസിനിമയ്ക്കു കൈവന്ന സംഗീതഭാവനയുടെ ഉത്തമോദാഹരണമായിരുന്നു, 'റോസി'. ഈ സിനിമയിൽ പാശ്ചാത്യസംഗീതസംസ്‌കൃതിയുടെ ചുവടുപിടിച്ചു ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ പാട്ടാണ് 'അല്ലിയാമ്പൽ'. എതിരന്റെ വാക്കുകൾ:

'അക്കോർഡിയൻ മന്ദ്രമായി ഒഴുക്കുന്ന മാധുര്യമാർന്ന ബിറ്റ് ആണ് പാട്ടിനു തുടക്കം. ഇതേവർഷം ഇറങ്ങിയ മറ്റൊരു ജനപ്രിയ പാട്ടിന്റെ തുടക്കവും അക്കോർഡിയൻ ആണെന്നുള്ളത് കൗതുകകരം തന്നെ-'മാണിക്യവീണയുമായെൻ...' പിന്നീട് ഗിറ്റാർ ഉണർത്തുന്ന താളത്തിനുശേഷം വയലിൻ സംഘം ഒരു മെലഡി തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. സൂക്ഷ്മതലത്തിൽ ഈ സ്വരസംഘാതം ഉണർത്തുന്ന ട്യൂൺ തന്നെയാണ് പാട്ടിന്റെ ആധാരം എന്ന് കാണാവുന്നതാണ്. പല്ലവി കഴിഞ്ഞ് വരുന്ന ഗിറ്റാർ ബിറ്റ്, അതുതന്നെ മറ്റൊരു ശ്രുതിയിൽ ആവർത്തിക്കുന്ന വയലിൻ ഇവ രണ്ടും മനോഹരമാണ്. വയലിൻ സ്ഥായി ഉയർത്തിയാണ് അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്. ഇത് 'താമരപ്പൂ...' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഭാഗത്തിനോട് സമരസപ്പെട്ടുപോകുന്നു. വയലിൻ പ്രയോഗങ്ങൾ എല്ലാംതന്നെ പാട്ടിന്റെ ട്യൂണിനോടു ചേർന്നുപോകുന്നതും പാട്ടിനു ബലമേറിയ ചട്ടക്കൂട് നൽകുന്നതും ആണെന്ന രീതിയിലാണ് നിർമ്മാണം. ഇത് 'കാടുപൂത്തല്ലോ... കൈപിടിച്ചീടാൻ...' എന്ന് പാടിക്കഴിഞ്ഞ് വരുന്ന വയലിൻ ആചരണം (ഇത് ഒരു അപാര പ്രയോഗം തന്നെ!) ശ്രദ്ധിച്ചാൽ കൂടുതൽ തെളിയുന്നതാണ്. 'താമരപ്പൂ നീ...' 'കാടുപൂത്തല്ലോ...' എന്നിവ നൽകുന്ന ട്യൂൺതന്നെയാണ് വയലിൻ വെളിവാക്കുന്നത്. എന്നാൽ ഇത് വെറും ആവർത്തനം എന്നു തോന്നാത്ത വിധത്തിലാണെന്നുള്ളതാണ് പ്രയോഗവൈശിഷ്ട്യം. 2.23-യിലെ വയലിൻ പ്രയോഗത്തിനു ശ്രുതി സ്വൽപം മാറിയ ചെല്ലോ പ്രയോഗവുമുണ്ട് അകമ്പടിയായി. ഓർക്കഷ്‌ട്രേഷൻ അതിസൂക്ഷ്മമായാണ് വ്യാപനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത് എന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്. ചിലയിടത്ത് വോക്കലിനു പുറകിൽ കൗണ്ടർ മെലഡി പോലെ വയലിൻ സംഘം സഞ്ചരിക്കുന്നുണ്ട്. അപൂർവമായി അക്കോർഡിയനും. 'അരയ്ക്കുവെള്ളം' എന്നതിലെ 'വെള്ളം' തീരുമ്പോഴും 'കൊതുമ്പുവള്ളം' എന്നതിലെ 'വള്ളം' തീരുമ്പോഴും അതികൗശലം എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വയലിൻ ബീറ്റുകളുടെ നിബന്ധനം ഓർക്കെസ്റ്റ്രേഷൻ ചെയ്ത പി.എസ്. ദിവാകർ അസാമാന്യനാണെന്ന് തെളിയിക്കുന്നു. വോക്കലിനു പിന്നിലേക്ക് ലയിച്ചുതീരുന്ന തരത്തിലാണ് ഈ നനുത്ത പ്രഹർഷണം മെല്ലെ ഒഴുകിയകലുന്നത്. പാട്ടിന് അലൗകികമായ അനുഭൂതി പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത് ഇത്തരം പ്രയോഗങ്ങളാണ്. അനുപമമായ ലയം ആണ് ഈ പാട്ടിന് എന്നതാണ് ആകർഷകശക്തി. ഇതിന് ഉപോദ്ബലകമാകുന്നത് ഗിറ്റാർ-വയലിൻ പ്രയോഗങ്ങൾ തന്നെ. അപൂർവമായിട്ടേ മലയാളം പാട്ടുകളിൽ ഇപ്രകാരം വെസ്റ്റേൺ ഓർക്കെസ്‌ട്രേഷൻ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ലയഭംഗി തെളിയാറുള്ളൂ എന്നത് സത്യമാണ്'.

