സാര്‍വജനീനതയുടെ ദൃശ്യേതിഹാസം; 84ാം വയസിലേക്ക് കടക്കുന്ന അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്ര രചനകളെക്കുറിച്ച് ഒരു സമഗ്രപഠനം
സജില്‍ ശ്രീധര്‍
സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തെ നിയതമായ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അളക്കാനോ നിശ്ചിതമായ ഒരു നിര്‍വചനം കൊണ്ട് ലഘൂകരിക്കുകയോ സുസാദ്ധ്യമല്ല.അത് കാലങ്ങള്‍ കടന്ന് വളര്‍ന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന, ഭാവുകത്വപരമായ പരിണതികള്‍ക്ക് വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു അനുസ്യൂതപ്രതിഭാസമാണ്. ഓരോ ചലച്ചിത്രകാരനും അയാളൂടേതായ തനത് വഴികളും സമീപനങ്ങളും കണ്ടെത്തുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. ഈ തരത്തില്‍ വിശ്വചലച്ചിത്രഭൂപടത്തില്‍ കയ്യൊപ്പ് പതിപ്പിച്ച പല ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരും തങ്ങള്‍ക്ക് മാത്രം സ്വായത്തമായ പ്രമേയ-പ്രതിപാദന രീതിയിലുടെയാണ് സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുളളത്. അടുര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അവസ്ഥയും വിഭിന്നമല്ല. മലയാള സിനിമ അതുവരെ പരിചയിച്ചിരുന്ന സാമ്പ്രദായിക ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളില്‍ നിന്നുളള പ്രകടമായ വഴിമാറി നടത്തമായിരുന്നു അടൂര്‍ സിനിമകള്‍. ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നില്ല ആ സിനിമകളൂടെ ലക്ഷ്യം. സാര്‍വജനീനമായ സൃഷ്ടികള്‍ ഒരുക്കാനാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതം വിനിയോഗിച്ചത്. കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ അതിജീവിച്ച് സ്ഥായിയായി നിലകൊളളുന്ന ചലച്ചിത്രരചനകള്‍.
രചന എന്ന പദം തന്നെ വ്യവച്ഛേദിച്ച് പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഒരു കവിയോ കഥാകാരനോ തന്റെ സൃഷ്ടിക്ക് രൂപം കൊടുക്കും പോലെ അത്ര അവധാനതയോടെ സൃഷ്ടിപ്രക്രിയയില്‍ അഭിരമിക്കുകയും തന്റെ ആത്മഭാവങ്ങളും അനുവാചകഹൃദയവുമായി ആത്മൈക്യം പ്രാപിക്കും വിധം ശാശ്വതമൂല്യമുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നതാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എക്കാലത്തെയും പ്രസക്തി. വിവിധ തലങ്ങളിലേക്ക് വളരുന്നു എന്നതാണ് അതിന്റെ പ്രമേയഭംഗി. ഏത് സാഹചര്യത്തിലും പശ്ചാത്തലത്തിലുമുള്ള മനുഷ്യാവസ്ഥയുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ അതിന് കഴിയുന്നു. പ്രപഞ്ചമുളളിടത്തോളം നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്ന, അനശ്വരതയെ പുല്‍കുന്ന ചലച്ചിത്രകാവ്യങ്ങളായി തന്നെ അവ പരിണമിക്കുന്നു. ാസിക്ക് എന്ന് നമ്മള്‍ വിവക്ഷിക്കുന്ന രചനകളുടെ ഗണത്തില്‍ അടൂരിന്റെ സൃഷ്ടികളും പരമോന്നതമായ സ്ഥാനം പിടിക്കുന്നു.
അടൂരും ഭൂതകാലസ്വാധീനങ്ങളും
ജീവിതത്തിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തില്‍ കഥകളി, നാടകങ്ങള്‍ എന്നീ കലകളുമായി അടുത്തബന്ധം പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു പാരമ്പര്യം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനുണ്ടായിരുന്നു.എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം ചലച്ചിത്രകാരനായപ്പോള്‍ ഈ മാധ്യമങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയ സ്വാധീനം തന്റെ സിനിമകളില്‍ ഉണ്ടായില്ലെന്ന് മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ സാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. സ്വന്തം മാധ്യമത്തിന്റെ മേല്‍ അപാര സ്വാധീനമുളള ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ കൈത്തഴക്കവും കയ്യടക്കവും അദ്ദേഹം പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഇതര മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലേക്ക് വന്നവര്‍ മാധ്യമപരമായ വ്യതിരിക്തതകള്‍ പൂര്‍ണ്ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊളളാനാവാതെ രണ്ടിനും ഇടയില്‍ പെട്ടുഴലുന്ന കാഴ്ച നമുക്ക് പരിചിതമാണ്. നാടകകൃത്തുക്കളും സാഹിത്യകാരന്‍മാരും സമാനമായ വിഷമസന്ധിയെ അതിജീവിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പില്ലാതെ നടുക്കടലിലായ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ അടൂര്‍ സവിശേഷമായ പ്രതിഭാവിലാസം കൊണ്ട് തന്റെ കലയുടെ മേല്‍ പ്രകടമായ ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചു.
സിനിമ ഒരു സകലകലാസംഗമവേദിയാണെന്ന പൊതുധാരണയെ അട്ടിമറിച്ചു കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകളെ ഹനിക്കാതെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന കലാഘടകങ്ങളെയും സാങ്കേതികസൗകര്യങ്ങളെയും ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് ഫലപ്രദമായി ചലച്ചിത്രരചന എങ്ങനെ നിര്‍വഹിക്കാം എന്നത് സംബന്ധിച്ച സാര്‍ത്ഥകമായ അന്വേഷണമായിരുന്നു അടൂരിനെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതം. ഏതൊക്കെ പ്രകാരങ്ങളിലാണ് അദ്ദേഹം ഇത് സാധിതമാക്കുന്നതെന്ന് പ്രത്യേകം ഇഴപിരിച്ച് പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
സാഹിത്യത്തില്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികപ്രപഞ്ചം ചിത്രീകരിക്കാന്‍ എഴുത്തുകാരന് എത്ര പുറങ്ങള്‍ വേണമെങ്കിലും വിനിയോഗിക്കാം. സിനിമകളില്‍ ഇത് നിര്‍വഹിക്കുക അനായാസമല്ല. ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ച് ആത്മഭാഷണങ്ങളും വോയിസ് ഓവറുകളും അയാളുടെ പരിമിതികളുടെ ആഴം വെളിവാക്കുന്നതാണ്. ആയതിനാല്‍ ദൃശ്യസൂചനകളിലുടെ കഥാപാത്ര വ്യക്തിത്വവും മാനസികഘടനയും അടക്കം അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിക്കാന്‍ അയാള്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ്. വ്യക്തതയും സ്പഷ്ടതയും നിലനിര്‍ത്തുകയും ഒപ്പം നിയന്ത്രണം പാലിക്കുകയും വേണം.ഇത്തരം പ്രതിസന്ധികളെ തന്റെ പ്രതിഭാസാമര്‍ത്ഥ്യം കൊണ്ട് വിസ്മയാവഹമായി മറികടന്ന അപൂര്‍വം ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരിലൊരാളാണ് അടൂര്‍.
സാക്ഷാത്കാരകന്റെ പൂര്‍ണ്ണത
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ക്രെഡിറ്റ് ടൈറ്റിലില്‍ സംവിധാനം എന്ന സംജ്ഞയ്ക്ക് പകരം അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കുന്നത് സാക്ഷാത്കാരം എന്ന വാക്കാണ്. ഈ പ്രയോഗം ബോധപൂര്‍വമാണെന്ന് മനസിലാക്കാന്‍ സാധിക്കും. കാരണം സിനിമയുടെ അണിയറയില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കുന്ന സംഘാടകന്‍മാരെല്ലാം തന്നെ ഇന്ന് സംവിധായകന്‍ എന്ന പദവിക്ക് അര്‍ഹനാണ്. ഒരു പാചകക്കാരന്റെയോ മേല്‍നോട്ടക്കാരന്റെയോ റോളിലാണ് ഇക്കൂട്ടര്‍ വിരാജിക്കുന്നത്. അടൂരിന്റെ സിനിമകള്‍ വിപണിസാധ്യതകള്‍ കണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഉത്പന്നമല്ല. ഒരു സാഹിത്യകാരന്‍ കൈക്കുറ്റപ്പാടുകള്‍ തീര്‍ത്ത് പൂര്‍ണ്ണതയോട് ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന സ്വന്തം സൃഷ്ടി അണിയിച്ചൊരുക്കും പോലെ അത്ര അവധാനതയോടെയാണ് അടൂര്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നത്. സിനിമ എന്ന സാങ്കേതികതയില്‍ അധഷ്ഠിതമായ കലാരൂപത്തിന്റെ സമസ്ത തലങ്ങളിലും ആധിപത്യം സ്ഥാപിച്ച, ആധികാരികത പുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അദ്ദേഹം.