ശ്രീകുമാരൻതമ്പിയുടെ വരികൾക്ക് ദക്ഷിണാമൂർത്തി നൽകിയ സംഗീതത്തിലൂടെ മലയാളിയുടെ എക്കാലത്തെയും പ്രിയഗാനങ്ങളിലൊന്നായി മാറിയ 'പൊൻവെയിൽ മണിക്കച്ച'യാണ് മൂന്നാം ലേഖനത്തിന്റെ വിഷയം. കാവ്യത്തിന്റെ അസാമാന്യമാംവിധം രത്യാത്മകമായ ബിംബകല്പനകളെ നാദസ്വരത്തിന്റെ അസാധാരണമായ വിജൃംഭിതത്വം കൊണ്ടും മെലഡിക്കുമേൽ മെലഡിചേർക്കുന്ന ഹാർമണൈസിങ് സങ്കേതംകൊണ്ടും സംഗീതകലയുടെ മരതകമാതൃകയാക്കുന്നു, 'പൊൻവെയിൽ'.

ചെമ്മീനിലെ 'പെണ്ണാളേ, പെണ്ണാളേ...' എന്ന സംഘഗാനത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രപരവും സംഗീതപരവും കാവ്യപരവുമായ അർഥധ്വനികളും രാഗവിശേഷങ്ങളും വിശദീകരിക്കുന്നു, അടുത്ത ലേഖനം. മൂന്നു പാട്ടുകൾ എന്നുതന്നെ പറയാവുന്നവിധം മൂന്നു വിഭിന്ന ട്യൂണുകൾ ലയിപ്പിച്ചുചേർത്ത രചന. പല അടരുകളിൽ ഗാനത്തിന്റെ രാഗഭാവന പീലിവിടർത്തിയാടുന്ന അപൂർവ സന്ദർഭം. എതിരൻ പറയുന്നു:

'ഗാനത്തിന്റെ അർത്ഥതലങ്ങൾക്ക് ഉപയുക്തവും യഥോചിതവുമായാണ് താളവാദ്യനിബന്ധനം. പഴയ നാടൻ ശീലുകളെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന 'പണ്ടൊരു മുക്കുവൻ മുത്തിനുപോയി' എന്നു തുടങ്ങുന്ന രണ്ടു ഖണ്ഡത്തിനും ഉടുക്കിന്റെ മുഴങ്ങുന്ന പശ്ചാത്തലമാണ്. സലിൽ ചൗധരിക്ക് പ്രിയതരമാർന്ന 'തദ്ധിനധിം' എന്ന താളഖണ്ഡമാണിവിടെ പ്രയോഗം. ഇതേ നട തബല ആവർത്തിക്കുന്നത് പിന്നിൽ കേൾക്കാം. ഇങ്ങനെ സൗമ്യപ്രതീതി ചമച്ചതിനുശേഷം ഊർജ്ജം കൂട്ടുവാനെന്ന മട്ടിൽ താളവാദ്യങ്ങളും നടകളും മാറുകയാണ്. 'അരയൻതോണിയിൽ പോയാലേ അവനു കാവല് നീ വേണം' എന്നതിലേക്കുള്ള സംക്രാന്തിയിൽ. സൗമ്യതവിട്ട് ഡോലക്കിന്റെയും തബലയുടെയും പ്രകമ്പനസാന്നിദ്ധ്യത്തിലാണ് ഈ പ്രഖ്യാപനം.

ഈ ഘടനാവൈവിദ്ധ്യം പാട്ടിനെ ഉടച്ചുകളയാതെ ഒരു ഉടൽ മാത്രമാക്കുന്ന സംയോജനാവിശേഷത്തിലാണ് ജീനിയസ് ആയ കമ്പോസറുടെ കൈമിടുക്ക് പ്രകടമാകുന്നത്. ഓർക്കെസ്‌ട്രേഷന്റെ സാജാത്യങ്ങളും താളവാദ്യങ്ങളുടെ സമരൂപതയും ഈ ഏകീഭാവനിർമ്മിതിക്ക് സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാത്രമല്ല, ആദ്യവും അവസാനവും വരുന്ന 'തന്തന തന്തന തന്തന' പോലത്തെ പ്രയോഗങ്ങളും ഒരേ ഒരു പാട്ട് എന്ന ധാരണ ഉളവാക്കുന്നതിനോടൊപ്പം അഖണ്ഡതയും ഏകശിലാരൂപവും നൽകുന്നു'.

എ.പി. ഉദയഭാനുവിന്റെ മൗലികപ്രതിഭയിൽ പിറന്ന 'കിളി ചിലച്ചു....' (ചിത്രം: സമസ്യ) എന്ന പാട്ടിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇനിയുള്ള ലേഖനം. അസാമാന്യമായ മന്ദതയാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ മുഴക്കവും സൗന്ദര്യവും. ദർബാരികാനഡ രാഗത്തിന്റെ ഭാവഗാന സാധ്യതകളുടെ മികച്ച ഉദാഹരണം. വാക്കുകൾക്കിടയിലെ മൗനം, വിടവ്, ശൂന്യത എന്നിവ തൊട്ട് ഗിറ്റാറിന്റെ മാന്ത്രികതയും ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളുടെ ബിംബസാക്ഷാത്കാരവും വരെ നിരവധി ഘടകങ്ങൾ ചേർന്നാണ് ഈ പാട്ടിനെ ജനപ്രിയകലയുടെ ലാവണ്യശൃംഗത്തിലെത്തിക്കുന്നതെന്ന് എതിരൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നു.

'ഭാർഗവീനിലയ'ത്തിലെ 'വാസന്തിപഞ്ചമിനാളിൽ', 'കാട്ടുതുളസി'യിലെ 'സൂര്യകാന്തീ....' എന്നീ പാട്ടുകൾ മുൻനിർത്തി എസ്. ജാനകിയുടെ ആലാപനജീനിയസും പി. ഭാസ്‌കരന്റെയും വയലാറിന്റെയും കാവ്യപ്രതിഭയും വിശദീകരിച്ചശേഷം എതിരൻ ബാബുരാജിന്റെ സംഗീതകലയെക്കുറിച്ചുപന്യസിക്കുന്നു.

'വാസന്തപഞ്ചമി'യിൽ അത് ഓർക്കസ്‌ട്രേഷന്റെ മിതത്വവും മൃദുത്വവും കൊണ്ട് മായികമായ ഒരനുഭൂതി സൃഷ്ടിക്കുകയും താഴ്ന്ന സ്ഥായിയിലുള്ള സാരംഗികളിലൂടെ പാട്ടിന്റെ ഭാവോന്മീലനശക്തി പരമാവധി വളർത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചലച്ചിത്രഗാനശ്രവണത്തിൽ നടക്കുന്ന ഭാവോദ്ദീപനത്തിൽ സംഗീതകലയ്ക്കുള്ള സൂക്ഷ്മസാധ്യതകൾ ഇത്രമേൽ വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യുന്ന പഠനങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ മറ്റാരുമെഴുതിയിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. പാട്ടിന്റെ സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം മുതൽ കേൾവിയുടെ നാഡീശാസ്ത്രം വരെയും സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം മുതൽ രാഗങ്ങളുടെ ജനിതകവിജ്ഞാനം വരെയുമുള്ളവ എതിരനു കൂട്ടാകുന്നു. 'സൂര്യകാന്തി'വിശകലനത്തിലും ഇതു പ്രകടമാണ്. ഗമകങ്ങളുടെ സുഭിക്ഷതകൊണ്ട് മധുരതരവും നിശിതവുമാകുന്ന ഗാനാത്മകതയാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ സവിശേഷതകളിലൊന്ന്. ഇതോടൊപ്പം ശ്രുതിയുടെ നിമ്‌നോന്നതങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാന്ത്രികാനുഭൂതികൂടി ചേരുമ്പോൾ സൂര്യകാന്തി മലയാളഗാനശാഖയിലെ ക്ലാസിക്കാകുന്നു.