സിനിമയുടെ ഓരോ ഘടകങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചും അദ്ദേഹം അവഗാഢമായ ധാരണകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു. സൃഷ്ടിപരത എന്ന വാക്കിനെ അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊളളുകയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവത്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അദ്ദേഹം അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഒരു കേവലസംവിധായകന്‍ എന്നതിനപ്പുറം സിനിമ സാക്ഷാത്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഏതൊരു കലാരൂപവുമെന്ന പോലെ സിനിമയും ആത്യന്തികമായും അടിസ്ഥാനപരമായും നിറവേറ്റുന്ന ദൗത്യം അനുവാചകനുമായി സംവദിക്കുക എന്നതാണ്. ഒരു മികച്ച കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ച് ഇതുവരെ മറ്റൊരാള്‍ പറയാത്ത അഥവാ മറ്റുളളവര്‍ പറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞ വിഷയങ്ങളെ പോലും ഒരു പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയും ആരും കാണാത്ത തലങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുക വഴി അനുവാചകന്റെ അവബോധതലത്തില്‍ ഒരു പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ച സമ്മാനിക്കാന്‍ കഴിയുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അടൂര്‍ സിനിമകള്‍ ഈ ദൗത്യം ഏറ്റവും സഫലമായും ഫലപ്രദമായും മഹത്തരമായും നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏതൊരു സിനിമയും മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന പ്രമേയം സാര്‍വജനീനമാണ്. അത് ഒരു പ്രത്യേക കാലത്തെ മാത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന തല്‍സമയ/ തല്‍ക്ഷണ പ്രമേയങ്ങളല്ല. മറിച്ച് ഏത് കാലത്തും പ്രസക്തവും സംഗതവുമായ ഒന്നാണ്. തലമുറകള്‍ക്ക് ഒരേ പോലെ റിലേറ്റ് ചെയ്യാന്‍/ താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സവിശേഷമായ ഒരു ജീവിതാവസ്ഥ അനാവരണം ചെയ്യുകയാണ്.
നമ്മുടെ വ്യവസ്ഥാപിത വാണിജ്യസിനിമകളുടെ പതിവു വഴികളില്‍ നിന്നും പാടെ വിഭിന്നമാണ് അടൂര്‍ സിനിമകളുടെ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍. ഉള്‍പ്പിരിവുകളോ ഉപകഥകളോ ശാഖോപശാഖകളോ അതിലില്ല. വളരെ ഋജുവായി പറഞ്ഞു പോകുന്ന കഥാതന്തുക്കളാണ് അടൂര്‍ ആധാരമാക്കുന്നത്. ഉപരിതലവീക്ഷണത്തില്‍ ഋജുവെന്ന് തോന്നാമെങ്കിലും അതിന്റെ ആന്തരിക തലത്തില്‍ കുടികൊളളുന്ന ആശയബാഹുല്യം ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണവും സങ്കീര്‍ണ്ണവും ചിന്തോപദ്ദീപകവുമാണ്.
ഓരോ അടൂര്‍ ചിത്രവും ദാര്‍ശനിക സൗഭഗമുളള ഒരു പ്രമേയം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. പ്രമേയം എന്തു തന്നെയായാലും ഒരു മികച്ച ചലച്ചിത്രരചനയെ സംബന്ധിച്ച് അതിന്റെ പരിചരണ രീതി തന്നെയാണ് പ്രധാനം. മലയാള സിനിമകള്‍ ബാലെ, പ്രൊഫഷനല്‍ നാടങ്ങള്‍ എന്നീ കലകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കും വിധം അതിഭാവുകത്വവും അതിനാടകീയതയും സംഭാഷണങ്ങളുടെ അതിപ്രസരവും കൊണ്ട് സിനിമയുടെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകളും സാധ്യതകളും പൂര്‍ണ്ണമായും തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്താണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്.
ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അടൂരിന്റെ ഓാേ സിനിമയും ഓരോ ഷോക്ക് ട്രീറ്റ്മെന്റുകളായിരുന്നു. ഒരു സിനിമ ഇങ്ങനെയും സാക്ഷാത്കരിക്കാം എന്ന തിരിച്ചറിവ് പ്രേക്ഷകന് മാത്രമല്ല ആസ്ഥാനവിദ്വാന്‍മാരായ വാര്‍പ്പ്മാതൃകാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് നല്‍കുന്നതിലും അടൂര്‍ സിനിമകള്‍ നിര്‍ണ്ണായക പങ്ക് വഹിച്ചു.
അടൂരിന്റെ തിരക്കഥകള്‍
ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മിതിയില്‍ തിരക്കഥയ്ക്കുളള പരമപ്രധാനമായ സ്ഥാനത്തെക്കുറിച്ച് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനോളം ആഴത്തില്‍ മനസിലാക്കിയിട്ടുളള സംവിധായകര്‍ ചുരുങ്ങും.കൊടിയേറ്റം എന്ന സിനിമയ്ക്കായി അടൂര്‍ ഒരുക്കിയ തിരക്കഥ തന്നെ പരിശോധിക്കാം. എല്ലാം വിശദാംശങ്ങളും അടങ്ങുന്ന സവിസ്തരമായ തിരക്കഥയാണിത്. ഷോട്ടുകളെക്കുറിച്ചുളള സുചനകള്‍ അടക്കം ഇതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഷൂട്ടിംഗ് സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എന്ന് തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സമ്പൂര്‍ണ്ണ തിരക്കഥ. തിരക്കഥ എന്നത് ഒരു കഥ, ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് പറയുന്ന സവിശേഷ ഘടകമാണ്. എല്ലാ വിശദാംശങ്ങളുമടക്കം സിനിമയുടെ ആകത്തുകയെ സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തമായ ധാരണ നല്‍കാന്‍ പര്യാപ്തമം വിധം എഴുതി തയ്യാറാക്കപ്പെട്ട രേഖ തന്നെയാണ് തിരക്കഥ.
തിരക്കഥയ്ക്ക് മുന്‍പ് കണ്ടെത്തേണ്ടത് സിനിമയുടെ പ്രമേയം/ഇതിവൃത്തം എന്താണ് എന്നതാണ്. എന്തിന് വേണ്ടി ഈ പ്രമേയം സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നതിന് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന് കുറഞ്ഞപക്ഷം അവനവനോട് തന്നെയെങ്കിലും ഉത്തരം പറയാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ്. ഗ്രേറ്റ് മാസ്റ്റേഴ്സ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ ലോകോത്തര ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കളും തങ്ങളുടെ പ്രമേയത്തിന്റെ സാര്‍വജനീനതയെയും പ്രസക്തിയെയും സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തമായ അവബോധമുളളവരാണ്. ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ എടുത്തു പറയാവുന്ന നാമധേയം തന്നെയാണ് അടൂര്‍. കേവലം ജീവിതചിത്രണം മാത്രമല്ല അടൂര്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ഏത് കാലത്തും ഏത് ദേശത്തും പ്രസക്തവും സാംഗതവുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങളിലൂടെയല്ലാതെ അടൂര്‍ കഥ പറയാറില്ല.
താന്‍ പ്രേക്ഷകരുമായി സംവദിക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിക്കുന്ന പ്രമേയത്തെ കഥയുടെ ആന്തരികതയിലേക്ക് സമര്‍ത്ഥമായി വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുക എന്ന ദൗത്യവും ഏറെ ശ്രമകരമാണ്. ആദിമധ്യാന്തം കൃത്യമായി ദീക്ഷിച്ച് പരമ്പരാഗതമായ കഥനശൈലിയില്‍ കഥ പറഞ്ഞു പോകുന്നതാണ് പൊതുവെ മലയാള വാണിജ്യ-മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ അവലംബിച്ചു പോരുന്ന രീതി. ഏത് തരം ആഖ്യാനസമീപനം കൈക്കൊള്ളുന്നു എന്നത് ഇതിവൃത്തത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നതാണ്. ലക്ഷ്യവേദിയായ പ്രമേയം ഏത് തരം പ്രതിപാദനരീതിയിലുടെ അവതരിപ്പിച്ചാല്‍ കൂടുതല്‍ ഫലപ്രദമായി പ്രേക്ഷകനിലെത്തുമെന്ന് ചലച്ചിത്രകാരന് സ്വയം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. അടൂരിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച കൃതികളായ കൊടിയേറ്റത്തിലും അനന്തരത്തിലും പരസ്പരവിഭിന്നമായ സമീപനങ്ങളാണ് സ്വീകരിച്ചിട്ടുളളത്.
കൊടിയേറ്റം സ്വയമറിയാതെ ഒഴുക്കിനൊപ്പം ചലിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടിയില്‍ തുടങ്ങി അനുക്രമമായ വികാസപരിണാമങ്ങള്‍ കടന്ന് ഒടുവില്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്ന-തന്നിലെ തന്നെ കണ്ടെത്തുന്ന-ഉത്തരവാദിത്തപുര്‍ണ്ണമായ ജീവിതത്തിന്റെ ചാലിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍കുട്ടിയില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. കാലഗണന കൃത്യമായി ദീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടും ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തം നിലനിര്‍ത്തിയും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമയാണിത്. എന്നാല്‍ അനന്തരം അതിന്റെ ഇതിവൃത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രതിപാദന രീതിയിലേക്ക് വഴിമാറുന്നു.
അജയന് എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരിക തലത്തില്‍ നിന്ന് കഥ പറയുമ്പോള്‍ അവിടെ സമയബോധത്തിനും കാലഗണനയ്ക്കും പ്രസക്തിയില്ല. അയാളുടെ മനസ് സമയത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ അതിലംഘിച്ച് ഭാവനാത്മകവും സ്വപ്നാത്മകവുമായ ഒരു സ്വയം നിര്‍മ്മിത കാലത്തില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഭാവിയില്‍ നിന്ന് ഭൂതത്തിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക് തിരിച്ചും മുന്‍ധാരണകളോ ആസൂത്രണങ്ങളോ ഇല്ലാതെ സഞ്ചരിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസിലൂടെയാണ് കഥയുടെ ചുരുള്‍ നിവരുന്നത്.
അജയന്റെ കഥ പറയാന്‍ യോജിച്ച ആഖ്യാനതന്ത്രം/ ആഖ്യാനകൗശലം ഇതാണെന്ന് ആസ്വാദകനെക്കൊണ്ട് സമ്മതിപ്പിക്കാന്‍ അടൂരിന് കഴിയുന്നു.
പരിചരണരീതി എന്ത് തന്നെയായാലും അടൂര്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവായ ഒരു പ്രത്യേകതയുണ്ട്. അത് എല്ലാക്കാലത്തേക്കുമുളളതും എല്ലാ ദേശത്തേക്കുമുളളതാണ്. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവം വഹിക്കുന്നവയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രമേയങ്ങള്‍. വിധേയത്വം, സ്വപ്നാത്മകത, ക്രിയാത്മകത, പ്രതികരണവിമുഖത, സ്വപ്നവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുളള അന്തരം, ഭൂതകാലത്തില്‍ അഭിരമിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലം വൃഥാവിലാക്കുന്ന തലമുറ, ആത്മാവബോധത്തിന്റെ അഭാവം..എന്നിങ്ങനെ അടൂര്‍ ചലച്ചിത്രരചനയ്ക്കായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുളള വിഷയങ്ങളെല്ലാം തന്നെ പ്രത്യഭിജിന്നമാണ്. മനുഷ്യാവസ്ഥയെ മൊത്തത്തില്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളെ കഥാഗാത്രത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയും ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ അനുവാചകനിലേക്ക് എത്തിക്കുകയുമാണ് അടൂര്‍.
കേവലം കഥ പറയുക എന്നതിലുപരി ദൃശ്യാത്മകമായ കഥാകഥനത്തിലുടെ സമുന്നതമായ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രാസ്വാദകരിലെത്തിക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം. ലക്ഷണമൊത്ത കഥ എന്ന് വാണിജ്യസിനിമാക്കാര്‍ പറയുന്ന തരം കഥകളാവില്ല അടൂരിന്റേത്. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ ഒരു വേറിട്ട മുഖം അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ പാകത്തില്‍ ആവശ്യമായ തിരക്കഥാരൂപം ഒരുക്കിയെടുക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. എന്ത് പറയുന്നു എന്നതിലേറെ എന്ത് പറയാതിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് അടൂര്‍ തിരക്കഥകളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത. ദൃശ്യസൂചനകളിലുടെ പരമാവധി മിതത്വം പാലിച്ചുകൊണ്ട് കാഴ്ചക്കാരുമായി സംവദിക്കാനാണ് അദ്ദേഹം ശ്രമിക്കുന്നത്. അനാവശ്യമായ ഒരു രംഗമോ സംഭാഷണമോ കഥാസന്ദര്‍ഭമോ അടൂര്‍ സിനിമകളില്‍ കണ്ടെന്നു വരില്ല. കുറച്ചു പറഞ്ഞ് കൂടുതല്‍ ധ്വനിപ്പിക്കാനും ഒരേ പ്രമേയത്തില്‍ തന്നെ പല തരം വായനകള്‍ സാധ്യമാക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയുന്നു. ഒരു ഘടകങ്ങളും മുഴച്ചു നില്‍ക്കാത്ത വിധം സിനിമയെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു.
അടൂരിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം
മലയാള സിനിമയില്‍ ദൃശ്യവത്കരണം എന്ന വാക്ക് തന്നെ ഏറെ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. വര്‍ണ്ണാഭമായ പ്രകൃതി ദൃശ്യങ്ങളും പൊലിമയുളളതോ വര്‍ണ്ണങ്ങള്‍ കോരിനിറച്ചതോ സമ്പന്നമായ പ്രകാശവിതാനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മോടി പിടിപ്പിച്ചതുമായ ഛായാഗ്രഹണ രീതിയെയാണ് നാം സാധാരണഗതിയില്‍ മികച്ചതെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. രംഗങ്ങളിലും കഥാഖ്യാനത്തിലും വാണിജ്യസിനിമ ശീലിച്ച അതിഭാവുകത്വവും വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടും ഛായാഗ്രഹകനും പിന്‍തുടരണമെന്ന് സാരം. ഛായാഗ്രകരെ ഈ തരം ദൃശ്യവിന്ന്യാസത്തിന് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന സംിധായകരുമുണ്ട്.
ഛായാഗ്രഹണകല സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച അബദ്ധധാരണകളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ മാധ്യമപ്രചാരണത്തിലുടെ ആശയക്കുഴപ്പം സൃഷ്ടിച്ച ഒന്നാണ്. കണ്ണഞ്ചിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണ്ണപ്രപഞ്ചവും മനോഹരമായ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളും മുഴച്ചു നില്‍ക്കും വിധം ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതിനെ ചിലര്‍ മികച്ച ഫോട്ടോഗ്രഫിയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു. സ്ട്രോങ്ങ് ബാക്ക്ലൈറ്റില്‍ ഡിഫ്യൂഷന്‍ ഫില്‍റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ച് യെലോ ടോണില്‍ പി.സി.ശ്രീറാം ഒരുക്കിയ ഫ്രെയിമുകളെ മഹത്തരമെന്ന് ആഘോഷിച്ചവരുണ്ട്. പരസ്യചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംവിധാനത്തിന് അനുഗുണമായ ഒന്നാണിത്. പെട്ടെന്ന് അനുവാചകന്റെ ശ്രദ്ധയെ ദൃശ്യത്തിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുകയെന്ന വിപണന താത്പര്യം മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് ഇത്തരം പ്രകാശസംവിധാനങ്ങള്‍ ഒരുക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് അത്യാപത്താണ്. കാരണം കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും അടങ്ങുന്ന കഥയുടെ ഭാവപരിസരത്തു നിന്നും പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ പെട്ടെന്ന് ഒരേയൊരു ഘടകത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുക വഴി ചലച്ചിത്രകാരന് തന്റെ മാധ്യമത്തിന്റെ ആകത്തുകയെ ലഘൂകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. വര്‍ണ്ണാഭമായ പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളും സമാനദൗത്യമാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്.
ദൃശ്യസമ്പന്നത അനിവാര്യമായ പുരാണകഥകളിലും ചരിത്രസിനിമകളിലും ഒരു പരിധി വരെ ഈ രീതി അനുപേക്ഷണീയമാണ്. എന്നാല്‍ ഇവിടെയും വേറിട്ട രചനകള്‍ സാധിച്ചവരുണ്ട്. അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചന സീത, എം.ടിയുടെ തിരക്കഥയില്‍ ഹരിഹരന്‍ ഒരുക്കിയ വടക്കന്‍ വീരഗാഥ, ഭരതന്റെ വൈശാലി എന്നീ സിനിമകളില്‍ പശ്ചാത്തലഭംഗി മുഴച്ചു നില്‍ക്കാതെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുകയുണ്ടായി. കേന്ദ്ര ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ ഫലപ്രദമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിനാണ് അവര്‍ പ്രാമുഖ്യം നല്‍കുന്നത് ഫ്രെയിമിംഗ് എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിലെ ീഷേ സമീപനങ്ങളെ അടൂര്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍ അപ്പാടെ പൊളിച്ചെഴുതുന്നു. പെയിന്റിംഗിന് സമാനമായ അഥവാ ചിത്രകലയോട് ചേര്‍ന്ന സുന്ദരദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒരുക്കുകയെന്നതിനാണ് മികച്ച ഫ്രെയിമുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചതായി അഭിമാനിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ മൂന്‍തൂക്കം നല്‍കുന്നത്. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യമെന്നത് ഇത്തരം വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടുകളിലാണ് കുടികൊളളുന്നതെന്നും ഇവര്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കുന്നു.
യഥാര്‍ത്ഥ ചലച്ചിത്രകാരന് കഥാഖ്യാനത്തിന് അനുഗുണമായ വസ്തുക്കളെ-അത് പ്രകൃതിയാണെങ്കില്‍ പോലും-മാത്രം കൃത്യമായ അനുപാതത്തില്‍ കൃത്യമായ സ്ഥാനത്ത് സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ജാഗരുകനായിരിക്കും. വെളിച്ചത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ വിന്യാസവും നിഴലും വെളിച്ചവും കഥാപരിസരത്തിന് ഗുണകരമാം വിധം ഏതേത് അനുപാതത്തില്‍ സമന്വയിപ്പിക്കണമെന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവും അടൂരിനെ നയിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനം, ചലനം, ഭാവഹാവാദികള്‍, സംഭാഷണം പറയുന്ന രീതി, അതിനിടയിലെ ചെറിയ നിര്‍ത്തുകള്‍, നിശ്ശബ്ദത..എന്നിവയെല്ലാം വളരെ പ്രധാനമാണ്. ഓരോ ഭാവത്തിലൂടെയും വേഷവിധാനങ്ങളിലൂടെയുമെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഫലപ്രദമായി സംവദിക്കുന്നുണ്ട്. പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ/ പാത്ര രൂപീകരണത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലൂടെയുളള ഇത്തരം യാത്രകളുടെ ഒരു പാഠപുസ്തകം കൂടിയാണ് അടൂര്‍ സിനിമകള്‍.