എം.ബി. ശ്രീനിവാസൻ, ഒ.എൻ.വിയുടെ 'നിറങ്ങൾതൻ നൃത്തം...' എന്ന പാട്ടിനു നൽകിയിരിക്കുന്ന ഈണത്തിന്റെ സൗന്ദര്യകലയാണ് അടുത്ത ലേഖനത്തിലെ ചർച്ച. പാശ്ചാത്യസംഗീത ശൈലിയോടടുത്തുനിൽക്കുന്നു, 'നിറങ്ങ'ളുടെ ഈണവും താളവും. അക്ഷരങ്ങളുടെ നീട്ടലും കുറുക്കലും കൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന പദന്യാസത്തിനൊപ്പം, ഉടനീളം ഒരേ ബീറ്റ് പാറ്റേൺ പന്തുടരുന്ന ഫ്‌ളൂട്ടും സിതാറും വയലിനും ചേർന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഈണത്തിന്റെ ആഴവുമാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ തനിമ. ഉപകരണസംഗീതത്തിന്റെ പാശ്ചാത്യവും പൗരസ്ത്യവുമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ മലയാളചലച്ചിത്രഗാനസംസ്‌കാരം കൈവരിച്ച കയറ്റിറക്കങ്ങളെക്കുറിച്ച് സൂക്ഷ്മമായ ജാഗ്രതയുണ്ട്, എതിരന്.

'സെല്ലുലോയ്ഡി'ലെ 'കാറ്റേകാറ്റേ...' എന്ന പാട്ടിൽ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പഴമയുടെ രാഗഗണിതമന്വേഷിക്കുകയാണ് അടുത്ത ലേഖനം. ആലാപനത്തിലെ സ്വരവൈവിധ്യം, നാട്ടുഭാഷയുടെ വൈകാരികത, ഉപകരണസംഗീതങ്ങളുടെ പിന്മടക്കം എന്നിവയിലൂടെ മലയാളസിനിമാ-നാടകഗാനങ്ങളുടെ പഴമ പുനരാനയിക്കാനുള്ള സംഗീതതന്ത്രമാണ് എം. ജയചന്ദ്രൻ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഗാനരചനയിൽ റഫീക് അഹമ്മദ് അസംബന്ധത്തോളമെത്തുന്ന അലംഭാവം കാണിച്ചിട്ടും ഈ പാട്ട് ജനപ്രിയമായത് ഈ ഗൃഹാതുരതയുടെ പുനരാനയിക്കൽ മൂലമാണ്. ക്ലാർനറ്റ്, മൃദംഗം, ഹാർമ്മോണിയം എന്നിവയെ പൂരിപ്പിക്കുന്നു, ശ്രീറാമിന്റെയും വിജയലക്ഷ്മിയുടെയും മിനുസപ്പെടുത്താത്ത സ്വരശൈലി. ആധുനികതയുടെ ദേശീയ നാദപദ്ധതിയിൽനിന്നു പിന്നോട്ടുപോകുന്ന പ്രാദേശിക ഗാനസംസ്‌കൃതിയുടെ സാധ്യതയാണിത്.

പി. ഭാസ്‌കരൻ എഴുതി സുശീല പാടിയ 'ഏലമണിക്കാടുചുറ്റി' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ സംഗീതകലയിൽ സിതാറും സന്തൂറും കൊണ്ട് ദക്ഷിണാമൂർത്തി നിർമ്മിച്ച സൗന്ദര്യശില്പത്തെക്കുറിച്ചാണ് ഇനിയൊരു ലേഖനം. ഗമകങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മനിബന്ധനം ഈ ഉപകരണസംഗീതത്തെ ഫലപ്രദമായി ഭാവബദ്ധമാക്കുന്നുവെന്ന് എതിരൻ.

ഗാനസാഹിത്യത്തിൽ കൂടി മാത്രമല്ല ഭാവവ്യഞ്ജനം സാധ്യമാക്കുക എന്നു തെളിയിക്കാൻ ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രഗാനരംഗം ഇവിടെ പ്രയോഗത്തിൽ കൊണ്ടുവന്ന പാശ്ചാത്യ രീതിയിലുള്ള താളക്രമങ്ങളിലൊന്നായ വാൽറ്റ്‌സി(ംമേ്വേ)നെക്കുറിച്ചാണ് അവസാന ലേഖനം. ഇണകളുടെ നൃത്തരീതിയാണ് വാൽറ്റ്‌സ്. മൊസാർട്ടും ചെയ്‌ക്കോവ്‌സ്‌കിയുമൊക്കെ സംഗീതത്തിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിച്ച വാൽറ്റ്‌സിന്റെ സാധ്യതകളാണ് എതിരന്റെ ചർച്ചാവിഷയം. 'നല്ലതങ്ക'യുടെ കാലം മുതൽ നിരവധി മലയാളസിനിമാഗാനങ്ങൾ വാൽറ്റ്‌സ്‌രീതി പിന്തുടരുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചർച്ചയായി ലേഖനം വികസിക്കുന്നു. നിശ്ചയമായും, അപൂർവസുന്ദരമായി മാറുന്ന ഒരു സംഗീതസംസ്‌കാരവിശകലനം.