ഒരു ഫ്രെയിമില്‍ ചലച്ചിത്രകാരന് പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന വസ്തുവിന് സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തസംവേദത്തില്‍ എന്ത് സ്ഥാനമുണ്ടെന്ന് കൂടി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പല വാണിജ്യ സിനിമകളിലും ദൃശ്യഭംഗിക്കായി വര്‍ണ്ണക്കുടകളും മണ്‍കുടങ്ങളും കര്‍ട്ടനുകളുമെല്ലാം ഫ്രെയിമിന്റെ ബാക്ക് ഗ്രൗണ്ടിലും ഫോര്‍ഗ്രൗണ്ടിലും പ്രതിഷ്ഠിച്ചു കാണാറുണ്ട്. അടൂര്‍ ഇത്തരം ഉപരിപ്ലവതകളെ പാടെ നിരാകരിക്കുന്നു.
മറിച്ച് ആവശ്യമായ ഘടകങ്ങളെ പകരം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു.
പ്രതീകങ്ങളുടെ വിന്ന്യാസം
വിധേയന്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍-ക്രെഡിറ്റ് ടൈറ്റില്‍സ്- തുടങ്ങുന്നത് പഴയ മാതൃകയിലുള്ള ഒരു തടിക്കസേരയുടെ നിശ്ചലദൃശ്യത്തിന് മേലാണ്. അധികാരപ്രമത്തതയുടെ പ്രതീകമാണ് ആ കസേര. വിധേയന്‍മാരെ സൃഷ്ടിക്കാനും നിലനിര്‍ത്താനും പ്രതിജ്ഞാബദ്ധമാണ് ആ കസേര. അധികാരികള്‍ മാറി മാറി വരുമ്പോഴും ആ കസേര അഥവാ അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന അധീശമനസ് അതിന്റെ തീവ്രത തെല്ലും കുറയാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. അത് ഭീതിദവും ഭീഷണവും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാരകവുമാണ്. സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്ന ആശയലോകത്തെ സംബന്ധിച്ചുളള പ്രാഥമിക ധാരണകള്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കാന്‍ ഇത്തരം ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു.
അധികാരി ആ കസേരയില്‍ അമര്‍ന്നിരുന്നു കൊണ്ട് അടിമയെ തന്റെ വരുതിക്ക് നിര്‍ത്തുന്ന രംഗത്തിലൂടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്.
അപ്പാള്‍ പ്രതീകാത്മകത സിനിമയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട ഒന്നല്ല, സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് കൂടുതല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യപ്രതീതി ജനിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. വാണിജ്യസിനിമകളില്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലുളള ചില വസ്തുക്കളെ പ്രതീകമായി ഉപയോഗിക്കുകയും എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത് മുഴച്ചു നില്‍ക്കുന്നതായി തോന്നുന്നു. കൃത്രിമവും അരോചകവുമായി അനുഭവപ്പെടുന്നു.
കഥാപാത്രത്തിന്റെ മാനസികവിക്ഷോഭം ചിത്രീകരിക്കാന്‍ പശ്ചാത്തലത്തിലില്ലാത്ത ഒരു കടലിന്റെ പ്രക്ഷുബ്ധതയുടെ ദൃശ്യം കൊണ്ടുവരുന്നതും മറ്റും മാധ്യമബോധമില്ലാത്ത ചലച്ചിത്രസംവിധായകരുടെ പതിവ് രീതികളാണ്. ഇത്തരം ചര്‍വിതചര്‍വണങ്ങളെ പാടെ നിരാകരിച്ചും അതിലംഘിച്ചും തന്റേത് മാത്രമായ ദൃശ്യവിന്ന്യാസ സമീപനങ്ങളിലൂടെ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് അതുവരെ അപരിചിതമായ ഒരു നിശ്ശബ്ദവിപ്ലവം സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു അടൂര്‍.
യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധവും സൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളും
അടൂര്‍ സിനിമകളിലെ ദൃശ്യപരിചരണ രീതി ഛായാഗ്രഹണത്തിലെ മിതത്വത്തിലും സ്വാഭാവികതയിലും മാത്രം പരിമിതപ്പെടുന്നില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ആകമാനമുളള പ്രകൃതത്തില്‍ ഇത് പ്രകടമാണ്. കഥാന്തരീക്ഷം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വേഷവിധാനങ്ങളും ഭാവചലനങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളും മുതല്‍ സമസ്ത തലങ്ങളിലും യഥാതഥ സ്വഭാവം കൈവരിക്കുക വഴി സിനിമ കാണുന്നു എന്ന തോന്നല്‍ മാറ്റി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അടൂര്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ കടകവിരുദ്ധ സമീപനം മുഖമുദ്രയാക്കിയ വാണിജ്യസിനിമ ഇപ്പോഴും ഇതൊക്കെ തുടരുന്നുവെന്നത് മലയാളസിനിമയുടെ ദുരന്തമുഖങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ്. അതേസമയം പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ അടൂര്‍ തുടങ്ങി വച്ചതിന് സമാന സമീപനം ദൃശ്യമാണ്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് ചേര്‍ന്ന് നില്‍ക്കുന്ന സിനിമ ഒരുക്കാനുളള ശ്രമത്തില്‍ ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം, തിരക്കഥ, അഭിനയം, ഛായാഗ്രഹണം…എന്നിങ്ങനെ സമസ്ത തലങ്ങളിലും ഇവര്‍ മിതത്വം പാലിക്കുകയും ഇതരഘടകങ്ങള്‍ പ്രത്യേകം മുഴച്ചു നില്‍ക്കാത്ത വിധം സിനിമയുടെ ആകത്തുകയ്ക്ക് കരുത്തും സൗന്ദര്യവും പകരാനും ശ്രമിക്കുന്നു. ദിലീഷ് പോത്തന്‍, ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരി എന്നിവരെ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഇത്തരം ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങള്‍ മുന്‍കാലങ്ങളിലും സ്വീകരിച്ച പ്രതിഭകളുണ്ട്. എന്നാല്‍ വാണിജ്യസിനിമയുടെ മലവെളളപ്പാച്ചിലിനിടയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു. അവ. പി.പത്മരാജന്റെ പെരുവഴിയമ്പലം, ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍, കളളന്‍പവിത്രന്‍, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍…എന്നീ സിനിമകളും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഒട്ടുമുക്കാല്‍ ചിത്രങ്ങളും ഈ തരത്തില്‍ ജീവിതം തന്നെയെന്ന് തോന്നിപ്പിക്കും വിധം ക്യാമറയുടെ സാന്നിധ്യം മറന്നു കൊണ്ട് ആസ്വദിക്കാന്‍ നമ്മെ സജ്ജരാക്കിയ ചിത്രങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍ മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയുടെ പരിമിതികള്‍ ഇവയെ നേരിയ തോതിലെങ്കിലും ബാധിച്ചിരുന്നു എന്നത് കാണാതിരുന്നു കൂടാ. വിപണനവിജയം എന്ന വലിയ ഉത്തരവാദിത്തം കൂടി മുന്നില്‍ കണ്ട് ഒരുക്കിയ ഈ സിനിമകളില്‍ ചില വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്നത് സ്വാഭാവികം.
അതേസമയം സിനിമാ രംഗം പോലെ വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടുള്ള ഒരു മേഖലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കഥ പറഞ്ഞ ലേഖയുടെ മരണം ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്ക് എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പോലും നിറങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം ഒഴിവാക്കി സെപ്പിയാ ടോണിലൂടെ പ്രമേയത്തിന്റെ ദുരന്താത്മകത പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയും ഒപ്പം സിനിമാ ലോകത്തിന്റെ വര്‍ണ്ണരഹിതമായ വശങ്ങള്‍ അതീവസ്വാഭാവികതയോടെ വരച്ചു കാട്ടാനും കെ.ജി.ജോര്‍ജ് ശ്രമിക്കുകയുണ്ടായി.
ഒരു എന്റയര്‍ ലൈഫ് പറയുന്ന ബയോപിക് എങ്ങനെ മിതത്വം പാലിച്ചും, സ്വാഭാവികതയോടെയും ഘടനാപരമായ പിഴവുകള്‍ ഇല്ലാതെ, അതേ സമയം ആസ്വാദനക്ഷമത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിക്കാം എന്നത് സംബന്ധിച്ച പാഠപുസ്തകം കൂടിയാണ് കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ലേഖയുടെ മരണം. തിരക്കഥാ രചനയിലെ മികവിന് ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമായി എം.ടി അടക്കമുളളവര്‍ ഈ സിനിമയെ പരാമര്‍ശിച്ചിട്ടുണ്ട്.
അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണമായ ചലനങ്ങള്‍
ചലച്ചിത്രം എന്ന വാക്ക് തന്നെ ചലിക്കുന്നത്, ചലിപ്പിക്കുന്ന ജീവസുറ്റ ദൃശ്യങ്ങളിലുടെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്ന മാധ്യമം എന്നാണ് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്. എന്ത് തരം ചലനം എന്നത് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളെയും ക്യാമറയെയും കാരണത്തിനും അകാരണമായും നിരന്തരം ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് തിരക്കഥ അപ്പാടെ പകര്‍ത്തി വയ്ക്കുന്നവരാണ് പല സംവിധായകരും. ഒരു ചായക്കടയുടെയോ മലനിരകളുടെയോ ദൃശ്യം പ്രേക്ഷകനെ കാണിക്കാനായി മാത്രം ക്രെയിന്‍ മുകളിലേക്കും താഴേക്കും ചലിപ്പിക്കുന്നവരുണ്ട്. ക്രയിന്‍ഷോട്ടുകളുടെയും സ്റ്റഡിക്യാം ഷോട്ടുകളുടെയും മറ്റും സാര്‍ത്ഥകമായ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച് ഇവര്‍ പാടെ അജ്ഞരാണ്.
നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമകളില്‍ കഴിഞ്ഞ അരനൂറ്റാണ്ടായി ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന ദൃശ്യപരിചരണരീതിയില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളിലെന്ന പോലെ യാന്ത്രികമായി നടന്നു കൊണ്ട് സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഉരുവിടുന്നു. സ്തോഭജനകമായ ഒരു കാര്യം പറയാന്‍ അവര്‍ ജനാലയ്ക്കരികിലേക്ക് വന്ന് സഹകഥാപാത്രത്തിന് മുഖം തിരിഞ്ഞു നിന്ന് സംസാരിക്കുന്നു. ഒരു ചതുരത്തിനുളളില്‍ അര്‍ത്ഥരഹിതമായി അവരെ ചലിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് സംവിധായകന്‍ ചലച്ചിത്രം എന്ന വാക്കിനോട് നീതി പുലര്‍ത്താമെന്ന് വൃഥാ വ്യാമോഹിക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ക്യാമറയെയും ഇവര്‍ നിരന്തരം ചലിപ്പിക്കുന്നു.
രണ്ടുപേര്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഒരു കാര്യം പറയുമ്പോള്‍ ഇവര്‍ ക്യാമറയെ ഒന്നുകില്‍ അവര്‍ക്കു ചുറ്റും ചലിപ്പിക്കുന്നു. ഒരു കാലത്ത് സര്‍വസാധാരണമായിരുന്നു ഇത്തരം റൗണ്ട് ട്രോളി ഷോട്ടുകള്‍. ചിലര്‍ ഒരേ സമയം കഥാപാത്രങ്ങളെയും ക്യാമറയെയും അനാവശ്യമായി ചലിപ്പിച്ച് താന്‍ ചലച്ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നുവെന്ന് കാഴ്ചക്കാരനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. മഹത്തരമായ ഒരു മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളോടും സൗന്ദര്യാത്മകതയോടുമുള്ള പ്രകടമായ വെല്ലുവിളികളാണ് ഇത്.
എന്നാല്‍ അടൂര്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍ വളരെ അത്യപൂര്‍വം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ് ക്യാമറയുടെ ചലനം സാധ്യമാക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥജീവിതത്തില്‍ ഒരിക്കലും വൃഥാചലനങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നില്ല. ചലനം അനിവാര്യമായ ഘട്ടങ്ങളില്‍ അത് ഉപയോഗിക്കണം താനും. കഥാപാത്ര ചലനങ്ങളും അങ്ങിനെ തന്നെ. ഒരു പാത്രം എടുത്തു കൊണ്ട് അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് നടന്ന് ഊണുമുറിയിലേക്ക് വന്നുകൊണ്ട് തന്നെ ഭാര്യയ്ക്ക് ഭര്‍ത്താവിനോട് കാര്യം പറയാം. ഇത്തരം സ്വാഭാവിക ചലനങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യപ്രതീതി നല്‍കും.
സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒരു വാഹനം ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ ക്യാമറയ്ക്ക് അതിനെ പിന്‍തുടരേണ്ടതായി വരാം. എന്നാല്‍ കൊടിയേറ്റത്തിലെ സുദീര്‍ഘമായ ലോറി യാത്രയില്‍ പോലും ക്യാമറ ലോറിയെ അധികം പിന്‍തുടരുന്നില്ല. മറിച്ച് ക്യാമറ ലോറിക്കുളളില്‍ സ്ഥാപിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഭാവചലനങ്ങള്‍ ഒപ്പിയെടുക്കാനാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ശ്രമം.
മലയാളത്തിലെ നവസിനിമ ഏറെക്കുറെ ഇത്തരം യഥാതഥ ചലനങ്ങളും ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരവും സ്വീകരിക്കുക വഴി അടൂര്‍ തുടങ്ങി വച്ച ദൃശ്യപരിചരണത്തോട് അടുത്തു നില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു കാണുന്നു. എന്നാല്‍ നിരവധി അടരുകളുളള പ്രമേയ സാധ്യതകളും ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണമായ സമീപനങ്ങളും പല സിനിമകളിലും കാണാനില്ല. മറിച്ച് പരമ്പരാഗത വാണിജ്യസിനിമകള്‍ക്ക് പരിചിതമായ പ്രമേയങ്ങളെ പുതിയ പ്രതിപാദനരീതികളിലൂടെ മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിച്ച് പുതുമ വരുത്തി തീര്‍ക്കാനുളള ശ്രമമാണ്. ഇത്തരം ഉപരിപ്ലവ സമീപനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ തീര്‍ത്തും വേറിട്ട സിനിമകളും സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. ലിജോ ജോസ് പല്ലിശ്ശേരിയുടെ ആമേന്‍, ഈ മ യൗ, ജല്ലിക്കട്ട് എന്നീ സിനിമകള്‍ സാര്‍ത്ഥകമായ വഴിമാറി നടത്തങ്ങളാണ്.
അടൂരിന്റെ ആഖ്യാന തന്ത്രം
കാലഗണന കൃത്യമായി ദീക്ഷിച്ചും ആദിമദ്ധ്യാന്ത പൊരുത്തം പാലിച്ചും ഒരു ചങ്ങലയില്‍ കോര്‍ത്ത കണ്ണുകള്‍ പോലെയോ ചരടില്‍ കോര്‍ത്ത മുത്തുകള്‍ പോലെയോ ഒരേ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നവയാണ് മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറെയും. ശരാശരി വാണിജ്യസിനിമകള്‍ മാത്രമല്ല എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാര്‍ പോലും വിഷയസ്വീകരണത്തില്‍ വൈവിധ്യം കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴും ആഖ്യാനത്തില്‍/ പ്രതിപാദനത്തില്‍ തീര്‍ത്തും പരമ്പരാഗത സമീപനം പിന്‍തുടരാനാണ് ശ്രമിച്ചു കണ്ടിട്ടുളളത്. എല്ലാം എല്ലാവര്‍ക്കും മനസിലാവണമെന്ന് ഇക്കൂട്ടര്‍ ശാഠ്യം പിടിക്കുന്നു. അതിന് ഏറ്റവും യോജിച്ച വഴി, കീഴ്വഴക്കങ്ങള്‍ ലംഘിക്കാതെയുളള വാര്‍പ്പ്മാതൃകാഖ്യാനരീതിയാണ്.
രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ അവരുടെ ചിന്തകളുടെ ഏഴയലത്ത് പോലും വരുന്നില്ല. പ്രേക്ഷകരെ അവര്‍ അണ്ടര്‍ എസ്റ്റിമേറ്റ് ചെയ്തു. എല്ലാം ഡൈല്യൂട്ട് ചെയ്ത് കൊടുത്താല്‍ മാത്രം ഉള്‍ക്കൊളളുന്ന പരിമിതബുദ്ധികളായി പരിഗണിച്ചു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ശീലിച്ച രീതികളുടെ തടവുകാരായി മാത്രം അവരുടെ ആസ്വാദനബോധം പരിമിതപ്പെട്ടു. ഉന്നത ചലച്ചിത്രാവബോധം സ്വന്തമായിരുന്ന കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെയും പത്മരാജന്റെയും സൃഷ്ടികളില്‍ പോലും ആഖ്യാനരീതിയില്‍ കാതലായ മാറ്റം കണ്ടില്ല. ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ മൈാക്സ് രംഗവും ഒരേ സമയം മൂന്ന് വിഭിന്ന ജീവിതങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ത്തി കഥ പറയുന്ന രീതിയും മാത്രമാണ് ഇതിനൊരു അപവാദം. എന്നാല്‍ അടൂര്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്ര ജീവിതത്തിന്റെ പ്രാരംഭഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ വേറിട്ട വഴി സ്വീകരിക്കണമെന്ന കാര്യത്തില്‍ കര്‍ശനമായ നിഷ്‌കര്‍ഷത ചെലുത്തി.
നിരനിരയായി അടുക്കി വച്ച ചീട്ടുകൊട്ടാരങ്ങളല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ സീനുകള്‍. നൈരന്തര്യത്തിന് ഭംഗം വരുത്താതെ തന്നെ സിനിമയുടെ ശില്‍പ്പത്തില്‍ പ്രകടവും സൗന്ദര്യപരവും ഗുണാത്മകവുമായ മാറ്റം കൊണ്ടുവരാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞു. പരമ്പരാഗത ധാരണകളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ആഖ്യാനസമ്പ്രദായങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവന്നു.