പി. ഭാസ്‌കരൻ, വയലാർ, ഒ.എൻ.വി, ശ്രീകുമാരൻതമ്പി തുടങ്ങിയ ഗാനരചയിതാക്കളെയും ശാന്താ പി. നായർ, ജാനകി, സുശീല, യേശുദാസ് തുടങ്ങിയ ഗായകരെയും കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മാപഗ്രഥനങ്ങളുള്ളപ്പോൾതന്നെ, കെ. രാഘവൻ, വി. ദക്ഷിണാമൂർത്തി, സലിൽ ചൗധരി, ജോബ്, എം.ബി. ശ്രീനിവാസൻ, എ.പി. ഉദയഭാനു, എം. ജയചന്ദ്രൻ തുടങ്ങിയവരുടെ, ഒരേസമയം രാഗബദ്ധവും ഭാവസമ്പന്നവുമായ സംഗീതകലയെക്കുറിച്ചുള്ള അസാധാരണമായ ഉൾക്കാഴ്ചകളിലാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ ഊന്നൽ. തീർച്ചയായും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ അവയുടെ മുഴുവൻ സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലങ്ങളിലും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട് എതിരൻ കതിരവൻ. പക്ഷെ മുഖ്യപരിഗണന രാഗങ്ങളുടെയും ഉപകരണങ്ങളുടെയും സംഗീതപരമായ ജനിതകപദ്ധതിയന്വേഷിക്കുന്നതിലാണ്. ആ നിലയിൽ മലയാളത്തിലെ പാട്ടെഴുത്തുസാഹിത്യത്തിലെ മൗലികമായ ഒരു വഴിമാറിനടപ്പായി ഈ പുസ്തകം മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

പുസ്തകത്തിൽനിന്ന്:-

'ഒരേ പടിയുള്ള രണ്ടു ചരണങ്ങളാണ് നഷ്ടവസന്തത്തിൻ തപ്തനിശ്വാസങ്ങൾ മനസ്സിൽ കൊള്ളിക്കാൻ എം. ബി. ശ്രീനിവാസൻ ഈ പാട്ടിൽ നിർമ്മിച്ചെടുത്തിരിക്കുന്നത്. പല്ലവി ഇടയ്ക്ക് ആവർത്തിക്കുന്നില്ല. ആദ്യപല്ലവി കഴിഞ്ഞുവരുന്ന 'വിരഹനൊമ്പര തിരിയിൽ...' വേറിട്ടുനിൽക്കുന്നു. ഇതേ ട്യൂണാണ് പിന്നീട് ചരണത്തിന്റെ രണ്ടാം പാദത്തിന്. 'വെറുമൊരോർമ്മതൻ...' എന്നതിനും, 'അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം...' എന്നതിനും ഇതേ ട്രിക്ക് മറ്റൊരു പാട്ടിനും - ഇതേ സിനിമയിലെതന്നെ 'അനന്തനീല വിണ്ണിൽ...' - അദ്ദേഹം പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'വർണ്ണരേണു വാരിവിതറി...' എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഈരടി ആവർത്തിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ പാട്ടിൽ പല്ലവിയും ആവർത്തിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് പ്രത്യേകത അവകാശപ്പെടാനില്ല. ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് 'നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം...' ആവർത്തിക്കുന്നില്ല എന്നത് പ്രത്യേകതയാണ്. പല്ലവിയുടെ താളഘടനതന്നെയാണ് എല്ലാ ചരണങ്ങൾക്കും. അതുകൊണ്ട് പല്ലവി മനസ്സിൽ ഉറപ്പിച്ചതിന്റെ പ്രതീതി വരുന്നതിനാൽ ഈ ഒഴിവാക്കൽ തീരെ അനുഭവപ്പെടുകയില്ല. ആദ്യം മൂന്നു തവണ ആവർത്തിച്ച 'മറഞ്ഞ സന്ധ്യകൾ പുനർജ്ജനിക്കുമോ', 'മറഞ്ഞ പക്ഷികൾ ഇനിയുമെത്തുമോ' എന്ന, സന്ദേഹമെങ്കിലും സാദ്ധ്യതാനിരാസം ഉൽക്കടമായ പ്രസ്താവനകൾ നിരാശാദ്യോതകമായ രണ്ടു ചരണങ്ങൾക്കിടയ്ക്ക് നിബന്ധിക്കേണ്ട എന്ന കമ്പോസർക്ക് തോന്നിക്കാണണം. എന്നാൽ 'വിരഹനൊമ്പര' ട്യൂൺ വീണ്ടും വീണ്ടും ആവർത്തിച്ചു കേൾക്കുന്നതിനാൽ പല്ലവിയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്നതായി തോന്നുകയും ചെയ്യും. കൂടാതെ പല്ലവി, ചരണം എന്നൊക്കെയുള്ള വ്യവസ്ഥകൾ വിട്ട് പാട്ടിലെ മേത്സ്ഥായി പ്രയോഗങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്ന 'വിരഹനൊമ്പര...', 'വെറുമൊരോർമ്മ തൻ...', 'അലിഞ്ഞലിഞ്ഞ് പോം...' എന്നീ ഈരടികൾക്കുമേൽ പാട്ട് കെട്ടിപ്പണിഞ്ഞതാവാനും മതി. അങ്ങനെയാണെങ്കിൽ വെസ്റ്റേൺ രീതിയിലുള്ള ഘടന നിബന്ധിക്കാൻ കമ്പോസർ ഉദ്യമിച്ചതാവാനും മതി. ചരണങ്ങളിലെ വരികൾ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഗമകങ്ങളേ ഇല്ല എന്നത് പ്രത്യേകതയാണ്. പാട്ടിന്റെ പൊതുവേ ഉള്ള ക്രമാനുസാരവയോധികിയും ഗമകം ഒഴിവാക്കലും കൂടുതൽ വെസ്റ്റേൺ രീതിയിലേക്ക് പാട്ടിനെ നയിക്കുന്നുണ്ട്.