അടൂരിന്റെ തിരക്കഥകള്‍ കൃത്യവും കണിശവും സൂക്ഷ്മവുമാണ്. അതില്‍ ദുര്‍മേദസിന്റെ നേരിയ ഒരംശം പോലും കണ്ടെത്തുക അസാധ്യമാണ്. അനാവശ്യമായ ഒരു സീനോ ഷോട്ടോ സംഭാഷണശകലമോ ചലനമോ അതിലുണ്ടാവില്ല. ശബ്ദത്തിലെ നേരിയ സൂചനകള്‍ പോലും സാംഗത്യവും ഔചിത്യവുമുളളതും അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണ്ണവുമായിരിക്കും. അഥവാ കഥയുടെയോ രംഗത്തിന്റെയോ ഭാവപരിസരം വ്യക്തമാക്കാന്‍ ഉപയുക്തമായിരിക്കും. ഒരു ചെറിയ ഉദാഹരണത്തിലുടെ ഇത് പരിശോധിക്കാം.
അനന്തരത്തില്‍ അജയനെ അന്വേഷിച്ച് ഹോസ്റ്റല്‍ മുറിയിലെത്തുന്ന പിതൃസ്ഥാനീയനായ ഡോക്ടര്‍ അങ്കിള്‍ കാണുന്നത് മുറിവാതില്‍ അടയ്ക്കാന്‍ പോലും കഴിയാതെ കിടക്കയില്‍ ബോധം കെട്ടുറങ്ങുന്ന അജയനെയാണ്. അദ്ദേഹം അവന്‍ ഉണരാനായി അല്‍പ്പസമയം കാത്തിരിക്കുന്നു. ആ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പുറത്തു നിന്നും നാം കേള്‍ക്കുന്നത് നിരത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്ന വാഹനങ്ങളുടെ ശബ്ദമാണ്. ആ നിരത്തും നഗരവും പശ്ചാത്തലവുമൊന്നും ദൃശ്യപരിധിയില്‍ വരുന്നില്ല. വാണിജ്യസിനിമകള്‍ ദൃശ്യപരിധിയില്‍ വരുന്നവയുടെ മാത്രം ശബ്ദം ആലേഖനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അടൂര്‍ സംഭവം നടക്കുന്ന പശ്ചാത്തലവും സമയവും അന്തരീക്ഷവും ഭാവപരിസരവും വ്യക്തമാക്കാന്‍ ശബ്ദവിന്ന്യാസത്തിലെ നേര്‍ത്ത സൂചനകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നു.
നഗരം ഉണര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞു. അത് ചലനാത്മകമായി തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. വാഹനങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല അതിനുളളിലുളള ആളുകളും കര്‍മ്മനിരതയുടെ വഴികളിലേക്ക് എത്തിപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. അജയന് അപ്പോഴും നിഷ്‌ക്രിയനായി ഉദാസീനനായി നിദ്രയുടെ/ ബോധരാഹിത്യത്തിന്റെ ആഴക്കയങ്ങളില്‍ അമര്‍ന്നു കിടക്കുകയാണ്. ഈ വൈരുദ്ധ്യംവും വൈപരീത്യവും അതിസമര്‍ത്ഥമായി വ്യഞ്ജിപ്പിക്കുകയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന് ഇവിടെ.
ദൃശ്യം, നിറങ്ങള്‍, സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങള്‍, മൗനം, ഇമേജറികള്‍, പശ്ചാത്തലസംഗീതം, സംഭാഷണങ്ങള്‍ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ചു കൊണ്ട് കഥാകഥനം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന് സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. ബാധ്യതയുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഏത് എപ്പോള്‍ ഏത് അളവില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതിനൊപ്പം ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതും പ്രധാനമാണ്.
വാണിജ്യസിനിമകളെ സംബന്ധിച്ച് മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ കാതടപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദബഹളമായിരുന്നു പശ്ചാത്തലസംഗീതം.എന്നാല്‍ സമകാലിക സിനിമ സ്വാഭാവികതയോട് അടുത്തു നില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതു കൊണ്ട് ഔചിത്യപൂര്‍ണ്ണമായ ശബ്ദ-ദൃശ്യ വിന്ന്യാസത്തിന് സ്ഥാനം ലഭിച്ചു തുടങ്ങി. അതേ സമയം ഇന്നത്തെ എല്ലാ സിനിമകളും ഈ ജനുസിലുളളതാണെന്നും പറഞ്ഞു കുടാ. അടൂരിനെ സംബന്ധിച്ച് നാല് പതിറ്റാണ്ട് മുന്‍പ് തന്നെ സിനിമയുടെ എല്ലാത്തരം സാധ്യതകളും കൃത്യമായി മനസിലാക്കി ആവശ്യമായ അളവില്‍ കൃത്യമായി സമന്വയിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് വിശ്വചലച്ചിത്രകലയുടെ അഭിജാതമായ പാരമ്പര്യം മലയാളത്തിനും അന്യമല്ലെന്ന് തെളിയിക്കുകയും ഒപ്പം കേരളത്തിന്റെ നാമധേയം ലോകസിനിമാ ഭൂപടത്തില്‍ എത്തിക്കുകയും ചെയ്തു.
ലാളിത്യത്തിനുളളിലെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകള്‍
അടൂര്‍ സിനിമകള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഏറെ ഗൗരവാവഹവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായ ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ കഥനഗര്‍ഭത്തില്‍ പേറുന്നവയാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ ഉപരിതലത്തില്‍ അടൂര്‍ താരതമ്യേന ലാളിത്യം നിറഞ്ഞ ആവിഷ്‌കാരശൈലി നിലനിര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു കാണാറുണ്ട്. അനന്തരവും കൊടിയേറ്റവും സ്വയംവരവും വിധേയനുമൊന്നും കഷ്ടിച്ച് ചലച്ചിത്രസാക്ഷരത ലഭിച്ചിട്ടുളള സാധാരണ ജനങ്ങള്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ ചലച്ചിത്ര രചനകളല്ല. സമകാലികരായ ചില ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കളുടെ സിനിമകള്‍ അവയുടെ ആന്തരിക-ബാഹ്യ തലങ്ങളിലെ ദുരൂഹതയും ദുര്‍ഗ്രാഹ്യതയും സങ്കീര്‍ണ്ണതയും കൊണ്ട് ആസ്വാദകരെ അകറ്റിയപ്പോള്‍ അടൂര്‍ ആസ്വാദനക്ഷമതയുടെ ഒരു പാലം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് സംവദിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്.
സിനിമയുടെ ആന്തരധ്വനികള്‍ കൃത്യമായി മനസിലാകാന്‍ പാകത്തിലാണ് അദ്ദേഹം സാക്ഷാത്കാരം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുളളത്.
അതിഭാവുകത്വവും പ്രകടനപരതയും സംഭാഷണാധിക്യവും ഒഴിവാക്കി കൊണ്ടു തന്നെ ഫലപ്രദമായ സംവേദനം സാധിതമാകുമെന്ന് അദ്ദേഹം തെളിയിച്ചു. അടൂര്‍ സിനിമകളില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ അഭിനയിക്കുന്നില്ല. അവര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായി സ്വാഭാവികതയോടെ പെരുമാറുകയാണ്. അവരുടെ ഭാവചലനങ്ങളിലു സംഭാഷണങ്ങളിലുമെല്ലാം ഈ രീതി പ്രകടമാണ്. ഇത്തരം കാര്യങ്ങളില്‍ സൂക്ഷ്മദൃക്കായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ കരസ്പര്‍ശം ഒരേ സമയം അഭിനേതാക്കളും പ്രേക്ഷകരും അനുഭവിക്കുന്നു.
അനന്തരത്തില്‍ അജയന് നളിനിയോടുളള പ്രണയം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് ഇരുവരുടെയും നിശ്ശബ്ദമായ നോട്ടങ്ങളിലൂടെയും ഭാവങ്ങളിലൂടെയുമാണ്. സംഭാഷണത്തേക്കാള്‍ അവരുടെ ഹൃദയവികാരം ആലേഖനം ചെയ്യാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനെ സഹായിക്കുന്നതും ഈ നിശ്ശബ്ദഭാവങ്ങളാണ്. അഭിനയം എന്നാല്‍ മുഖം കൊണ്ട് വ്യായാമം ചെയ്യുന്നതാണെന്ന് ധരിച്ചുവശായ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരെ പാടെ നിഷേധിച്ചു കൊണ്ടും നിരാകരിച്ചു കൊണ്ടും മിതത്വമാര്‍ന്ന ഭാവപ്രകാശനത്തിലൂടെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക് ചെന്നെത്താന്‍ അടൂര്‍ അഭിനേതാക്കളെ ഒരുക്കിയെടുക്കുന്നു. മമ്മൂട്ടി അടക്കം പ്രകടനപരമായ അഭിനയശൈലിക്ക് ഉടമകളായ പല താരങ്ങളും താരത്തിന്റെ വാചാടോപങ്ങള്‍ മാറ്റി വച്ച് സംഭാഷണങ്ങളുടെ വിന്ന്യാസത്തിലും ചലനങ്ങളിലും ഭാവപ്രകടനങ്ങളിലും പുലര്‍ത്തുന്ന അവധാനതയക്ക് പിന്നില്‍ ഒരു മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നിയന്ത്രണരേഖകള്‍ ദൃശ്യമാണ്. അടൂര്‍ മാസ്റ്റര്‍ ഫിലിം മേക്കര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തിന് അര്‍ഹനാവുന്നത് ഈ തരത്തില്‍ ചലച്ചിത്രകലയുടെ സമസ്ത തലങ്ങളിലും പുലര്‍ത്തുന്ന മേധാവിത്തം ഒന്നുകൊണ്ട് കുടിയാണ്.
വിവിധ ഘടകങ്ങള്‍ ഏകോപിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സംഘാടകനല്ല സംവിധായകന്‍ എന്ന ശക്തമായ ഉള്‍ബോധത്താല്‍ നയിക്കപ്പെടുന്നയാളാണ് അടൂര്‍. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച് അഭിനേതാക്കള്‍ മുതല്‍ സിനിമയുടെ ഓരോ ഘടകങ്ങളും ലക്ഷ്യവേധിയായ പ്രമേയത്തെ ഉന്നതമായ തലത്തില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായ കേവലം ഉപകരണങ്ങള്‍ അഥവാ ടൂള്‍സ് മാത്രമാണ്. ഓരോന്നും ഏതേത് അളവില്‍ ഏതേത് അംശത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിക്കണമെന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയും അടിസ്ഥാനപരമായ ധാരണയും കൃത്യമായി അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നു.
വെല്‍എഡിറ്റഡ് സ്‌ക്രിപ്റ്റിംഗിന് മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച മാതൃകയാണ് അടൂര്‍ സിനിമകള്‍. നാടകീയത വഴിയുന്ന കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളോ സംഭാഷണങ്ങളോ മഷിയിട്ട് നോക്കിയാല്‍ പോലും ആ സിനിമകളില്‍ കണ്ടെത്താനാവില്ല. ഓരോ സീനും അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതും കടലാസിലേക്കും പിന്നീട് ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കും രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് സുശിക്ഷിതമായ ധാരണയോടെയാണ്. സിനിമയുടെ ആകത്തുകയില്‍ മാത്രമല്ല ഓരോ സീക്വന്‍സിലും സീനിലും ഷോട്ടിലും അടൂരിന്റെ സവിശേഷ കരസ്പര്‍ശം കാണാം.
കഥ പറയുന്നവയല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. അത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ തിരക്കഥ കേവലം ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയുടെ ധര്‍മ്മം നിര്‍വഹിക്കുന്നു. അത് ക്യാമറയിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നതിന് നേതൃത്വം കൊടുക്കുന്നയാള്‍ മാത്രമാണ് സംവിധായകന്‍. അടൂരിനെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹം കഥ കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ്. ഈ കാണിച്ചുകൊടുക്കലിലും ചില അപകടങ്ങള്‍ പതിയിരിപ്പുണ്ടെന്ന കൃത്യമായ തിരിച്ചറിവും അവബോധവും അദ്ദേഹത്തെ നയിക്കുന്നുണ്ട്. ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട ചില മധ്യവര്‍ത്തി സംവിധായകരെ പോലെ അതിസൗന്ദര്യം വഴിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളൂടെ ആരാധകനോ ആവിഷ്‌കാരകനോ അല്ല അടൂര്‍. താന്‍ സംവദിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ ഫലപ്രദമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിന് ഉപയുക്തമായ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിക്കാറുളളത്.
ഛായാഗ്രഹണം, ചിത്രസംയോജനം, കലാസംവിധാനം, ശബ്ദവിന്ന്യാസം ഓരോ ഘടകങ്ങളും മുഴച്ചുനില്‍ക്കാതെ ആകത്തുകയുടെ പൂര്‍ണ്ണതയില്‍ സമന്വയിപ്പിക്കുക എന്ന ദൗത്യമാണ് അടുര്‍ സിനിമകളില്‍ ദൃശ്യമാവുന്നത്. നിറങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തവും മാധ്യമബോധമില്ലാത്ത സംവിധായകരുടെ സിനിമകള്‍ നേരിടുന്ന പ്രശ്നമാണ്. നായകന്‍/ നായിക മുതല്‍ അടുക്കളക്കാരന്‍/അടുക്കളക്കാരി വരെ വര്‍ണ്ണാഭമായ വസ്ത്രങ്ങളും ആഭരണങ്ങളും ധരിക്കുന്നു. നിറമുളള ആഢംബരക്കാറുകളില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നു. ജനല്‍കര്‍ട്ടനുകളും കളര്‍ഫുളളായ ഫ്ളവര്‍വെയ്സുകളും അകാരണമായി ഫ്രെയിമുകളുടെ ഫോര്‍ഗ്രൗണ്ടില്‍ വരെ അണിനിരത്തി നിറപ്പകിട്ട് സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഇക്കൂട്ടര്‍ അകാരണമായി ഫില്‍ട്ടറുകളും ഉപയോഗിച്ച് കളര്‍ടോണ്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നു.
സിനിമയില്‍ സാധാരണഗതിയില്‍ കളര്‍ടോണുകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത് വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ട് സൃഷ്ടിക്കാനല്ല. മറിച്ച് ഒരു കാലഘട്ടത്തെയോ ഒരു പ്രത്യേക അന്തീരക്ഷത്തെയോ കഥാപരിസരത്തെയോ സൃഷ്ടിക്കാനും പ്രോജ്ജ്വലിപ്പിക്കാനും വേണ്ടിയാണ്. എന്നാല്‍ കാരണത്തിനും അകാരണമായും ഇത്തരം സാധ്യതകള്‍ ദുരുപയോഗപ്പെടുത്തി കൊണ്ട് വര്‍ണ്ണപ്രപഞ്ചം സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് പല ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍മാരും. ഇവിടെയും അടൂര്‍ വഴിമാറി നടക്കുന്നു. ലൈറ്റ് ഷേഡുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന് പഥ്യം. നരച്ച, നിറം കുറഞ്ഞ ഫ്രെയിമുകളിലാണ് അദ്ദേഹം ദൃശ്യാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്
ആഖ്യാനസമീപനത്തിലെ വ്യതിരിക്തതകള്‍
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാന രീതി, ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണം എന്നിവ ഇതര മലയാള സിനിമകളുടെ പൊതുവായ പരിചരണരീതികളില്‍ നിന്നും എങ്ങനെ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നുവെന്നത് പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. മലയാളത്തില്‍ സിനിമകള്‍ പൊതുവെ നിര്‍വഹിക്കുന്ന ധര്‍മ്മം കേവലം ഒരു കഥ പറയുക എന്നതാണ്. ഹാസ്യം, വയലന്‍സ്, കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍, സെക്സ്, സെന്റിമെന്‍സ്..ഇങ്ങനെ ഏതെങ്കിലും വികാരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിക്കൊണ്ടുളള ഇത്തരം സിനിമകള്‍ അതിഭാവുകത്വൂം അതിനാടകീയതയും ട്വിസ്റ്റുകള്‍ എന്ന ഓമനപേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന അസ്വാഭാവികമായ വഴിത്തിരിവുകളും ഇന്റര്‍വെല്‍ പഞ്ച്, ശുഭകരമായ കഥാന്ത്യം, സ്റ്റീരിയോടൈപ്പ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സല്‍ഗുണസമ്പന്നരായ നായകനും നായികയും എന്നിങ്ങനെ ീഷേ എന്ന വാക്കിന് പോലും അപമാനകരമാം വിധം ീഷേ സമീപനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്.
യഥാതഥമായ ജീവിതാഖ്യാനവും സ്വാഭാവികത നിറഞ്ഞ ആവിഷ്‌കാരവും കാണികള്‍ക്ക് രസിക്കില്ല എന്ന അടിസ്ഥാനരഹിതമായ മുന്‍വിധികള്‍ കൊണ്ട് ഇവര്‍ പ്രബുദ്ധരായ ചലച്ചിത്രാസ്വാദകരെ വില കുറച്ചുകാണുകയാണ്. ഈ ധാരണ വികലവും അനുചിതവും സ്വന്തം പരാധീനതകള്‍ മറയ്ക്കാനുളള ഒരു മറുതന്ത്രവുമാണെന്നതിന് ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് സമീപകാല മലയാള സിനിമയിലുണ്ടായ വിപ്ലവം. ഇതിനെ ന്യൂജനറേഷന്‍ എന്ന ഓമനപേരിട്ട് വിളിച്ച് പരിഹസിക്കാനും ലഘൂകരിക്കാനുമാണ് ഇക്കൂട്ടര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രമേയത്തിനും പ്രതിപാദനത്തിലും സാങ്കേതികഘടകങ്ങളിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരതയിലും വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ നവതരംഗ സിനിമയില്‍ ഒരു പറ്റം സംവിധായകര്‍ക്കെങ്കിലും സാധിച്ചു. എന്നാല്‍ ഈ പ്രവണതകള്‍ക്ക് ബീജാവാപം സംഭവിക്കുന്നത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അടുരിന്റെ കടന്നുവരവോടെയാണെന്നതാണ് വസ്തുത.