ആറക്ഷരങ്ങൾവീതം രണ്ടുതവണ ആവർത്തിക്കുന്നതാണ് ഓരോ വരിയും. ഒരു നാടൻപാട്ടിന്റെ മന്ദതയ്യാർന്നതെങ്കിലും സ്വൽപം ചെറിയ ചടുലത പ്രദാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് വാക്കുകളും അക്ഷരങ്ങളും. ഇതിൽനിന്നും എം.ബി.എസ്. തന്നെ ഒരു ആന്തരികതാളം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. തബല മാത്രമല്ല ഫ്‌ളൂട്ടും സിതാറും ഇതേ താളക്രമത്തിൽ നിബദ്ധമാണ്. വാക്കുകൾ ഈ താളക്രമത്തിലൊതുക്കുവാനും കേൾവിക്കാരനെ ആ ആന്ദോളനത്തിൽ ഉടനീളം നിലനിർത്തുവാനും ചില വിട്ടുവീഴ്ചകൾ ചെയ്യേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്, ഉച്ചാരണസംബന്ധമായി ശരിയല്ലെങ്കിലും. 'വിരഹനൊമ്പര...'യിലെ രണ്ടാം അക്ഷരം 'ര' ഒന്നു സ്വല്പം നീട്ടിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ 'വിരാഹനൊമ്പര' എന്നാകുന്നില്ലതാനും. 'തിരിയിൽ'-ലെ 'രി', 'വെറുമൊരോർമ്മതൻ'-ലെ 'റു', 'തഴുകി'-ലെ 'ഴു', 'നിമിഷപാത്രങ്ങളി'ലെ 'മി', 'അരിയജന്മമാം'-ലെ 'രി', 'പവിഴ'-ലെ 'വി' ഒക്കെ ഇപ്രകാരം നീട്ടപ്പെട്ടവയാണ്. പക്ഷേ, ഇവയൊക്കെ ഒട്ടും അരോചകമാകാതെയും വൈകല്യമുദ്രിതമാകാതെയുമാണ് എസ്. ജാനകി വിദഗ്ദ്ധമായിത്തന്നെ മറച്ചുവെച്ചിട്ടുള്ളത്. പാട്ടിന്റെ ഒഴുക്കിനോടൊപ്പം അലസഗമനം ചെയ്യുന്ന നമുക്ക് അപ്രധാനമെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചെപ്പടിവിദ്യ, കൃതഹസ്തതയുടെ നിദർശനം അവർക്കുമാത്രം സാധിക്കുന്നതും.

ഫ്‌ളൂട്ടും സിതാറും വയലിൻ വൃന്ദവും ഈണത്തോട് ചേർന്നുനിന്ന് അതിനെ ഉദ്ധൃതമാക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചിട്ടപ്പെടുത്തൽ. വളരെ മിതത്വവും ലാളിത്യവും പരിപാലിക്കാൻ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. എം.ബി. ശ്രീനിവാസൻ. വയലിൻസംഘം പാട്ടിന്റെ ഭാവതലത്തോട് ചേർന്നുനിന്ന്, അതിഗാംഭീര്യതയോ പ്രകടനപരതയോ ഉദ്യമിക്കാതെ, അവിടവിടെ ആഴം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിൽ പാട്ടിനു ഭാവപരിസരം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഫ്‌ളൂട്ടും സിതാറുമാകട്ടെ നിശ്ചിത ഫ്രെയ്‌സുകൾ, രാഗത്തിന്റെ സ്വരസഞ്ചാരങ്ങൾ ആയിത്തന്നെ നിലനിന്ന് വോക്കലിനു പ്രകാശനമേറ്റിയും തനിമയോടെ വേറിട്ടുനിന്നും ഉടനീളം പാട്ടിൽ ലയിച്ചിരിക്കുന്നതായിട്ട് അനുഭവപ്പെടുന്നത് ആസ്വാദ്യതയേറ്റുന്നു. ഈ പാട്ട് മനസ്സിൽ പതിയാൻ ഇടയാക്കുന്നത് ഈ കേൾവിസുഖപ്രദാനമാണ് എന്നതിൽ തർക്കമില്ല. ഫ്‌ളൂട്ട് ബിറ്റ് സമ്മാനിക്കുന്ന തുടക്കത്തോടൊപ്പം ചെല്ലോ ഉൾപ്പെടെ നിരവധി സ്റ്റട്രിങ് വാദ്യങ്ങൾ പശ്ചാത്തലം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. ഏതായാലും പരിപൂർണ്ണശോകമയമായാണ് പാട്ട്, സ്വൽപം ഉത്സാഹദ്യോതകമായ സിതാർ ബിറ്റ് ആയിക്കോട്ടെ ആദ്യം എന്ന് എം.ബി. ശ്രീനിവാസനു തോന്നിയോ എന്ന മട്ടിലാണ് സിതാർ ബിറ്റിന്റെ ചെറുസ്വരസഞ്ചാരം. ഈ സിതാർ ബിറ്റ് താളത്തിന്റെ ഗതിക്രമം (pace) സ്ഥിരീകരിക്കാനുതകുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല അവസാനത്തെ രണ്ട് സ്വരങ്ങൾ തബലയുടെ രണ്ടു ബീറ്റുകളിൽ നേരെ ലയിക്കുകയാണ്, അല്ലെങ്കിൽ തബല നേരിട്ട് സിതാറിൽനിന്നും ഏറ്റെടുക്കുക എന്ന മട്ട്. പല്ലവി ഒന്നുകൂടി ആവർത്തിക്കുന്നതിന് ആദ്യം മീട്ടിയ ഫ്‌ളൂട്ട് ബിറ്റ് അതേപടി സഹായവുമായി എത്തുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് വരുന്ന 'വിരഹനൊമ്പര...' മേത്സ്ഥായിയിൽ തുടങ്ങുന്നതിനാൽ അതിമധുരതരമായ ഒരു സിതാർ ബിറ്റ് ആ സ്ഥായിയിൽ എത്തിച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു പല്ലവി ആവർത്തനവും കൂടെക്കഴിഞ്ഞശേഷം വരുന്ന സംഘവാദ്യം-പ്രധാനമായും വയലിൻ സംഘം തന്നെ-ഒരു സഞ്ചാരപ്രകടനം കാഴ്ചവെക്കുമ്പോൾ ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ്ങിലേക്ക് അതിവിദഗ്ദ്ധമായി ലയിച്ചു പോകുകയാണ്. വയലിൻ എവിടെ തീരുന്നു ജാനകിയുടെ ഹമ്മിങ്ങ് എവിടെ തുടങ്ങുന്നു എന്ന് പിടികിട്ടാത്തവിധം അദ്ഭുതകരമായാണ് ഈ സ്ഥാനാന്തരണം (1.46-ൽ ഇതു ശ്രദ്ധിക്കാം). വയലിൻ ശ്രുതിയുമായി ഇത്രയും യോജിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന മറ്റൊരു ശബ്ദം നമുക്കുണ്ടോ എന്ന് സംശയിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലതാ മങ്കേഷ്‌കരുടെ ചില പാട്ടുകളിൽ ഇത് കേട്ടിട്ടുണ്ട് എന്നത് വിസ്മരിക്കുന്നില്ല. 'വെറുമൊരോർമ്മതൻ...', 'അലിഞ്ഞലിഞ്ഞുപോം..' എന്നീ ഈരടികൾ ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഗുരുത്വമേറ്റാനായിട്ട് അനുപൂരക മെലഡിപോലെ ഫ്‌ളൂട്ട് വിന്യാസങ്ങൾ നിജപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ചരണങ്ങൾ രണ്ടും തുടങ്ങുന്നതിനുമുൻപ് വളരെ പ്രത്യേകതയേറുന്ന സിതാർ-വയലിൻ സംഘവിന്യാസം കൂടുതലും മൃദുലമായ ഭാവപ്രചുരിമയാണ് കൈവരുത്തുന്നത്. പാട്ടിന്റെ ശോകമയമായ ഭാവതാരള്യം ഒന്നുകൂടി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാൻ ഇത് സഹായിക്കുന്നു. മൂന്നു സ്വരങ്ങൾ വീതം ഇടവിട്ടണയ്ക്കുന്ന സിതാർ ബിറ്റിന്റെ ഇടയ്ക്ക് തന്ത്രിവാദ്യങ്ങൾ കൗതുകകരമായ 'ഉം....ഉം....' കൊരുത്താണ് ഇത് സാദ്ധ്യമാക്കിയെടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഏകദേശം ഒരു കോറസ്സിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അനുഭവപ്പെടുത്തുന്ന തരത്തിലാണ് ഈ മൂളക്കം. (ഒരേ സ്വരം നീട്ടിയെടുക്കുന്ന legato പ്രയോഗം പോലെയാണിത്). ഈ 'ഉം....' 'നിമിഷപാത്രങ്ങൾ'ക്കു മുൻപും ഇണക്കിയിട്ടുണ്ട് എന്നു മാത്രമല്ല, പാട്ട് തീർത്തെടുക്കുന്നതും ഈ ശബ്ദവിന്യാസമാണ്. 'ഇനിയുമെത്തുമോ' എന്നത് ഫ്‌ളൂട്ട് ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ഇതേ 'ഊം' മറ്റൊരു ഫ്‌ളൂട്ടിന്റെ മേത്സ്ഥായിയിൽ ആലപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.