ഒരു സിനിമ കാണുന്നു എന്ന തോന്നലില്ലാതെ കഥാപാത്രങ്ങളും കഥാഭൂമികയും സംഭാഷണങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥജീവിതത്തോട് എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കും വിധം സ്വാഭാവികമായ പരിചരണരീതിയുടെ സാധ്യതകള്‍ മലയാളികള്‍ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തിയതും അദ്ദേഹമാണ്. ഇതിവൃത്ത സ്വീകരണത്തില്‍ അദ്ദേഹം പുലര്‍ത്തിയ വ്യതിരിക്തത വിസ്മയാവഹമാണ്. പ്രത്യഭിജിന്നമായ ഒട്ടേറെ വിഷയങ്ങള്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ക്ക് വിഷയീഭവിക്കുകയും അവയെല്ലാം തന്നെ സാര്‍വജനീനമായിരിക്കുകയും ദാര്‍ശനികസൗഭഗമുള്ളതും ഒരേ സമയം വേറിട്ട പല വായനകള്‍ സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നത് ചരിത്രത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത ഒന്നാണ്. സത്യജിത്ത് റേ, മൃണാള്‍സെന്‍ അടക്കമുളള തിരശ്ശീലയിലെ മഹാകവികളെ പോലും സിനിമയുടെ ഒരു ഘടകത്തിലും അടൂര്‍ അനുകരിച്ചില്ല. അദ്ദേഹം തന്റേത് മാത്രമായ പ്രമേയങ്ങളും ദൃശ്യപരിചരണരീതിയും കൊണ്ടുവന്നു. അവയ്ക്കെല്ലാം തന്നെ അന്തര്‍ദേശീയ തലത്തില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ച സ്വീകാര്യത ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
യാതൊരു തരത്തിലുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്കും സന്നദ്ധനാവാതെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഒരു കലാരൂപം എന്ന നിലയില്‍ തന്നെ മാധ്യമത്തെ പരിഗണിക്കാനുളള ആത്മാര്‍ത്ഥശ്രമത്തിന്റെ പരിണിതഫലമാണ് അടൂര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍. സിനിമ സന്ദേശം നല്‍കാനുളളതോ ഉത്ബോധനത്തിനുളളതോ അല്ലെന്ന വ്യക്തമായ തിരിച്ചറിവ് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. എക്കാലവും പ്രസക്തമായ മനുഷ്യാവസ്ഥകള്‍ കലാത്മകമായി വരച്ചിടുക എന്ന മികച്ച കലാധര്‍മ്മം മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രത്യേക കാലത്തിനോ സാമൂഹ്യപരിതോവസ്ഥകള്‍ക്കോ വേണ്ടി മാത്രമുളളതല്ല അടൂര്‍ സിനിമകള്‍. അത് എല്ലാ കാലത്തേക്കുമുളളതാണ്.
ആസ്വാദനക്ഷമതയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍
അടുരിനെ വിമര്‍ശിക്കാന്‍ മറ്റ് വഴികളില്ലാതെ വന്നപ്പോള്‍ ചില ദോഷൈകദൃക്കുകള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ വാദം അതിന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ ബാഹ്യതലത്തില്‍ വളരെ ലളിതവും അനുസ്യൂതവും അനായാസവുമായി ആസ്വദിക്കാവുന്നവയാണ് അടൂര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍. അനാവശ്യമായ ദുരുഹതയുടെയോ ദുര്‍ഗ്രാഹ്യതയുടെയോ സങ്കീര്‍ണ്ണതയുടെയോ പുറംതോട് ഒരിക്കലും അദ്ദേഹം എടുത്തണിയാറില്ല. അടൂരിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഉണ്ടെന്ന് വിമര്‍ശകര്‍ ആരോപിക്കുന്ന അതിഗൗരവം അതിന്റെ ആന്തരികതയിലാണ് ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നത്. അത് ഒട്ടും പ്രകടനപരമോ ആസ്വാദനത്തെ ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ ഹനിക്കും വിധം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തതോ അല്ല.
ഒന്നിലധികം അടരുകള്‍ അടക്കം സിനിമ ഗര്‍ഭത്തില്‍ വഹിക്കുന്ന സമുന്നതമായ ആശയതലം ഗഹനമായ ചിന്തയോ വ്യാഖ്യാതാക്കളുടെ പിന്‍ബലമോ ഇല്ലാതെ തന്നെ സാമാന്യബുദ്ധിയും മികച്ച ചലച്ചിത്രസംസ്‌കാരവുമുളള ഏതൊരു പ്രേക്ഷകനും ഗ്രഹിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ തന്നെയാണ് അടൂര്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍ നിഗൂഹനം ചെയ്തിട്ടുളളത്. എന്നാല്‍ വാണിജ്യസിനിമകളുടെ പൊതുപരിചരണരീതികളില്‍ തളച്ചിടപ്പെട്ട മനസുകള്‍ക്ക് അവയെ ഉള്‍ക്കൊളളാന്‍ കഴിയുന്നില്ല എന്നത് ഒരു വ്യാജവിലാപം മാത്രമാണ്. അടൂരിന്റെ മാസ്റ്റര്‍ വര്‍ക്കുകളിലൊന്നായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന കൊടിയേറ്റം അടക്കമുളള സിനിമകള്‍ ലാളിത്യത്തിന്റെ സൗന്ദര്യവും തികവും അനുഭവിക്കുന്നതിനൊപ്പം ആത്മാവബോധം അടക്കമുളള ഗൗരവപൂര്‍ണ്ണവും സാര്‍വലൗകികവുമായ വിഷയങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഒന്നാണ്.
ഒരാള്‍ തന്റെ ആന്തരിവ്യക്തിത്വം കണ്ടെത്തുന്നതിന്റെ ഇത്രയും സമ്മോഹനമായ ദൃശ്യാഖ്യാനം ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ അപൂര്‍വമായി മാത്രം സംഭവിച്ചിട്ടുള്ള ഒന്നാണ്. ഞാന്‍, അഹം എന്നത് സാഹചര്യങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയാവുന്നത് സാധാരണമാണ്. സാഹചര്യങ്ങളുടെ സ്വാധീനഫലമായി ഒരാള്‍ താത്കാലികതയുടെ ഒഴുക്കില്‍ പെട്ട് സ്വവ്യക്തിത്വം മറന്ന് ജീവിക്കുന്ന അവസ്ഥയും സ്വാഭാവികമാണ്. എന്നിരിക്കിലും അയാളുടെ ഉളളിലെ യഥാര്‍ത്ഥ സത്വം നഷ്ടമാവുന്നില്ല. അത് പ്രോജ്ജ്വലിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഒരുങ്ങുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് സ്വയം കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുക തന്നെ ചെയ്യും. ഉദാത്തവും സര്‍വകാലപ്രസക്തവുമായ ഇത്തരം വിഷയങ്ങളെ ഒരു ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ വിശാലമായ ക്യാന്‍വാസിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന് കാവ്യസുന്ദരമായ ഒരു അനുഭവം എന്ന് തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന വിധത്തില്‍ സാക്ഷാത്കാരം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ അടൂരിന് കഴിഞ്ഞു.
എന്നാല്‍ കേവല രസോത്പാദനം ഒരു കാലത്തും അടൂരിന്റെ ലക്ഷ്യമോ വിഷയമോ ആയിരുന്നില്ല. അതിനപ്പുറം ഒരു സിനിമയ്ക്ക് സാധിതമാവുന്ന ഉദാത്തവും സമുന്നതവും ഉത്കൃഷ്ടവുമായ ദൗത്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള അവബോധമാണ് അദ്ദേഹത്തെ നയിച്ചിരുന്ന പ്രേകരശക്തി. അതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണ് ഓരോ അടൂര്‍ ചിത്രങ്ങളും.
കാലാതിവര്‍ത്തിയായ രചനകള്‍
കഴിഞ്ഞഒരു നൂറ്റാണ്ടിലധികമായി ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം ആസ്വാദകരുളള കലാരൂപമാണ് സിനിമ. ഇത്രയധികം സ്വാധീനശേഷിയും ബഹുജനപ്രീതിയുമുളള കലയും വിനോദോപാധിയും മറ്റൊന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും നമ്മുടെ വരേണ്യബുദ്ധിജീവി വര്‍ഗം സിനിമയെ അത്യൂദാത്തമായ തലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ഇന്നും വിമുഖത പ്രകടിപ്പിച്ചു കാണുന്നു. സാഹിത്യം അടക്കമുളള ഇതര കലകള്‍ക്ക് ലഭ്യമാകുന്ന ഔന്നത്യം സിനിമയ്ക്ക് കല്‍പ്പിച്ചു നല്‍കാന്‍ ഇക്കൂട്ടര്‍ എന്തുകൊണ്ടോ തയ്യാറാവുന്നില്ല. ഒരുപക്ഷെ സിനിമയുടെ വിനോദമൂല്യവും ഗൗരവം കുറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളും കാരണമാവാം.
ഈ ദുസ്ഥിതിക്ക് പ്രതിവിധിയായി മലയാളത്തിന്റെ അഭിമാനസ്തംഭമായി കാലത്തിന് മുന്‍പാകെ ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണ് അടൂര്‍ സിനിമകള്‍. ഏതൊരു മഹാകാവ്യത്തിനും അനുവദനീയമായ ആദരവും പ്രാമുഖ്യവും ലഭിക്കാനുളള എല്ലാ യോഗ്യതകളും തികഞ്ഞ കലാത്മകതയുടെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച മാതൃകകളായി അവ കാലത്തിന് മുന്‍പാകെ തല ഉയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും. കാലത്തെ അതിജീവിച്ചു കൊണ്ടും കാലത്തിന്റെ കുത്തൊഴുക്കില്‍ ഒരു നേര്‍ത്ത പോറല്‍ പോലുമേല്‍ക്കാതെ സാക്ഷാത്കാരം : അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്ന വാക്കിനെ അന്വര്‍ത്ഥമാക്കി കൊണ്ട് അവ നിലനില്‍ക്കുക തന്നെ ചെയ്യും.