ഓർക്കെസ്‌ട്രേഷൻ മറ്റൊരു വൻ വിദ്യയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഈ പാട്ടിൽ. തുടങ്ങുമ്പോഴുള്ള 'നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്ത'മല്ല അവസാനിക്കുമ്പോൾ നമുക്ക് അനുഭവഭേദ്യമാക്കുന്നത്. ഫ്‌ളൂട്ട്, സിതാർ, വയലിനും മറ്റ് സ്ട്രിങ് വാദ്യങ്ങളും ഇവയെല്ലാം പടിപടിയായി ശോകസാന്ദ്രത ഘനീഭവിച്ചെടുപ്പിക്കുകയാണ്. ആദ്യത്തെ ചരണം ('ഋതുക്കൾ ഓരോന്നും....') കഴിഞ്ഞ് വ്യക്തമായ ഭാവവ്യത്യാസം ദർശിക്കാവുന്നതാണ് ഓർക്കെഷ്‌ട്രേഷനിൽ. അവസാനം 'നിറങ്ങൾ തൻ നൃത്തം....' ആവർത്തിക്കുമ്പോൾ ശോകത്തിന്റെ പരിപൂർത്തിയാണ് അനുവാചകനിൽ ഉളവാകുന്നത്. 'ഇനിയുമെത്തുമോ...' ഫ്‌ളൂട്ട് വീണ്ടും വീണ്ടും ആലപിക്കുമ്പോൾ ഇതൊരു വെറും സന്ദേഹമല്ല, ഇനിയും എത്തുകയില്ല എന്ന് നായികയ്ക്ക് ബോധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞു എന്നും എല്ലാം വ്യർത്ഥമായി എന്നും നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. ദുഃഖത്തിന്റെ കയങ്ങളിലാഴ്ന്നു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു പാട്ടും നമ്മളും'.

സുന്ദരഗാനങ്ങൾ: അകവും പൊരുളും
എതിരൻ കതിരവൻ
പൂർണപബ്ലിക്കേഷൻസ്
2017, വില: 85 രൂപ